Станислав Лем{123} Лолита, или Ставрогин и Беатриче
Станислав Лем{123}
Лолита, или Ставрогин и Беатриче
I
Что меня огорчает в литературе, так это отсутствие критериев. Критерии, разумеется, существуют. Разумеется, есть множество знатоков, которые это мое признание сочтут нелепостью и, если они вообще пожелают со мной дискутировать (в чем я сомневаюсь), будут готовы уничтожить меня подробным перечислением объективно выявляемых признаков ценности литературного произведения и не менее длинным перечнем превосходных и выдающихся книг, всеобщее признание которых неопровержимо доказывает, что мое отчаяние совершенно безосновательно. Все это как будто бы правда. Но что поделаешь, если известно, что время от времени где-нибудь появляется книга, которую долгие годы никто почему-то не в состоянии оценить, книга-странник, путешествующая от издателя к издателю, рукопись, которую не способны отличить от посредственности или крикливой претенциозности, либо (что, возможно, еще хуже) книга, когда-то и где-то изданная, но словно бы несуществующая, остающаяся мертвым номером в библиографиях, которая вдруг, неведомо почему, оказывается в центре внимания знатоков и с их запоздалым напутствием начинает долгую и, в сущности, свою первую настоящую жизнь?
О «предварительной» истории выдающихся книг, которые в читательский мир входили, как камень в топкую грязь, говорят невнятно и неохотно. Но разве не такова была первоначальная судьба романов Пруста, прежде чем они стали Библией рафинированных эстетов? Разве острого ума, проницательности, вкуса французов оказалось достаточно, чтобы сразу оценить его творчество? Почему огромный роман Музиля{124} был «открыт» и признан достойным называться классическим лишь через много лет после смерти писателя? Что могла сказать критика основательных и объективных англичан о первых романах Конрада? Мне могли бы возразить, что все это, возможно, и правда, но говорить тут особенно не о чем, коль скоро каждый из этих авторов в конце концов получил признание, которого он заслуживал, а его книги — успех у читателей; что же касается временного разрыва между художественным высказыванием и его справедливой оценкой, то из-за этого убиваться не стоит.
Мне с этим трудно согласиться. Ведь чуткому и умному читателю (речь как-никак о знатоках!) книга открывается сразу, говорит ему все, что может сказать, и какие еще таинственные процессы должны произойти, чтобы месяцы или годы спустя из его уст вырвался возглас восхищения? И чего стоит восхищение, переживаемое с таким запозданием?
Почему мы обязаны верить в его искренность? Почему то, что раньше было герметичным, скучным, не имеющим ценности или же тривиальным, скандальным, бесстыдным, наконец, ненужным и бесплодным, — становится голосом эпохи, исповедью сына века, новым, потрясающим нас открытием человека, которого мы прежде не знали?
Все эти вопросы я задавал себе, закрыв «Лолиту» Набокова, роман, который несколько лет назад стал литературным событием и скандалом одновременно. Его судьба в подробностях мне неизвестна. Знаю лишь, что, отвергнутый поначалу несколькими американскими издателями как нецензурный, он очутился во Франции, где его наконец рискнул напечатать тамошний издатель, — отнюдь не акушер элитарных произведений; просто при помощи поднаторевших в этом читчиков он как раз угадал возможность достаточно громкого скандала. Затем началась ошеломляющая карьера романа. Благоразумный английский издатель (я читал «Лолиту» в серии «Корги бук») дополнил книгу целой антологией похвал — высказываниями знаменитых писателей и критиков, которым «Лолита» почему-то не попалась на глаза, странствуя по издательским кабинетам. Их лестные и даже восторженные суждения убеждают нас, что «Лолита» — произведение мирового масштаба, с порнографией абсолютно ничего общего не имеет, выдерживает сравнение с «Улиссом» Джойса и так далее.
Я не собираюсь писать критическое исследование «Лолиты». Я тем более не вправе этого делать, что, кроме нее, почти ничего не знаю из написанного Набоковым, а написал он, насколько мне известно, немало. Тринадцать его рассказов, которые попались мне на глаза год назад, оставили меня совершенно равнодушным. То, что он хотел в них сказать, абсолютно меня не затронуло. Быть может, рассказы были прекрасны, и дело не в их холодности, но в моем собственном художественном невежестве. Однако к «Лолите» я не оказался столь же глухим; так возникли эти заметки.
Не знаю, правда, в самом ли деле это «эпохальная», «великая» книга, хотя иные почтенные знатоки, цитируемые английским издателем, возводят прозу Набокова к Элиоту, Бодлеру, Джеймсу и Бог знает к кому еще. Почтенное это родство не слишком меня взволновало. Сам Набоков в послесловии к «Лолите» говорит вещи необычайно интересные — о том, как долго писалась книга, как зародился первоначальный замысел, еще в Париже, в сороковые годы, в виде небольшого рассказа о человеке, который женится на больной женщине, чтобы после ее смерти и неудачной попытки изнасиловать падчерицу покончить самоубийством; как впоследствии эта сюжетная схема, перенесенная в Соединенные Штаты, насыщалась плотью реалий Нового Света. Впрочем, Набоков — то ли благодаря собственному опыту, то ли следуя советам доброжелателей — был настолько осторожен, что снабдил свой роман, то есть фиктивные воспоминания, столь же фиктивным предисловием авторства «доктора философии Джона Рэя младшего»; «воспоминания», по утверждению этого доктора философии, написаны человеком, умершим в тюрьме от инфаркта и скрывшим свое настоящее имя под псевдонимом «Гумберт Гумберт». Однако всех этих упреждающих опасность приемов оказалось недостаточно, — и чтение советов доброжелательных, в сущности, издателей, внутренних рецензий и просто обвинений, которыми обросла «Лолита» на своем долгом пути от одного письменного стола к другому, порою немногим уступает самому роману в качестве «документа эпохи»; эта мешанина беспомощности, псевдоэрудиции, наконец, неосознанного комизма оценок как нельзя лучше соответствует атмосфере «Лолиты».
Так как у нас роман не опубликован, свои заметки — повторяю, отнюдь не претендующие на роль систематического исследования, — я начну с изложения фабулы. Герой рекомендует себя как европейца, культурного эстета, в сущности, без профессии, умеренного, «непрактикующего» анархиста, по отцу — француза, а отчасти швейцарца (по матери, которую он потерял в детстве); после этой прелюдии мемуарное повествование сразу вступает в область первых эротических переживаний. Тут появляются трудности с изложением. Рассказать, как было дело, назвать происходящее по имени значило бы исказить пропорции, и даже больше — дух романа, невзирая на то, принимаем мы его или же отвергаем. Изложить фабулу объективно можно также на языке клинической психиатрии; из двух зол я выбираю скорее уж «психиатрический» подход.
Итак, «клинический случай» в лице Гумберта с отроческих лет ощущал влечение к девочкам — не к детям, а к подросткам; в своей автобиографии он связывает это с детскими эротическими переживаниями, хотя многие эксперты, конечно, сочли бы это ложной гипотезой, ведь у огромного большинства мужчин подобные контакты не оставляют ни малейших следов девиации, предопределяющей всю дальнейшую эротическую жизнь; но это не так уж важно. После женитьбы, столь же неудачной, сколь и случайной, закончившейся разводом (история с трагикомическим, даже фарсовым оттенком), после чувствительных разочарований и конфузов, приключавшихся с ним, когда его мания приводила его в среду платной, профессиональной любви, Гумберт, получив небольшое наследство, перебирается в Штаты. Здесь, после непродолжительной интерлюдии — случайного, в общем-то, участия в научной экспедиции и публикации каких-то статей, — он опять (по не вполне ясным причинам: депрессия, меланхолия) попадает в лечебницу. Эту сторону анормальности героя — своего рода медиум, за которым кроется его столь же анормальное либидо, — автор показывает как бы между прочим, хотя и достаточно определенно; это «недомогание сознания», с одной стороны, настолько значительно, чтобы привести его, и притом дважды, в лечебницу для нервнобольных, с другой же — выражено настолько слабо, что умному Гумберту удается обманывать врачей, и в журналах болезни его подозревают в гомосексуализме, в импотенции, только не в извращении, тщательно скрываемом от всего мира, и от медицинского в том числе.
Подлечившись, он попадает в дом миссис Шарлотты Гейз, вдовы, которая хотела бы сдать ему комнату. Однако неприятно пораженный атмосферой этого псевдокультурного американского дома и личностью самой миссис Гейз, которая напоминает «слабый раствор Марлены Дитрих» и разговаривает на ужасном французском, он уже готовится к отступлению; и тут судьба сталкивает его с двенадцатилетней дочерью вдовы. Эта девочка, Долорес, Лолита, или Ло, как он будет называть ее в своих мучительных видениях и столь же мучительной яви, предопределяет его решение. Он остается в этом американском доме и начинает вести дневник, в котором адские вспышки чувственного влечения и инфантильные грезы окружают образ двенадцатилетней девочки. Беглые и случайные встречи с ней становятся единственным содержанием его жизни — тщательно скрываемым, разумеется. Едва ли не катастрофой становится отъезд Лолиты в летний лагерь для девочек. Тем временем мать Лолиты влюбляется в Гумберта, и тот, сперва испугавшись, женится на ней, увидев в этом возможность приблизиться к предмету своего влечения; при известии, что новая супруга хочет насовсем убрать Лолиту из дому — в интернат, Гумберт начинает прикидывать шансы «идеального убийства»; но когда такая возможность во время купания предоставляется, он не решается на убийство. Еще одна катастрофа: влюбленная супруга обнаруживает любострастный дневник; ошеломленный взрывом ее презрения, Гумберт прячется на кухне, и тут раздается телефонный звонок: его жена (она бежала к почтовому ящику с письмами, написанными после своего злополучного открытия) погибла под колесами автомобиля.
Тихие похороны; «папа» уезжает за «бедной сироткой», которой он не сообщает пока о смерти матери (впрочем, нелюбимой). Они садятся в машину. Так начинается сексуальная одиссея по мотелям, туристическим гостиницам, национальным паркам и всем мыслимым и немыслимым уголкам Штатов, «которые стоит посмотреть». Первая ночь вдвоем. Ничего непристойного в описании — только шок, не первый и не последний для этого европейского «извращенца», когда он узнает от «доченьки», что вопросы секса не вовсе ей чужды: там, в лагере, она уже имела дело с каким-то тринадцатилетним пареньком — не по любви, не по влечению, а из любопытства; просто она последовала примеру подружки; а теперь уже сама Ло соблазняет — говоря языком Гумберта — своего «отчима».
Затем подробности — не из области физиологии или даже психопатологии секса, но из области нравов и психологии — выступают на первый план, что делает мое изложение все менее и менее благодарной задачей. Девочка, — чтобы далее к этому не возвращаться, — остается сексуально не разбуженной до самого конца этого чудовищно-комического, а по сути — мучительного для обеих сторон сожительства. И нежнейшие ласки, и по-звериному грубые половые сношения для Ло (особенно после непродолжительного периода привыкания, — ибо к чему не привыкает в конце концов человеческое существо!) есть не что иное, как дань, платимая «отчиму», которому придется испытать все мыслимые унижения перед этой девочкой-ребенком.
Бесконечные странствия, подарки, которые Гумберт может себе позволить, простецкие, возвышенные, смешные приемы, напрасные старания ввести девочку в духовный мир отчима, перемежаемые скандалами, рыданием по ночам, а затем — приступами дикой ревности (он дает ребенку пощечину) к какому-нибудь смазливому автомеханику, к любой паре глаз, которая остановится на Лолите; эта часть романа, «мотельная», переходит в следующую, «стационарную», когда «хороший отец» отдает «дочку» в «современную американскую школу», в которой рассудительная воспитательница пробует втолковать ему, старосветскому европейцу, что ему придется мириться, в частности, со вступительными предсексуальными контактами «доченьки» с подрастающими мальчиками, ее ровесниками. Новые приступы зависти, ссоры, нравственная деградация сожительства: дело доходит до оплаты «папою» ласк, отказывая в которых, девочка успешно его шантажирует; а тот в свою очередь запугивает ее перспективой оказаться в воспитательном заведении со строгим режимом, если она расскажет об их отношениях и он попадет в тюрьму.
Эта жизнь в «раю, охваченном адским пламенем» заканчивается отъездом в очередное путешествие, во время которого Лолиту, при ее согласии, похищает некий известный писатель, тоже отчасти извращенец. Два года Гумберт безуспешно разыскивает Лолиту и ее «соблазнителя», живет одними надеждами, пока не получает наконец письмо от Ло; та уже вышла замуж (семнадцати лет), ожидает ребенка и нуждается в деньгах, без которых мужу не получить места на Аляске. Гумберт отправляется в предпоследнее свое путешествие. Девочка-ребенок — теперь уже женщина в практичных американских очках, на последних месяцах беременности; добропорядочный, небритый муж, наполовину калека (оглох после полученной на войне контузии). «Папа» отдает ей всю свою наличность и предлагает бросить этого «случайного Дика» и пойти с ним — такой, какая она есть, в чем стоит перед ним, навсегда. Ло отказывается.
Он выпытывает у нее имя «соблазнителя», едет к нему, и в пустом, одиноком доме разыгрывается последняя сцена трагифарса: убийство. Он стреляет в разлучника, перед тем заставив его прочитать сочиненное им, Гумбертом, стихотворение о его подлости и несчастье Гумберта. Убийство, распадающееся на ряд полубессмысленных сцен, происходящее на грани полного абсурда (жертва в порядочном подпитии; фальшивые, не связанные между собой реплики, и ничего похожего на «вендетту», которой мог бы ожидать читатель; хаотические нападения и защиты, но ничего унижающего как жертву, так и убийцу), — весь этот ряд событий обнаруживает свою тщетность, это не настоящее «сведение счетов», а всего лишь кода, финал истории, столь же кошмарный, столь же ужасающе смешной, как и сам «роман», который заканчивается арестом Гумберта и его заключением в тюрьму.
Так это выглядит. Обвинения в порнографии, от которых Набоков в послесловии пренебрежительно отмахивается, отказываясь принимать их всерьез, — сказать по правде, проявление даже не ханжества, но чудовищного бесстыдства тех, кто их предъявляет (особенно на фоне массово изготовляемых в США «триллеров», этой «черной серии», разжигающей сексуальные аппетиты известного рода читателей). Или, другими словами: если роман распустить по ниткам, разобрать его на части, в нем не отыщется ни одной детали, которую где-нибудь, когда-нибудь не перещеголяли уже писания, лишенные всяких художественных притязаний. К тому же связанные в единое целое недоговорки, намеки, реминисценции перерастают в удары, не позволяющие читателю занять удобное, «эстетичное» положение, а уровень художественной трансформации и метод последовательного, с первого до последнего слова, изложения, полного самоиздевки и потому выставляющего в смешном свете даже то, что наиболее мрачно, делает трудной, а то и вовсе невозможной однозначную нравственную оценку романа (повторяю: романа, а не героя), — относительно этого у меня нет сомнений.
Чтобы «очистить» Набокова от упреков в порнографии, копании в психопатологии секса и, наконец, в антиамериканизме, критики заявляют, что роман этот не о сексе, а о любви, что любая тема, а значит, и потемки души извращенца, может стать предметом эстетического переживания, что, наконец, «Лолита» не более «антиамериканский» роман, чем книги многих потомственных американцев. Не знаю, стоит ли заниматься такими обвинениями и такой защитой.
II
Роман не о сексе, а о любви? Роман-издевательство над цивилизацией Запада? Но почему в герои взят извращенец? Этот вопрос не давал мне покоя. Набоков счел бы его лишенным смысла, как я могу заключить из его взглядов на литературу, ведь сам он не желает быть ни моралистом, ни реалистом, а всего лишь рассказчиком истории, совершающейся когда-то и где-то; но мы, в конце концов, не обязаны слушать автора после того, как он вывел слово «Конец». Он сказал, что хотел сказать, здесь кончаются его заботы и начинаются наши, читательские.
Прежде всего, мне показалось, что выбор героя открывает интересные возможности уже в социологическом плане. Ибо, сверх того, что можно и даже непременно следовало бы сказать о «Лолите», перед нами действительно книга с широким социальным фоном — и к тому же о тех сторонах жизни Запада, которыми он гордится. Это высокий уровень жизни, «онаучивание» воспитания, «прикладной фрейдизм» в его педагогическом издании, нацеленный на оптимальное приспособление индивида; это чудеса индустрии туризма, проникновение сферы услуг в самые глухие уголки природы и особая, целенаправленная активность в сфере социальных контактов, сопровождаемая механической улыбкой, которая должна создать видимость «индивидуального подхода» к приезжему, гостю, клиенту; это, наконец, такое перенасыщение жизни рекламой, что она не просто атакует человека «извне» ради практических интересов торговли, но давно уже стала неотъемлемой составляющей его психики, внедрившись в нее тысячью тщательно, «научно» разработанных методов. Подвергнуть критике эту искусную громаду довольных собой муравьев, заклеймить ее, высмеять прямым описанием было бы публицистикой, а значит, художественной неудачей, изложением явных банальностей. Но сделать это как бы попутно, да еще с точки зрения заведомо обреченной, устами человека, любое слово которого, любое язвительное замечание можно залепить этикеткой, разоблачающей его ненормальность, и в то же время так, чтобы в сопоставлении с нормальным, добропорядочным обществом обнаружилась бы проклятая правота этого вырожденца, — это уже кое-что обещало.
Впрочем, этот внешний мир, этот фон, эта посредственность и нормальность, таящие в себе постоянную угрозу Гумберту и его постыдной тайне, проникают в каждую щелку романа, непрерывно и неосознанно сталкиваясь с ужасом его «частной» жизни, и холодом своего всеприсутствия лишь подчеркивают интимность его исповеди. Уже само это соседство создает огромную разность температур, напряжений, аккумулирует необходимый заряд контраста, после чего возникает вопрос о новом, требующем более подробной мотивации выборе: кто этот ненормальный, этот психопат и в чем заключается его мономания?
Чтобы сначала определить существо дела на языке чисто структурного описания, выявляющего несущую конструкцию романа, его систему внутренних напряжений, следует заметить, что мономания, будучи ограничением, сужением известного типа, может в сильнейшей степени способствовать такому сгущению атмосферы, такой конденсации художественных средств, благодаря которым нередко рождались потрясающие открытия. Примеров можно привести множество: мономаньяками были Дон Кихот и Раскольников, Шейлок и Дон Жуан.
А теперь о «психологическом приводе» анормальности, о ее конденсирующей силе. Что может стать тем особым пожаром, который раскалит всю материю произведения, фразе его обеспечит подъемную силу, позволяющую с ходу взять барьер любого социального «табу», и наконец откроет темные духовные тайники, что скрываются за размеренной повторяемостью жизненных функций, за рутиной повседневности? Что может быть здесь действеннее и вместе с тем универсальнее, чем любовь? Однако на этом пути писателя подстерегают опасности.
Повременим еще немного с решением вопроса об «адресе» снедающей героя страсти и задумаемся о ней самой. Любовь, эротика, секс. Быть Может, все дело в разрыве с общепринятыми условностями и запретами, в вызывающей смелости? Тут классиком или, скорее, примером «отваги» может служить лоуренсовский «Любовник леди Чаттерлей». Но эта книга оставила у меня неприятный осадок, и только. Эти способы красивой подачи актов копуляции, эта рустикальная фалличность, воплощенная в дюжем леснике («возвращение к природе»!), по-моему, попахивают не столько «отчетом Кинзи о сексуальном поведении человеческого самца», сколько просто художественной фальшью. Ведь художник, решивший изобразить любовь «с небывалой смелостью», может легко оказаться на мели приторного сентиментализма; и Лоуренс доверился чересчур уж простому методу: он ударился в противоположную крайность.
Любовь погрязла во лжи лицемерия, надо показать ее всю, целиком, сказал себе автор и взялся за дело. Там, где прежде царило piano, понижение тона, а то и вообще цезура молчания, он ввел физиологию. Спор о том, порнографичен ли роман Лоуренса, бушевал долго; его решение мало меня заботит; порнографичен он или нет — налицо художественная осечка. Сначала Лоуренс шел по линии анатомической дословности — так долго, как только было можно, а затем надстроил над ней облагораживающие комментарии и гимны в честь «прекрасной наготы»; он даже дерзнул заметить гениталии, но ничто, никакая «сублимация как противовес непристойности», не могло спасти его от художественного провала; при таких исходных посылках спасти писателя может только ирония. Почему? Прежде всего потому, что писатель — по причинам, связанным с самой сокровенной сутью эротики, — является наблюдателем. Это слово позволяет нам понять одну из самых существенных трудностей изображения сферы половой жизни. Как бы ни пытался писатель замести следы своего присутствия в произведении, оно само — изображенная в нем любовная сцена — свидетельствует, что в определенном, психологическом смысле он там был. Это фатальный изъян положения «соглядатая», изъян, которого как раз и не избежал Лоуренс.
Единственный выход — встать на позицию вспоминающего, без остатка воплотиться в рассказчика, вести повествование в первом лице; к сожалению, это устраняет диссонанс только наполовину, ведь второй «соглядатай», то есть сам читатель, не может исчезнуть. Между тем участвовать лично (позволю себе это неуклюжее выражение) в половом акте в качестве одного из партнеров — дело совсем иное, чем созерцать подобную сцену со стороны. Половой акт, если в нем нет хоть какой-либо примеси ненормальности, требует герметического уединения. Это, понятно, невозможно. Осознавая, в той или иной мере, необходимость ввести чужака-читателя в самую сокровенную сферу, какая только может быть уделом двоих людей, писатели прибегают к различным способам. Результаты обычно плачевны. Поскольку внешнюю, физиологическую сторону копуляции невозможно изобразить как нечто прекрасное, эстетически возвышенное, в ход идут стилистические приемы, по которым немедленно узнаются «заклеенные» места.
Обычно (и это уже целая традиция!) писатель в какой-то момент «переключает регистр»: от физиологических фактов уходит в сглаженные общие фразы, долженствующие дать понятие о наслаждении, которое испытывают персонажи (что невозможно, так как между называнием и переживанием ощущений нет мостов). В других случаях прибегают к псевдопоэтической метафорике сомнительного качества, особенно часто обращаясь к таким природным явлениям, как океан, так что сразу же появляются всевозможные покачивания на волнах, ритмы, погружения, растворения и так далее. Но убожество подобных приемов я считаю до банальности очевидным.
Настоящая причина поражения кроется в третьей паре глаз, той, закрыть которую невозможно, ибо это глаза читателя; и ни ретирада в убогую лирику — эквивалент оргазма, ни цитирование пособия по сексологии ничего общего не имеют с художественным преображением. Это сущая квадратура круга и вдобавок — бегство от одной разновидности ханжеского лицемерия к другой, которая пытается приукрасить физиологические факты.
Между тем любому врачу известно, что человек, испытывающий сексуальное наслаждение, не похож ни на Аполлона Бельведерского, ни на Венеру Милосскую, и писатель, выбравший путь «верности природе», путь последовательного бихевиоризма, сам обрекает себя на составление мозаики из элементов, носящих ученые названия тумесценции, фрикции, оргазма, аккомпанемент которых, сопутствующий всем ощущениям и эффектам, не исключая звуковых, трудно уподобить симфонии. Что же остается? Либо компромисс этики с физиологией (а в искусстве компромиссы, как известно, не окупаются никогда!) и опасность подвергнуться обвинению в порнографии (которая с художественной, а не моральной точки зрения представляет собой «низкий прием», из разряда таких, как «описание жизни высших сфер», «чудесная карьера бедной девочки» и т. п.), либо — способ, изобретенный сравнительно поздно, — осознанное подчеркивание животной, тривиальной стороны полового акта, чтобы, по крайней мере, вся эта история настолько опротивела читателю, что не могла бы доставить ему соблазнительного удовольствия. Если партнерша похожа скорее на ведьму, чем на кинозвезду, а партнер — грязный детина, у которого для верности еще разит изо рта, возможность соблазна сводится к нулю, а на поле боя остается лишь принцип «изображения жизни во всем ее настоящем уродстве».
Как раз из-за своей псевдофилософской претенциозности подобная антипорнография оказывается художественной дешевкой. Прежде чем я завершу это огромное отступление о «копуляционизме», в ловушку которого завела некоторых художников бихевиористская школа, следует коснуться еще двух вопросов. Выше я уже упомянул о возможности пойти по пути иронии. Насмешка, неразрывно слитая с описанием полового акта или даже заменяющая описание, бывает художественно плодотворной. Из польских прозаиков к этому способу, правда в гротескной его разновидности, прибегал Виткацы{125}. Это выход действительный, не фальсифицированный, ведь в самом контексте сексуальных переживаний с их неизбежной «внешней» составляющей кроется, между прочим, заряд комизма, который нередко появляется там, где нечто необычайно возвышенное (а ведь возвышенное — атрибут любви), достигая высшей точки, переходит в свою противоположность.
Коль скоро я так разговорился, придется развить эту мысль. С точки зрения конструктора, созерцающего произведение в целом, любой его элемент, а значит, и сексуальный контакт, художественно необходим, если он играет в этом целом какую-то роль. Благосклонный читатель, который соблаговолил заметить, что до сих пор я старался, насколько мог, избегать рискованных образов, быть может, позволит мне пояснить вышесказанное примером, почерпнутым, так сказать, из близлежащей анатомической области.
Физиологическая функция, взятая вне изображаемой в произведении психосоциологической ситуации человека, разумеется, не смешна — смешит она разве что простаков; но уже упоминание, например, об акте дефекации может оказаться смешным, и опять-таки не столько из-за его тривиальности (хотя, вообще-то говоря, известно, сколь охотно и плодотворно народный юмор черпает из скатологических источников), сколько из-за контраста, который может совершенно неожиданно обогатить, деформировать или начисто изменить тональность повествования. Если, к примеру, только что коронованная королева побежит, со всеми атрибутами власти, в уборную, ибо такого исхода требуют сопутствующие коронации переживания, то всех ее беспокойств, всех проблем, которые ей придется решать (например, снимать корону или же это необязательно: мол, какой урон может понести неодушевленный предмет там, где нет посторонних глаз), — всего этого роман XIX века нам ни за что не показал бы (а раблезианский — как нельзя охотнее).
Критик на это мог бы резонно возразить, что изображение дефекационных забот монархов не определяет ни ранга, ни степени новаторства произведения, словом, что это идиотизм. В принципе я с этим согласен, но позволю себе одну оговорку. Случается, и притом нередко, что в романе изображается группа людей или хотя бы два-три человека, вдобавок разного пола, вынужденных пребывать вместе (плот с потерпевшими кораблекрушение в открытом море, запломбированный вагон, везущий арестантов или репатриантов, и так далее); так вот, автор — добросовестный реалист — обычно показывает нам со всеми подробностями, как ведут себя эти люди, как они едят, как разговаривают, как постепенно сближаются друг с другом, но проблематика «пи-пи» и «ка-ка» остается в совершенном забвении, словно бы по недосмотру; между тем в такой ситуации это абсолютная ложь, ведь отношения, и притом не только приятельские, понукаемые и даже, я бы сказал, терроризируемые сферой физиологических потребностей, очень скоро начинают клониться к специфической фамильярности. Только, ради бога, не сочтите меня глашатаем некой «школы логической дедукции», то есть безумцем, который всерьез потребовал бы от автора очаровательного романа «Пять недель на воздушном шаре» объяснить нам, каким это образом почтенный профессор и его милые спутники сохраняли известную дистанцию в отношениях между собой перед лицом неотложных требований своих органических естеств. Ничего подобного; я понимаю: здесь вступает в силу условность «валяния дурака»; в конце концов, этот шар летит перед глазами юных читателей.
Но если роман всерьез претендует на реалистичность, тут уже ничего не поделаешь: реализм — это не одни удовольствия, но и обязанности. Я полагаю, что автору, предпочитающему замалчивать такие вопросы, следует хотя бы упомянуть о каком-нибудь кустике; а если он и его все-таки не сотворил, то должен принять вытекающие отсюда физиологические, а затем и психологические последствия, небезразличные для дальнейшего развития действия. Прошу прощения еще раз, но реализм, если уж стоять за него стеной, и вправду обязывает и может привести к такому сочетанию поноса с ангельской чистотой, которого автор, возможно, предпочел бы избежать.
Но здесь-то и появляется возможность сделать из нужды добродетель — путем неожиданного короткого замыкания. Все это я говорил по поводу главной проблемы, ведь мы волей-неволей забрели в область физиологии, которая служит как бы подступом к основной теме, теме патологии. Пока что наши рассуждения дали чисто отрицательный результат: мы убедились, что лобовая атака вопросов секса ведет к художественному поражению. Правда, на шкале художественных ценностей акт любовного наслаждения функционально равноценен изображению агонии, дерева и любого другого явления или предмета; однако он занимает особое место в иерархии человеческих переживаний, и его изображение обладает такого рода возбуждающей способностью, которая вредна эстетически, но может вызвать у читателя ощущения, которых автор желал бы меньше всего. Другими словами, любовный акт, возбуждая читателя, выпадает из композиции, обретает совершенно нежелательную самостоятельность, и, если психологическая атмосфера произведения не настолько плотна, чтобы полностью подчинить его своим целям, он становится проступком не столько против морали (это нас в данном случае не так уж заботит), сколько против искусства композиции, разрушает целостность произведения. Другое дело, если получившийся диссонанс входил в намерения художника, как я пытался показать на не слишком удачном примере свежеиспеченной монархини; этот пример был мне нужен как доказательство определенных эстетических возможностей явления, вообще-то крайне вульгарного. Из осторожности можно было бы добавить, что скатология тоже возбуждает людей определенного склада, хотя это уже анормальность восприятия, а не самого «сообщения»; но предмет нашего рассмотрения — литература об извращенцах, а не для извращенцев.
Вернемся, однако, — ибо пора уже — к нашим извращенцам. Трактат о художественной пригодности аномалий, параноидальных или эпилептических отклонений (Смердяков, князь Мышкин) можно, разумеется, написать и проиллюстрировать примерами из замечательных произведений. Получилась бы толстая и полезная книга. Но не может быть речи о том, что выбор такого героя сам по себе достаточен для появления выдающегося произведения. Примером может служить «Стена» Сартра. По части психопатологии иные рассказы этого сборника заходят дальше, чем «Лолита» Набокова. Но после «Стены» у меня осталось только чувство отвращения. Оно, разумеется, не возникло бы, если бы я читал эту книгу как сборник историй болезни, но ведь она числилась по ведомству литературы. А литература эта плохая. Никакого отклика, никакого сочувствия замученные персонажи Сартра не пробуждают. Он написал холодное исследование, до такой степени сходное с клиническим, что в свое время я позволил себе сочинить псевдорецензию, в которой «Стена» рассматривалась как ряд психиатрических случаев. Вооружившись любым медицинским трудом, можно описать их сколько угодно, с тем же плачевным результатом.
Безумие может быть темой художественно плодотворной, но для этого необходима такая ее трансформация, такой — открываемый каждый раз заново — метод, такое преображение, которое создает произведение искусства. Конечно, я лишь делаю вид, будто не знаю, что имел в виду Сартр: он имел в виду свою собственную философию, и «Стена» иллюстрирует «тошнотворную» онтологию экзистенциализма; но иллюстрировать философию, хотя бы самую почтенную, при помощи беллетристики — это, по-моему, фальшь, злоупотребление литературой, которую мне хотелось бы видеть самостоятельной, существующей на свой собственный счет, и тут я согласен с послесловием Набокова к «Лолите».
III
Извращенец Набокова — эротический маньяк, а его мания — девочки-подростки. Почему? Я решился бы утверждать, что могу и на этот вопрос ответить осмысленно, то есть в категориях художественного, а не психиатрического исследования. Какой-нибудь эксгибиционист, трансвестит, фетишист и бог знает кто еще был бы отвратительным персонажем, и это литература бы выдержала, но сверх того — излишним, ненужным, а с таким героем писать роман лучше и не пытаться. В лице злосчастного Гумберта мы (замечание почти медицинское) не имеем дела с «чистой» педофилией, потому что девочка-подросток — уже не вполне ребенок, в ней есть уже что-то от женщины; вот первый переход, первый мостик к нормальности, который позволит читателю войти в психологическое состояние Гумберта. С другой стороны, однако, Лолита — еще настолько ребенок, что в нас сразу же пробуждается гневный протест, презрение — словом, мы уже вовлечены во всю эту историю, что (как увидим) соответствует авторскому намерению.
Почему извращенец Набокова — это человек, стоящий на грани того, что еще можно интуитивно понять, и того, перед чем наша способность к интроспекции уже пасует?
«Нормальный», то есть «законченный» извращенец встречает препятствия удовлетворению своих извращенных влечений во внешнем мире — в виде угрожающего ему скандала, тюремного заключения, общественного осуждения. Известны различные разновидности таких извращенцев. Во-первых — случай наиболее частый, — это субъект, чрезвычайно низко стоящий в умственном отношении, а то и просто дебил, кретин, но в различных вариантах, от добродушного имбецила, который, под влиянием животного импульса, возникшего в его помраченном сознании, вдруг изнасилует какую-нибудь старушку, до агрессивного идиота, и тогда это будет казус для криминологов, — например, эротоман-садист, какой-нибудь Джек-потрошитель, у которого страсть к убийству как единственной возможности удовлетворения либидо сочетается со специфической хитростью поведения (такой хитрый идиот-убийца показан в немецком фильме «Дьявол приходит ночью» — его прекрасно сыграл актер, имени которого я, к сожалению, не помню). Человек со средними умственными способностями и извращенным половым влечением, благодаря различным социальным влияниям, которым он подвергается с детства (в семье, в школе, в своем окружении), вырабатывает у себя, нередко не вполне осознанно, систему запретов и тормозов, и потому либо совершенно не ориентируется, куда направлена стрелка его влечений, либо, однажды осознав это, ценой огромного внутреннего напряжения запрятывает эти темные силы вовнутрь и баррикадирует их; в этом случае возможна сублимация влечения, и, например, из потенциального педофила получается по-настоящему превосходный и высоконравственный воспитатель. Иногда же такие люди становятся психопатами, истериками, невротиками, всевозможные соматические и душевные недуги которых — нечто вроде поверхностного проявления глубоко запрятанных, проклятых комплексов, в которых они неповинны; душевные изъяны подобного рода выражаются вовне в нейтральной с точки зрения морали форме.
И, наконец, встречаются люди с незаурядными умственными способностями, умеющие самостоятельно анализировать любые общественные нормы и запреты, психопаты выдающегося ума, наделенные нередко талантом, которым сознание собственной исключительности дает, по их мнению, право нарушать общепринятые нормы. Такая узурпация как раз и породила поступок Раскольникова. Отличительная черта анормальности подобного рода — ее редкость, во всяком случае, если речь идет о таком складе характера, влечений и интеллекта, при котором личность такого формата не считает мир существующих ценностей всегда враждебным себе.
Если бы это был мономаньяк, безусловно убежденный в правомерности своего поведения (в эротической или какой-либо иной области, например, в распоряжении жизнью других, как Раскольников), то — независимо от того, надстраивает ли он над своими поступками мотивацию «высшего порядка», как герой Достоевского, или же действует из эгоизма, лишенного подобных «оправданий», как Гумберт, — он представлял бы собой пример чистой moral insanity[128]. Вместо духовной, художественной, писательской проблемы мы имели бы дело всего лишь с проблемой клинической, как и в случае извращенца-идиота, только на более высоком уровне интеллектуальных способностей. Но дело в том, что граница между дозволенным и недозволенным, преступлением и добродетелью, чистотой и грехом, раем и преисподней проходит внутри человека, и решающим авторитетом, главным своим противником становится нередко он сам, — в гораздо большей степени, нежели общество, подстерегающее его аморальный поступок, чтобы покарать за него. Извечная дилемма греховной природы человека, вопрос об условной (и преодолимой для незаурядной личности) или же надисторически неизменной границе запретов, вопрос, который смутно тревожил, пожалуй, уже неандертальца, в случае такого извращения выступает особенно резко, возводится в квадрат; и мы постепенно осознаем, что «извращенец» — просто увеличительное стекло, и не об исследовании перверсии идет речь, но о выборе художественных средств, которые позволили бы в конечном счете по-новому (а это в литературе труднее всего!) подойти к вопросам секса и любви.
Но почему же по-новому, коль скоро проблема стара как мир? Дело в том, что казус «Гумберт — Лолита» особым образом вводит нас в эротическую проблематику: писатель, не умалчивая ни о чем существенном, показывает, что вульгарное описание сексуальной техники совершенно излишне при погружении в то ядро тьмы, окруженное заревом сжигающей самое себя ненасытности, каким становится любовь, перерастающая встроенный в человека природой механизм сохранения вида. Мы можем соприкоснуться с любовью, лишенной поводов и уздечек, которыми позаботилась снабдить нас цивилизация, любовью, настолько далекой от освященных норм, что перед нею пасует наш инстинкт классификации, стремление к однозначным определениям. В многолюдном центре современной страны сливаются, словно бы в абсолютно пустом пространстве, герметически замкнутом извне, высокая и омерзительная нежность обоих любовников, жестокость, трагическая и беспомощная, наконец, комизм преступления, и благодаря такому смешению, такому синтезу, интенсивность сопереживания оказывается сильнее, чем стремление выяснить, кто был палачом, а кто жертвой. Разумеется, в остывшем воспоминании, в глазах любого судьи, наконец, в свете всех наших понятий о добре и зле нет места подобным сомнениям; но, читая последние строки книги, мы не в силах вынести приговор — не потому, что он невозможен, а потому, что ощущаем его ненужность; это чувство, с которым мы закрываем книгу, и есть для меня единственное убедительное доказательство писательского успеха.
Конечно, анализируя «Лолиту», можно было бы сказать немало умного. Незрелость Ло, маскируемая видимой уверенностью в себе, в сущности, отражает в каком-то смысле инфантильность американской культуры, но эту тему, которая завела бы нас в дебри социологии тамошней жизни, я обойду стороной. Судьба девочки, которой уж точно не позавидуешь, — хотя Набоков, по сути, не наделил ее ни одной «положительной» чертой, хотя эта крохотная душа доверху набита комиксовым, перечно-мятным, рекламным хламом, хотя автор в самом начале лишил ее ореола «растоптанной невинности», наделив эту школьницу тривиальным половым опытом, и сделал все, чтобы мы не могли сомневаться в полнейшей обыкновенности, даже заурядности ее особы, которую ничего великолепного в жизни не ожидало, даже если бы в нее не вмешался фатальный Гумберт, — эта судьба трагична, и извлечение подобной ноты из такой пустоты — еще один успех писателя. Ведь это значит показать имманентную ценность пускай стереотипной, лишенной всякой притягательной силы и духовной красоты, но все-таки человечности. Правда, одним из способов добиться этого (впрочем, оправданным психологически и физиологически) было наделение Лолиты чертами «фригиды», но вряд ли можно упрекнуть за это писателя.
Гумберт, особенно в последних частях книги, проговаривается, что давно уже осознавал, насколько невыносимую жизнь (я имею в виду ее психологическую сторону) устроил он падчерице и сколь упорно не желал признаваться в этом себе, потому что так ему было удобнее. Он был вообще большая свинья, как и положено современному герою, знал об этом и не жалел для себя еще более сильных эпитетов, — а уж в некоторых сценах он просто омерзителен, например, когда строит план усыпления Лолиты какими-нибудь таблетками в их первую ночь вдвоем, чтобы, не осквернив ее невинную душу (я излагаю мысли Гумберта), удовлетворить свою страсть. Эта забота о невинной душе, до невозможности фарисейская, впрочем, не имела последствий; снотворное не подействовало, и к тому же оказалось, что душа не невинна. Есть там истории и похуже. Я говорю об этом потому, что выше прибегал к таким высоким словам, как трагизм и трагичность, а реалии, если к ним присмотреться, подобны этой, упомянутой для примера (особенно в первой части романа).
Если бы я бросил роман где-нибудь на сотой странице (а поначалу он порядком меня раздражал, особенно кое-какие эпизоды предыстории Гумбертова извращения, изложенные на манер «Стены» Сартра), то остался бы — как и от чтения «Стены» — неприятный привкус, и только. Но потом приходит любовь, и, — хотя мы осознаем это поздно, почти так же поздно, как и сам Гумберт, — по мере того как суммируются его неизменно последовательные поступки, наше убеждение в омерзительности этого человека непонятным образом ослабевает, столько мы в нем открываем отчаяния. Я даже задумывался: не есть ли отчаяние главный мотив всего романа? Это пребывание в состоянии, в котором пребывать невозможно, это движение от одной невыносимой ситуации к следующей, еще более мучительной, от одного унижения к другому, еще более глубокому, — приводят на мысль атмосферу некоторых страниц Достоевского, читать которые почти невозможно, до такой степени они подавляют.
Стоило бы, пожалуй, сказать несколько слов по поводу «теории» Гумберта о «демонической», вводящей в искушение природе определенного типа девочек-подростков, пресловутых «нимфеток», которых он будто бы столь безошибочно (по многократным его уверениям) умел отличать от других. Теорию эту я считаю плодом его девиации, попыткой вторичной рационализации и объективизации собственного отклонения от нормы, то есть проекцией во внешний мир собственных эмоций. Как видно, ему было легче примириться со своей природой, если хотя бы часть ответственности за то, что он делал, он мог переложить на «ангелоподобных суккубов{126}». Я не хотел бы делать вид, что тут нет вообще никакой проблемы, кроме психиатрической, ведь феномен незрелости и ее притягательной силы может оказаться фактором первостепенной важности, и не только в эротической сфере; он даже может без остатка захватить воображение художника (Гомбрович!{127}). Но главная ось романа, как мне представляется, проходит не здесь.
Особый вопрос — это вопрос о средствах, которые не позволяют лирическим местам соскользнуть в сентиментализм. Нельзя сказать, что его в романе вообще нет. Но там, где Гумбертову сентиментальность не в состоянии вытравить ни совершаемый на каждой странице внутренний самосуд, ни самоирония, ни едкая горечь, — сам адрес изображаемых чувств и обстоятельства, в которых они проявляются, уберегают этот мотив романа от превращения в китч. Хорош сентиментализм, начиненный лирическими воздыханиями «папуси», вынуждающего «доченьку» отдаться ему утром, а иначе он не подаст ей завтрак в постель! Следует заметить, что эта мешанина сентиментальности и жестокости, еще более усложняющая и без того уже окошмаренную эротическую историю, правда, соприкасается с мотивом кровосмешения, но эту последнюю границу не переходит, хотя Набоков, в конце концов, мог бы сделать Гумберта настоящим отцом Лолиты. Думаю, однако, что тогда всех примененных писателем приемов оказалось бы недостаточно и разразилась бы катастрофа (разумеется, художественная, ибо мы по-прежнему оперируем скорее критериями эстетики, чем морали).