Элизабет Джейнуэй Маг Набоков

Элизабет Джейнуэй

Маг Набоков

Объектом научного анализа стал в этом году 68-летний Владимир Владимирович Набоков, известный прежде всего как автор «Лолиты». Его творчеству посвящены две литературоведческие монографии — «Бегство в эстетику» Пейджа Стегнера и «Набоков: жизнь в искусстве» Эндрю Филда, а также весенний выпуск «Трудов по современной литературе», вышедший в издательстве Висконсинского университета.

Превращение нравящегося и интересующего писателя в предмет профессиональных дискуссий способно не на шутку озадачить массу обычных читателей. И неудивительно: слишком уж часто дотошная детальность литературоведческого анализа вызывает иронию или раздражение тех, кто становится его свидетелем. Мой отец в поздние годы говаривал, что всю жизнь ценил в романах Мелвилла и Конрада «славные истории» и не собирается менять свое мнение оттого, что кучке досужих толкователей вздумалось вдруг выискивать в них завуалированную символику. Должна признаться, столь же по-обывательски подмывало отреагировать и меня, когда я набрела, например, на такое суждение Альфреда Аппеля в «Трудах Висконсинского университета»: «От внимательного читателя не должна укрыться тема бабочки — лейтмотив „Лолиты“: роман изобилует откровенно „этимологическими“ описаниями облика главной героини, да и знакомство с другими книгами прозаика (в частности, с „Другими берегами“) призвано подвести читателя к этой мысли». Равно как и на следующую констатацию Эндрю Филда: «„Защита Лужина“ — великолепный орнамент, а может, и краеугольный камень набоковского мастерства, однако вряд ли у кого-либо возникнет искушение или потребность перечитывать ее больше одного раза». Ну и способ выражать свои мысли у этих литературоведов, доложу я вам! Готова поручиться: получив такую рекомендацию, читатель-простак тотчас заявит, что готов перечитать «Защиту Лужина» четырежды либо не читать вовсе, энтомологические же метаморфозы Лолиты для него небезынтересны в познавательном плане, однако мало что прибавляют к эмоциональному воздействию романа.

При всем том читатель-простак окажется не прав. Ибо обывательское здравомыслие — недуг, еще более опасный (как показал это сам Набоков — показал лучше, чем множество других!), нежели даже кинботизм, эта гротескная форма научности, которую наш автор с таким блеском описал в «Бледном огне». И Аппель, и Филд — признанные знатоки набоковского творчества, и они могут порассказать нам о нем немало нужного и поучительного. Скажем, Аппель (в свое время бывший слушателем Набокова в Корнеллском университете) публикует на страницах «Трудов Висконсинского университета» интересное, пусть и отмеченное чрезмерной почтительностью, интервью с писателем, а также блестящую статью о «Лолите» — статью, которая может лишь расширить диапазон восприятия книги. Что до Филда, то проделанный им исчерпывающий обзор всего литературного наследия Набокова на русском и английском языках: романов, рассказов, стихов, критических эссе, пьес, переводов — поистине бесценен для будущих специалистов. В нем равно привлекают и глубина анализа, и мастерское умение обобщать.

Но, разумеется, и ученые не безгрешны. Так, Клэр Розенфелд, разбирая «Отчаяние» на страницах «Трудов Висконсинского университета», и Пейдж Стегнер, анализируя в своей монографии «Истинную жизнь Себастьяна Найта», оба обнаруживают невосприимчивость к авторской иронии — применительно к Набокову, постоянно заставляющему своих персонажей судить себя самих и себе выносить приговор, особенно огорчительную. Тем не менее преимущества пристального и серьезного изучения очевидны. Независимо оттого, к чему стремится читатель-простак, прямым следствием академического прочтения становится расширение контекста произведения и усиление его резонанса, очищение этого произведения от скорлупы «посюстороннего», обеспечивающее возможность как детального его рассмотрения на максимальном приближении, так и с необходимой для общего обзора дистанции.

Есть, впрочем, нечто неподвластное академической науке: способность определить, оправдывает ли то или иное произведение затрачиваемые критические усилия. Это дело читателей, сегодняшних и завтрашних. Что же, и ежу порой ведомо то, что неведомо выслеживающей его лисице. Ведь не критика удерживает произведение на плаву, а лишь живая и непрерывная связь между его творцом и аудиторией. Связь эту завязывает текущее поколение читателей, но и ему, увы, не дано предвидеть, сколь длинна будет животворная нить.

Одному небу известно, «стоит ли» Набоков колоссальных трудов, положенных на анализ его книг, и «гарантирована ли» ему жизнь во времени. Пишет он великолепно, но ведь не хуже писал и Суинбёрн. Однако независимо от того, потянутся ли к его произведениям книгочеи грядущих поколений, уже сегодня можно уверенно констатировать: затрагиваемые в его книгах темы: утрата безвозвратно ушедшего и любимого прошлого; сомнение в реальности собственного «я», населяющее его прозу образами двойников и обманчивыми зеркальными бликами; и адекватное вопрошание окружающего, диктуемое страстным стремлением понять, каково оно на самом деле; природа искусства, суть его отличий от вечной работы воображения — все это стало значимой и неотрывной частью мира, в котором мы живем.

Творческий метод Набокова: каламбуры, обманки, пародии, сюжетные и образные совпадения, призванные сигнализировать о тайной подспудной силе, о вездесущем безжалостном Мак-Фатуме, лицо автора, сквозящее в действиях и поступках персонажей, — идеально соответствует избранному писателем материалу. Предельно красноречива в этом смысле и техника его письма, делающегося автокомментарием к затронутым темам и таким образом ставящего нас перед крайне актуальным в наши дни вопросом: что нами движет? В какой мере подвластно мне течение моего собственного бытия, а если не мне, то кому оно подвластно, какой силе? Вопросом, вновь возвращающим нас в круг исходных понятий — таких, как осознание пределов собственного «я», смысла и назначения искусства.

Есть еще один ракурс, в котором легко различить, как жизненный материал набоковского творчества детерминирует набор его художественных средств и приемов письма. Большая часть этого жизненного материала коренится в особенностях биографии писателя: безоблачном счастье детских лет, изгнании на чужбину, муках и радостях творения, утрате или гибели отца, мрачных фантасмагориях полицейского государства, страсти к собиранию бабочек, преподавании. Эти эпизоды, преломляясь по-разному, наложили отпечаток на существование большинства персонажей Набокова. Со всею тяжестью ложатся они на плечи так называемых «авторских героев» — Себастьяна Найта и Федора Годунова-Чердынцева, однако восприемниками набоковских воспоминаний становятся и другие, включая Гумберта Гумберта.

Трансформировать в художественную прозу собственную жизнь — вещь чрезвычайно трудная. Ее отнюдь не облегчает то обстоятельство, что делается это все время, хорошо ли, плохо ли, пристрастно или сентиментально, и что стараниями вульгарных интерпретаторов учения Фрейда к такого рода трансформации оказалась сведена едва ли не вся специфика творческого процесса в целом. Но для того, чтобы осуществить ее, не впав в ту или иную крайность, автору надлежит дистанцировать себя как творца от себя как действующего лица, отступить на необходимое расстояние, дабы разглядеть самого себя с подобающей перспективы, и перерезать пуповину — иными словами, заставить замолчать живущий в каждом из нас всегдашний инстинкт самооправдания. Набокова часто называют холодным. Полагаю, такое впечатление складывается именно в силу его дистанцированности.

Разумеется, личному опыту, в котором волей-неволей ищешь аналогий и соответствий ситуациям и событиям, которые придумываешь, конструируешь, измышляешь, перенося на бумагу плод собственной фантазии, находится место в любом художественном произведении. Но когда этот опыт реально пережит и прочувствован, когда он неотделим от собственного духовного мира, его еще труднее отделить от субъективных (и потому ложных) эмоциональных ощущений. В том, как Набоков препарирует собственное прошлое, поражаешься не тому, что прошлое это подчас предстает холодным, но прямо противоположному — тому, что оно так часто пронизано неподдельной теплотой. В то же время в мимолетной сладости воскресающих — например, в душе Федора из «Дара» — воспоминаний нет и тени сентиментальности.

В какой мере личностный опыт Владимира Набокова, пережившего резкий бросок из роскоши в нищету и расставание с родиной, предопределил творческий опыт Владимира Набокова — писателя? Вопрос не праздный, но, на мой взгляд, едва ли раскрывающий перед тем, кто им задается, широкие перспективы. Отрицать, что все происходящее с писателем так или иначе влияет на его творчество, нелепо, однако взаимосвязь эта подобна лабиринту; и разве не чревато неоправданным риском для понимания художественного своеобразия того или иного автора стремление выстроить прямые соответствия между первым и вторым? Можно, разумеется, предположить, что эмиграция, исторгнувшая Набокова из лона богатой и влиятельной семьи, помешала ему выйти по стопам отца, честного и бескорыстного государственного деятеля либеральной ориентации, на политическую арену. Естественное следствие: персонажи Набокова не столь активны, сколь пассивны; они — скорее объекты, нежели субъекты бытия. Но разве не таковы герои большинства современных романов, заслуживающих своего названия?

А доводя эту гипотезу до логического завершения, остается только прийти к выводу, что все мы так или иначе отторгнуты от власти над окружающим. Однако стоит лишь поместить в этот общий ряд Набокова, как вопрос о том, в какой мере личностные обстоятельства предопределили специфику его творчества, утрачивает всякий смысл. Самое большее, что можно с определенностью постулировать, — это то, что специфический опыт человека, пережившего эмиграцию, побуждает его охотнее апеллировать к собственным переживаниям, нежели к более обширному набору социальных примет действительности, и одновременно, возможно, облегчает то необходимое «дистанцирование», посредством которого личностный опыт и претворяется в эстетический. Обшаривать же в поисках компаса к тайнам книг писателя закоулки его биографии — тупиковый путь, ошибочность которого заложена в исходной погрешности. Приверженцы подобного метода игнорируют главное — специфику творческого акта, исключительно благодаря которому из личного переживания и индивидуальной фантазии и рождается произведение искусства. Предмет анализа критики — всегда произведение, адресуемое аудитории, даже если это произведение — мемуары.

В «Других берегах» Набоков являет пример классического произведения мемуарного жанра. Впрочем, сам он (точнее, тот молодой человек, чья жизнь описывается) не выбалтывает фамильных секретов, не пытается во что бы то ни стало склонить читателя на свою сторону, даже когда вполне недвусмысленно декларирует свою позицию. Он и его родители, кузены и кузины, гувернантки, домашние учителя, девушки и юные дамы, в которых он с младых ногтей влюбляется, — все они возникают на страницах книги, дабы воскресить перед нами канувший в небытие образ жизни, осколок золотого века размером в одно семейство. Теплая, доверительная интонация книги не вступает в противоречие с мастерством художественного обобщения. Наверное, то же было бы с «Вишневым садом», случись Чехову сделать себя одним из его действующих лиц.

Проза Набокова полна миражей, словесных игр, ребусов и головоломок. Он обожает составлять шахматные этюды, тайная цель которых — отвлечь от сути дела, причем не профанов, а кое-что смыслящих в теории шахматистов. Аналогичным образом выстроены и его книги: они заманивают в ловушку разохотившегося читателя, который, с головой погружаясь в расшифровку ребуса, и не подозревает, что главное, ради чего книга писалась, лежит на поверхности. (И тут, стоит признать, исходное преимущество оказывается на стороне читателя-простака, сразу пришедшего к выводу, что ребусы — превыше его понимания.) Однако весь смысл этих этюдов в том, какой цели они служат и как срабатывают в замысле всей книги.

Нередко общий итог, к которому призвана подвести та или иная книга, укладывается — пусть огрубленно — в одну незамысловатую сентенцию. Как замечает Филд, «Смех во тьме» — не что иное, как игровое воплощение поговорки «любовь слепа», а «Приглашение на казнь» — афоризма «жизнь есть сон». Выстраиваемая в повествовании фабула раскрывает и в то же время пародирует смысл выдвигаемого тезиса. С помощью пародийной огласовки создается второй план — перемежающий происходящее комментарий по ходу действия.

Выдвигаемым тезисам ничто не препятствует быть высокоморальными. О плачевной участи Альбинуса, главного героя романа «Смех во тьме», нас ставят в известность на первой же странице, облекая факты в понятия, слишком однозначные даже для мыльной оперы. Богатый мужчина, обремененный женой и ребенком, Альбинус, втюрившись до бесчувствия в молоденькую своекорыстную шлюшку, бросает семью (его маленькая дочурка умирает от воспаления легких, а он и не думает появиться на похоронах) и в конце концов приходит к бесславному финалу: слепнет, вероломная избранница наставляет ему рога, короче — становится объектом всеобщего осмеяния. Решившись покончить с неверной любовницей, он по роковой случайности гибнет сам.

«И слава тебе Господи», — впору с облегчением заявить в этот момент читателю-простаку — в тон отходящей в мир иной малютке Нелл. Но даже в этой, на редкость прямолинейной, книге мелодрама и ирония объединяют свои усилия, дабы поставить под вопрос и испытать на прочность фабульную однозначность явленной в повествовании драмы. В сентиментальную по всем статьям историю вторгаются чуждые тональности зловещей угрозы и нелепого фарса; в результате налет сентиментальности исчезает без следа, а предельно банальная жизненная ситуация обретает неожиданную свежесть. Оставленный в дураках злодей Альбинус превращается в вызывающего сочувствие персонажа — даже в большей мере, нежели Гумберт Гумберт, чьи пространные рассуждения о пропасти греха, в которую он столкнул крошку Лолиту, не являются, на мой взгляд, свидетельством хорошего вкуса. Иное дело — Альбинус: тот просто существует, действует по наитию, страдает. Он впечатан в книжную страницу, как загадочная фигура — в цветное стекло витража.

Итак, дистанция между произведением и миром, между творчеством художника и его аудиторией, столь искусно создаваемая Набоковым при помощи этих остраняющих приемов, срабатывает еще в одном направлении: она как бы позволяет произведению завершить самому себя. Его книги иллюстрируют жизнь, оставаясь от нее в стороне. Романы Набокова — не абстрактные выжимки из реальности, а хитроумные конструкции, призванные эту реальность передразнивать и совершенствовать. В один прекрасный день Себастьяна Найта — единственного в арсенале Набокова героя-романиста — застают лежащим в комнате на полу. «—Да нет, Лесли. Я жив, — заявляет он вошедшему. — Я закончил сотворение мира, — это мой субботний отдых». Таким образом, делом романиста вовсе не является истолковывать существующий мир. Его задача — творить иной: тот, какой вовсе не имел бы ценности, будь он зеркальным отражением здешнего; тот, в каком не было бы смысла, не будь он лучше и совершеннее, нежели единственный, что нам знаком.

Еще одним следствием этой загадочной стихии, правящей бал в творчестве Набокова, может быть ощущение, разделяемое им с Себастьяном Найтом: уверенность, что его книги существуют, еще не будучи написаны, — они просто ждут, чтобы их открыли. В интервью Аппелю писатель говорит об этом так: «Полагаю, в отношении меня как писателя вполне справедлива та истина, согласно которой вся книга, до того, как она написана, пребывает в идеально законченном виде в некоем ином, то прозрачном, то затуманивающемся, пространстве, и моя задача — взять из нее все, что можно, скопировать ее со всей точностью, на которую я только способен».

Подобные галлюцинации посещали художников и раньше; и вряд ли будет ошибкой предположить, что между ними и процессом разгадывания ребусов и головоломок есть некая подспудная связь. Не случайно профессор Э.X. Гомбрич, анализируя этот феномен в позднейшей книге своих эссе «Норма и форма», пишет о «нашедшей выражение у Шиллера вере, что где-то в платоновских небесных сферах уже таятся ответы на вопросы, от века волнующие художника, — ответы, верность которых не подвержена флюктуациям времени и пространства… Когда требуется создать комбинацию из некоторого набора чисел, — продолжает он, — количество вариантов будет тем меньшим, чем более обширен этот набор чисел».

Ясно, сколь «обширно» в этом смысле слова творчество Набокова: под одним фабульным пластом приоткрывается другой, за ним третий, и так — до некой критической точки, на какой только и становится возможен «единственно верный» способ истолкования. Отсюда-то и проясняется, что элемент шарады, ребуса, головоломки, неизменно присутствующий в любом романе и рассказе Набокова, — отнюдь не замысловатый орнамент, призванный повести читателя по ложному следу, но скорее путеводная нить, помогающая очертить контуры скрытой в нем главной тайны и исподволь подсказывающая способ ее раскрытия.

Вернемся на миг к Себастьяну Найту, недвижно распростертому на полу. На этом примере отчетливо видно, как Набоков приводит в действие конвейер своих воспоминаний. В «Других берегах» он рассказывает о своем дяде по материнской линии, имевшем обыкновение растягиваться на полу в послеобеденный час. «Он уверял, что у него неизлечимая болезнь сердца и что для облегчения припадка ему необходимо бывает лечь навзничь на пол. Никто, даже мнительная моя мать, этого не принимал всерьез, и когда зимой 1916 года, всего сорока пяти лет от роду, он действительно помер от грудной жабы — совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем, — с каким щемящим чувством вспомнилось то, что казалось пустым чудачеством, глупой сценой — когда, бывало, входил с послеобеденным кофе на расписанном пионами подносе непредупрежденный буфетчик и мой отец косился с досадой на распростертое посреди ковра тело шурина, а затем, с любопытством, на начавшуюся пляску подноса в руках у все еще спокойного на вид слуги».

После того как недуг эксцентричного дядюшки сведет в могилу молодого и одинокого Себастьяна, сердечный спазм положит начало книге, в которой означенный Себастьян появится на свет, ибо станет импульсом для младшего брата героя, В., одержимого стремлением написать биографию старшего, пуститься в поиск «истинной жизни Себастьяна Найта». Нелепо в то же время считать, что Себастьян каким бы то ни было образом связан с упомянутым дядюшкой (хотя, подозреваю, последний и всплывает в книгах Набокова в других воплощениях). Просто микроскопическая частица воспоминания послужила магнитом, что раз за разом притягивает к себе атомы разнородных житейских впечатлений, каким потом предстоит сложиться в законченное фабульно-характерологическое целое. В интервью Аппелю Набоков описывает этот механизм так: «Воображение — это форма памяти. Образ зависит от способности нанизывать ассоциации, а вызывает и подсказывает их память. В этом плане и память, и воображение суть отрицание времени».

«Я, признаться, не верю в мимолетность времени», — замечает Набоков в «Других берегах». Однако на страницах той же книги он фиксирует впервые осенившее его в четырехлетнем возрасте озарение («…я почувствовал себя погруженным в сияющую и подвижную среду, а именно в чистую стихию времени…») и констатирует, что «в первом человеке осознание себя не могло не совпасть с зарождением чувства времени». Время, в глазах этого скептика, не то, что следует игнорировать; напротив, оно требует к себе активного отношения — вызова, спора, даже выворачивания наизнанку. Его новый роман, по свидетельству Филда, должен явиться прежде всего «художественным воплощением и исследованием точного смысла времени». Впрочем, как оговаривается тот же автор, «почти во всех произведениях Набокова в большом жанре теме Времени принадлежит важное место».

Восприятие времени — не что иное, как способ структуризации мира, и он тесно связан с другими видами структуризации. Проводя эксперименты над группами детей, Жан Пиаже и Бруно Беттельгейм, каждый со своей стороны, пришли к выводу, что способность к предсказыванию будущего (здесь в дело вступает память, ибо предсказывать можно, лишь осознав порядок происходящего) предшествует пониманию их подопытными цепочки причинных связей. Без такого понимания немыслимо значащее действие; способность предсказывать, понимать, контролировать собственное окружение есть основа формирования личности. Приношу извинения за столь неприлично упрощенное изложение сложной теории, ставшей итогом долговременного наблюдения; но эти мотивы пронизывают суть набоковского творчества. Нельзя упускать из вида, что как художник он имеет дело с тем комплексом жизненных явлений, каковые в принципиально ином контексте демонстрируют свою связь и играют центральную роль в процессе развития индивидуального самосознания. Это — память и ее связь со способностью предсказывать, понимание, открывающее дорогу действию и контролю над окружающим. Утратив эти опоры, дети находят прибежище в насилии, шизофрении и аутизме, в фантазиях, бессознательных повторах, машинальных действиях и уходе в себя. Безумцам есть что поведать здравомыслящей части человечества о том, как устроен мир.

Понимание времени Набоковым заметно ближе к этим психологическим опытам, нежели к прустовским поискам утраченного времени. В каком-то смысле более механистичное (равно как и более объективное, чем у его французского собрата по перу, использование Набоковым личного опыта в творчестве), оно, наряду с этим, более сложно и изобретательно, нежели прустовское.

Дабы убедиться в том, как разрабатывает писатель данный круг тем, достаточно бросить беглый взгляд на «Бледный огонь» — роман-ловушку, роман-головоломку по определению. Как и все произведения Набокова, «Бледный огонь» — замысловатая конструкция, однако, в противоположность другим, в ней отсутствует бытовое правдоподобие. Здесь нет повествования в традиционном смысле слова, нет кажущегося реальным героя, нет фабулы. Налицо лишь безумец и поэт да плоды фантазии обоих — сочиненная последним автобиографическая поэма «Бледный огонь» и приложенный к ней комментарий первого, очевидно не имеющий с нею ничего общего.

Немало критических копий сломано по поводу того, каково в действительности соотношение этих двух компонентов романа: в каждом из них слышатся чуждые отзвуки и отголоски, проступают призрачные образы, обманчиво бликуют зеркала, а стихи, вычеркнутые поэтом Джоном Шейдом из окончательного текста, оказываются ближе к комментарию д-ра Кинбота, нежели те, что составили ее окончательную версию. Рискну, впрочем, отвлечься от этого захватывающего занятия — так сказать, попытаюсь «дистанцироваться» от книги, чтобы уяснить, какой предстанет данная конструкция, если взглянуть на нее под верным углом зрения. Или, другими словами, попытаться расслышать, каким эхом она отзовется, коль скоро обратить к ней правильно сформулированный вопрос. Точнее, один из правильно сформулированных вопросов. Ибо не исключаю, что их целый ряд.

Вопрос, который мог бы помочь делу (по сути, правильно сформулированный вопрос), звучит так: кто Черный Король? Кто кого видит во сне? Шейд измыслил Кинбота или, напротив, Кинбот Шейда? Короче говоря, попробуем приблизиться к «Бледному огню» сквозь зеркало.

Я тень, я свиристель, убитый влет

Подложной синью, взятой в переплет

Окна…

Так начинается поэма Джона Шейда. Оконное стекло стало зеркалом, запечатлевшим птицу, разбившуюся при столкновении. Задремав у окна, Алиса увидела, как висящее над камином зеркало разомкнулось, превратившись в окно, через которое она смогла шагнуть в иной мир, параллельный нашему и его передразнивающий. Сделав шаг по ту сторону, обнаружила, что приземлилась на шахматной доске и нежданно-негаданно стала фигурой, участвующей в игре. Все это, конечно, знакомые набоковские образы-символы. Равно как и персонажи, которых встречает Алиса: двое (разного обаяния) лунатиков — Белый Рыцарь и Болванщик, преобразившийся в англосаксонского гонца Болвансчика, близнецы-двойники, ведущие мнимый бой, Траляля и Труляля, Шалтай-Болтай, чьи слова значат ровно то, что ему заблагорассудится, Белая Королева, живущая задом наперед, ибо она ухитрилась повернуть время вспять. И наконец уже упоминавшийся Черный Король, похрапывающий во сне; он, по уверениям Траляля, не только видит сон, но видит во сне… Алису: «Знаешь, перестань он только видеть тебя во сне, и ты… исчезнешь. Ты просто снишься ему во сне». К чему безотлагательно присоединяется Труляля: «Если этот вот Король вдруг проснется, ты сразу же — фьють! — потухнешь как свеча!»

В перечне литературной поденщины, какой перебивался в Берлине молодой эмигрант Набоков, значится и перевод на русский язык «Алисы в стране чудес». Быть может, очередному интервьюеру придет в голову спросить писателя, не доводилось ли ему перевести и продолжение сказки — «Алису в Зазеркалье». Впрочем, это несущественно. Существеннее, что не найдется человека, который взялся бы переводить первую часть «Алисы», не будучи осведомлен о содержании второй. В семействе Набоковых сказку об Алисе на рубеже веков наверняка рассказывали детям: ведь англофильство было у них в крови. К слову, когда интервьюировавший Набокова Аппель в другой связи назвал имя Льюиса Кэрролла, писатель живо отозвался: «Как и многие другие английские дети (я ведь был английским ребенком), я всегда любил Кэрролла». Впрочем, любой, кто знакомится с ними в ранние годы, подтвердит: книги Льюиса Кэрролла становятся верными спутниками на всю жизнь. Не так давно, выходя из театра с премьеры драмы Пинтера, я чуть ли не вслух спросила себя: «Так кто же Черный Король?»

К тому же вопросу с другой стороны подходит Эндрю Филд, дающий очень интересный, хотя и неисчерпывающий, анализ «Бледного огня». По его убеждению, не Шейд — творение Кинбота, а Кинбот — плод фантазии Шейда. Не потерявшему рассудка поэту, аргументирует он, по силам сотворить безумца, но не наоборот; и с логикой исследователя трудно не согласиться. Есть еще один пункт, в котором я склонна солидаризироваться с Филдом, хотя и по другим мотивам. Он заключается в том, что главным действующим лицом романа следует считать Шейда, который в определенном смысле слова создает Кинбота; Кинбот же, в свою очередь, создает третьего персонажа — убийцу Градуса. (Правда, Филд полагает, что третий член триумвирата — сам Набоков, ибо именно он — творец всех своих героев. С моей же точки зрения, согласно композиции книги этим третьим следует считать Градуса.)

Итак, повторим: Шейд творит Кинбота, который творит Градуса, который убивает Шейда. Круг замыкается и… становится порочным. Ибо каким образом невинно убиенный Шейд может сотворить Кинбота, который сядет писать комментарий к его поэме, обнаруженной лишь после того, как Шейда лишит жизни презренный Градус, впервые возникающий на страницах комментария? Ответить на этот вопрос невозможно. Но, как вправе напомнить нам старая знакомая из «Алисы в Зазеркалье» — Белая Королева, имевшая обыкновение до завтрака верить в невероятное, — невозможность ответить на вопрос — еще не резон для того, чтобы от него отмахнуться. Очевидно тупиковая ситуация лишь свидетельствует об аберрации или поверхностности нашего видения предмета. Еще раз «дистанцировав» по видимости неразрешимую проблему, мы все же можем отыскать ответ, причем лежащий в русле набоковских экспериментов со временем. Ибо невозможное в действительности становится невозможным, когда оно извлечено из царства времени и помещено в мир искусства; и сама невозможность реального осуществления чего-либо обязывает к такого рода трансформации. И тогда порочный круг… но лучше предоставим слово самому Набокову:

«Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии».

Искусство — обитель невозможного, под ее сводами время останавливает свой ход. В реальном мире (мире, отсутствующем в «Бледном огне») разгуливающий на свободе сумасшедший, который стреляет в Шейда, — трагическая случайность. Он принимает Шейда за судью, вынесшего ему приговор. Но в искусстве случайностей не бывает. Вынесите время за скобки — и в мире, управляемом не силой пророчеств, а причинно-следственной связью, маньяк-убийца примет обличье бестрепетного преследователя, идущего по пятам изгнанного короля Земблы, безумного Кинбота. Так сталкиваются лицом к лицу искусство и реальность — зеркальные подобия и двойники друг друга, своими различиями высвечивающие взаимное сходство. Книга подобна церковной маковке: приведенная в движение пулей из «реального» времени, она бешеным вихрем колышет метафизическое пространство.

Зачем это нужно Набокову? Или иначе: о чем эта книга? Филд утверждает (а Филд не только добросовестен, он проницателен): она — о смерти; и впрямь здесь не меньше смертей, нежели в «Гамлете». Однако у смерти в произведениях Набокова странный оттенок неокончательности. В самом ли деле умирают Смуров в «Соглядатае», Цинциннат в «Приглашении на казнь»? Если и так, они продолжают существовать в каком-то другом временном измерении. В «Даре» отцу встречается призрак его сына, сын же ощущает живое присутствие ушедшего в небытие отца. Себастьяна Найта брат пытается воскресить своей биографической книгой. В «Бледном огне» дочь Шейда Гэзель на равных беседует с тенями, а самому поэту выпадает пережить, как он убежден, собственную кончину, потустороннее озарение и немедленное воскресение.

Таким образом, «Бледный огонь» — столь же о выживании, сколь и об умирании. Тень свиристеля, гибнущего на первой строке поэмы, порхает «в отраженных небесах». Мальчиком Шейд недоумевал, как

…можно жить, не зная впрок о том,

Какая смерть и мрак, и рок какой

Сознанье ждут за гробовой доской?

И вот подходит время выбора:

И наконец, была бессонна ночь,

Когда решился я познать и превозмочь

Запретной бездны смрад, сему занятью

Пустую жизнь отдавши без изъятья.

Но если жить, задается он мыслью, то как?

Что, если вам швырнут в бездонную юдоль

И в ней заблудится душа, оставив боль

Свою несказанной, незавершенным дело…

Рывок, разрыв, мы к этому готовы.

Найдем le grand n?ant[257], найдем, быть может, новый

Виток, пробивший глаз того же клубня.

Пережитый опыт гибели и воскресения убеждает его: есть что-то неподвластное тлению, но только «смысл этой цены / Не нашим смыслом был». И неудивительно: каким, как не безумным, может предстать нашему бодрствующему, здешнему «я» наш собственный призрак?

Стрелки указывают в одном направлении. Кинбот — не кто иной, как обезумевший призрак Шейда, своим комментарием делающий попытку завершить неоконченный труд: дописать к поэме последнюю строку, запечатлеть неизъяснимую простоту ее начала («Я тень, я свиристель, убитый влет…») на страницах своей гротескной автобиографии.

Такое впечатление лишь усиливается, когда узнаешь, что в теле дочери главного героя Гэзель нашла, может статься, очередное воплощение душа тетушки Мод, воспитавшей некогда Шейда. Гэзель дика, не приспособлена к окружающему — быть может, как раз в силу того, что так близка призрачному миру, отмеченному «не нашим смыслом» бытия. Строго говоря, клубок начинает разматываться, как только успеваешь осознать, что, по романной логике, подлинные межчеловеческие отношения мыслимы лишь за рамками обычного времени, по сути — вопреки его течению. Вот почему в конечном счете нет в «Бледном огне» и следов того, что называют «настоящей фабулой»: перед нами — произведение искусства, существующее и могущее быть воспринятым лишь по ту сторону нашей, детерминированной ходом времени реальности.

Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого «я», способного, как нам кажется, восторжествовать над ходом времени и обусловленными им переменами? Эти вопросы на протяжении всей жизни не перестают волновать не только Шейда, но и Набокова. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь». Но, добавляет он, «в начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость».

В своих книгах — вот где Набокову удается пробиться сквозь крепостные стены. Ибо, вопреки утверждению Стегнера, его искусство — не способ «бегства в эстетику». Оно — ключ к проникновению в реальность, невероятно чувствительный прибор, призванный определить толщину стен тюрьмы, в которую все мы заключены, хирургический скальпель, помогающий вскрыть тайники души заключенного, разбивающего в кровь кулаки, барабаня в эти стены. Иллюзионистские приемы его писательского мастерства — не свидетельство бегства от жизни, но, напротив: путь проникновения в жизнь посредством хитроумной ее имитации.

Как отмечает Филд, осенью 1939 года в Париже Набоков написал рассказ, которому суждено было стать прототипом и первым подступом к роману «Лолита». Написанный на русском языке, он называется «Волшебник». «The Conjuror»[258] — так переводит Филд его название на английский; и действительно, невезучий мужчина средних лет, влюбляющийся в двенадцатилетнюю нимфетку, фокусник по роду занятий. Стоит, однако, иметь в виду, что исходное значение слова «волшебник» ближе к таким понятиям, как «магия» или «чародейство»; иными словами, волшебство универсально и может в один прекрасный день быть претворено в реальность. Этот оттенок положенного в название рассказа русского слова, не замеченный Филдом, кажется мне симптоматичным. Владимир Набоков — маг; время от времени предпочитая именовать себя фокусником, он просто вводит публику в заблуждение. Ведь его чары неизменно срабатывают, а цель его чародейства — с помощью вдохновенного творчества постичь реальность.

Elizabeth Janeway. Nabokov the Magician // Atlantic. 1967. Vol. 220. № 1 (July). P. 66–71

(перевод Н. Пальцева).