Владислав Ходасевич «Событие» В. Сирина в Русском театре

Владислав Ходасевич

«Событие» В. Сирина в Русском театре

Репертуар эмигрантского театра (не только Русского театра, ныне подвизающегося в Париже, но и его предшественников) являет собою довольно печальное зрелище. Основным образом он распадается на две части. Во-первых, ставятся отечественные классики — Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, принимаемые публикой отчасти по долгу уважения к культурному наследию, отчасти, так сказать, в мемуарном порядке: для оживления дорогих воспоминаний о прошлой жизни вообще и о театральном прошлом в частности. Во-вторых, — в большом количестве идут пьесы, либо почерпнутые из довоенного провинциально-коршевского архива, вроде какой-нибудь «Генеральши Матрены» или «Дамы из Торжка»^{67}, либо новые, советского или здешнего изготовления, но всегда — так называемого легкого содержания. Попытки Михаила Чехова ставить Шекспира, Стриндберга — закончились неудачей, которую, казалось, приходится объяснить не только дефектами постановок, но и настроением зрителей. Успех «Дней Турбиных» был не театральный, а политический. «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», поставленные Рощиной-Инсаровой в 1927 году, собрали около сорока человек зрителей.

Все это как будто давало основания для неблагоприятных заключений о нашей публике, о низком уровне ее вкусов и требований. Но вот — в Париже поставили «Событие», новую пьесу В. Сирина, — и оказывается, что такое отношение к публике следует изменить или, по крайней мере, внести в него некоторые поправки. Нельзя сказать, что «Событие» было встречено всеобщими похвалами. Нет, были и голоса осуждающие (из числа которых, впрочем, не следует считаться с голосами пристрастными). Но интересен и в хорошую сторону показателен тот факт, что пьеса вызвала очень живой, порой темпераментный обмен мнений и что в дни ее представлений зал наполнялся людьми, явно пришедшими не ради того, чтобы убить время. Есть, значит, и у наших зрителей потребность в театре, репертуар которого держался бы на серьезном художественном уровне. Даже если такие зрители не составляют большинства, то все же, значит, некоторый довольно внушительный контингент их имеется, и это уже утешительно. Конечно, можно задать вопрос: почему ж этот контингент не поддержал Михаила Чехова, почему отсутствовал на спектакле пушкинском? Ответ: очевидно, потому, что уровень постановок в этих случаях слишком не соответствовал уровню и самому стилю репертуара. Культурный зритель отчасти убедился, отчасти сумел предвидеть, до какой степени нестерпимо смотреть Шекспира и Пушкина, разыгранных в условиях материальной и художественной бедности нашего театра. Но лишь только ему предложили пьесу, не требующую столь непосильного напряжения и в то же время художественно доброкачественную, — он явился в достаточном количестве и проявил к спектаклю тот интерес, который даже при несогласии частных оценок и мнений уже составляет несомненный успех пьесы и постановки. Притом — успех доброкачественный, ибо основанный не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу. Как ни странно и ни печально, такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции. До сих пор и плохие, и хорошие пьесы ставились «по старинке», даже как бы с нарочитым стремлением ни в чем не отступать от российского провинциального шаблона, никаким новшеством или намеком на «дерзание» не потревожить низового зрителя. «Русский» театр впервые рискнул показать пьесу нового автора — в более или менее своеобразных приемах игры и постановки. Это явная и неотъемлемая заслуга театра, которую необходимо подчеркнуть и запомнить. С этой точки зрения постановка «События» есть действительное событие нашей театральной жизни. Другой вопрос — знаменует ли оно начало новой эры, окажется ли театр в силах бороться с рутиной зрительского большинства.

Всячески приветствуя новый курс, взятый или хотя бы намеченный театром, мы тут же, однако, принуждены сделать существенную оговорку, относящуюся к данному спектаклю. Мы очень далеки от принципиального осуждения тех приемов, в которых была поставлена пьеса Сирина. Сами по себе они вполне приемлемы и законны. Даже новизна и смелость их весьма относительны, потому что вполне новы они только на эмигрантской сцене. Но позволительно усомниться в законности их применения именно при постановке «События». Мы далеко не уверены в том, что внутренний смысл сиринской пьесы дает истинный повод ставить ее так, как она была поставлена.

Назвав свою драматическую комедию «Событием», автор, конечно, руководился разумным желанием не раскрывать ее содержание в самом заглавии. Однако по своему содержанию могла она называться «Страх». Ведь вся она построена как раз на том, что «события» никакого нет, оно не происходит и не должно произойти, грозный Барбашин не только не намерен убить Трощейкина, но и не собирается появиться на его горизонте. Страх, внушаемый им Трощейкину (и отчасти, хотя далеко не в равной степени, его жене и ее любовнику Ревшину), отнюдь не воплощается в реальную опасность. Таким образом, весь Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души (которая своим страхом заражает души Любови Ивановны и Ревшина). Появление, развитие и внезапное исчезновение этого страха и образуют основную сюжетную линию пьесы. (То обстоятельство, что страх Трощейкина достигает высшей точки к концу второго акта, а весь третий посвящен лишь торможению сюжета перед всеразрешающим появлением Мешаева, составляет, кажется, некоторый архитектурный недостаток пьесы.)

С целым рядом оговорок и поправок на разницу в миросозерцаниях Гоголя и Сирина, «Событие» все же можно бы рассматривать как вариант к «Ревизору». Трощейкин с таким же ужасом ждет Барбашина, последнего судию своей жизни, с каким городничий ждет ревизора. Тот факт, что гоголевская комедия кончается грозным известием о прибытии ревизора, у Сирина же, напротив, Трощейкин узнает, что Барбашин навсегда уехал за границу, мне кажется, следует истолковать как признак пронзительного сиринского пессимизма: все в мире пошло и грязно, и так останется: ревизор не приедет, и можно его не бояться, «Барбашин не так уж страшен». Дело, однако, в различии, а не в сходстве, или, лучше сказать, в обратном подобии: приняв Хлестакова за ревизора, городничий обретает не только покой, но и некое иллюзорное счастье: разоблачение Хлестакова и известие о приезде настоящего ревизора повергает его в ужас пред неминуемой катастрофой, на которую автор опускает последний занавес; у Сирина Трощейкин, наоборот, перед последним занавесом успокаивается, узнав, что Барбашин не явится; на всем же протяжении пьесы он находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. И вот оказывается, что страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается — потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная, более подлинная. Этот миг полупрозрения и полупомрачения не случайно совпадает у городничего и Трощейкина с моментами величайшего страха: у сиринского героя — в конце второго акта, у гоголевского — в приближении к концу пятого, когда разоблачение Хлестакова вновь ставит его перед мыслью о надвигающемся настоящем ревизоре. И когда Трощейкин говорит, что «родные и знакомые», собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), — этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего: «Ничего не вижу: какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…»

Теперь представим себе, что постановщик «Ревизора» с самого начала комедии вывел бы на сцену окружающих городничего в свиноподобных масках. В сущности, смысла пьесы он бы даже не нарушил бы, он бы даже не погрешил против ее реализма, ибо этот реализм слагается из вовсе не реалистических частностей, но он слишком рано и слишком грубо вскрыл бы то, что должно быть вскрыто постепенно и что должно оставаться вскрытым не до конца — для того, чтобы сохранилась внутренняя двузначность комедии.

В сиринской пьесе мотив «свиных рыл» играет еще более важную роль: он в ней занимает почти центральное место, тогда как в комедии Гоголя он отодвинут в сторону. Режиссер, ставивший «Событие» и не пожелавший назвать себя на афише, прекрасно разобрался в пьесе. Он вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, отнеся к одной — чету Трощейкиных, к другой — всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом. (Может быть, к Трощейкиным надо бы присоединить и Ревшина, чтобы не разрушать адюльтерного треугольника, и еще потому, что Ревшин сам отчасти поражен страхом: недаром он и приносит первое известие о появлении Барбашина.) По отношению к общему смыслу пьесы режиссер прав и в том, что Трощейкиным придает характер более бытовой, реальный, нежели всем остальным, трактованным в фантастических и гротескных тонах. Тут же кстати скажу об актерах: все они оказались на высоте, все хорошо справились со своими, подчас очень трудными, ролями. В частности, надо отметить А. Богданова — Трощейкина, а из «гротескных» персонажей — Елиз. Кедрову, блеснувшую настоящим мастерством, Евг. Скокан, В. Мотылеву, В. Субботина. Самый характер гротеска превосходно, с большим вкусом и очень в сиринском духе найден режиссером и выдержан исполнителями. Весь вопрос только в том, надо ли было вообще вводить этот гротеск? Не поступил ли тут режиссер именно так, как выше сказано о режиссере, который надел бы на персонажей Гоголя свиные маски? Нам кажется, что он это сделал, то есть слишком раскрыл, до конца обнажил то, что не подлежало такому раскрытию. Было бы художественно питательнее — упростить постановку, сохранить для всех действующих лиц более реалистические черты, заставить зрителя только угадать и почувствовать, как окружающий мир меняется и уродуется в потрясенном сознании Трощейкиных, нежели прямо показывать это изменение в готовом виде. Пусть бы зрителю пришлось проделать более сложную работу по проникновению в пьесу, то есть более активно участвовать в авторском и актерском творчестве. При данной же постановке театр верно решил смысловую задачу пьесы, но сделал это слишком открыто, слишком поспешно подсказал решение зрителю, тем самым отняв у него то творческое соучастие, которое составляет один из самых существенных элементов всякого искусства — в том числе театрального.

Современные записки. 1938. № 66 (май). С. 423–427