Глеб Струве Творчество Сирина

Глеб Струве

Творчество Сирина

Собственно говоря, В. Сирина и большая часть критики, и широкая публика заметили только сейчас, когда общее внимание привлекла его печатавшаяся в «Современных записках» «Защита Лужина». То пренебрежительное молчание, которым, за небольшими исключениями (напр., отзывы М. Осоргина о «Машеньке» и «Короле, даме, валете»), критика обходила Сирина, было странно и, конечно, совершенно незаслуженно. Уже «Машенька» обращала на себя внимание, но после «Короля, дамы, валета» было ясно, что Сирин самый законченный, самый значительный и своеобразный из молодых русских писателей, целиком определившихся в Зарубежье. Что бы ни говорили гг. Георгии Ивановы, Сирин — самый большой подарок Зарубежья русской литературе.

Немногие, восторгающиеся сейчас «Защитой Лужина», вероятно, знают, что Сирин начал свой литературный путь как поэт, выпустив в 1921 году сборник довольно бледных стихов, на которых лежала заметная печать Фета и в которых большую роль играли юношеские реминисценции на русские темы. За этим сборником, название которого сейчас вылетело у меня из головы (кажется, «Горный путь»), последовала в 1923 году вторая книга стихов — «Гроздь» — гораздо более зрелая, со следами большой работы над стихом, с печатью несомненного и незаурядного поэтического мастерства. В ней поэт уже приоткрывал свое поэтическое лицо. Но был на ней некоторый налет рассудочности, отсутствие непосредственного песенного вдохновения, и давала она право думать, что Сирину, может быть, следует испробовать себя в прозе. И действительно, вскоре в газетах стали появляться небольшие рассказы, подписанные именем Сирина. С самого начала в них поражала необыкновенная прозрачность и точность языка и стройность композиции, вообще — уверенное распоряжение всеми отпущенными писателю средствами. Строгость к себе не позволила, однако, Сирину включить наиболее ранние из этих рассказов в выпущенный им недавно сборник «Возвращение Чорба».

В 1926 г. вышла «Машенька» — первый опыт Сирина в форме романа. Мне приходилось в свое время (на страницах прежнего «Возрождения») отмечать большие достоинства и обещания этого первого романа Сирина, точную образность его языка, своеобразие архитектоники (роман построен в двух планах — действительном и вспоминательном, причем героиня, именем которой назван роман, появляется только во втором плане, а в момент, когда она должна появиться во плоти, герой от этого воплощения своего воспоминания неожиданно — уезжает). Зоркость к миру, особенно к мелочам его, способность эти мелочи как-то по-новому, отнюдь не фотографически, изобразить, — обнаружились уже в «Машеньке» как одно из отличительных свойств сиринского таланта.

Был в «Машеньке» бытовой элемент, и этот элемент удался Сирину на славу: русский пансион в Берлине и фигуры его обитателей были изображены великолепно. Это дало повод одному критику говорить о нарождении в «эмиграции» ее первого настоящего бытописателя. Дальнейший творческий путь Сирина показал, как мало подходила к нему эта характеристика. Но несомненно, что возможности Сирина, как я в свое время и отмечал, были даны еще в «Машеньке».

Эти возможности развернулись в полной мере в следующем романе Сирина — «Король, дама, валет» (1928). От эмигрантского быта тут уже не было и следа. Вообще, быт отошел на второй план, и те, кто писал, что в «Короле, даме, валете» автор изображает современный немецкий быт или дает гротеск быта, прошли мимо существа этой вещи. Дело вовсе не в быте, и быт был намеренно (но отнюдь не с сатирическим умыслом) стилизован — так требовал основной замысел романа.

В этом романе особенно ярко проявилось одно свойство Сирина — его умение самому заурядному, ничтожному, казалось бы, эпизоду дать неожиданное развитие, неожиданно его расцветить и углубить, из незаметного и неинтересного сюжетного зернышка вырастить причудливый цветок. Максимальное оголение внешней сюжетной канвы — всего три действующих лица, классический треугольник, выражающий их отношения между собой (муж, жена, любовник), — сугубо подчеркивает тонкий и глубокий психологизм темы внутренней: медленное вызревание и воплощение идеи убийства мужа в подсознании и сознании жены и любовника. Подчеркнутый внешний реализм описаний, любовная зоркость к мельчайшим подробностям жизни, изображаемым как бы в лупу, причудливо сочетаются с овевающей весь роман символической призрачностью. За своим необыкновенно полнокровным, вещественным, земным, трехмерным миром Сирин приоткрывает нам какой-то другой — призрачный, одноплоскостный, — и из этого второго мира в щелочку заглядывают на нас и диковинная харя квартирохозяина Франца — фокусника Менетекелфареса, и старичок-изобретатель движущихся манекенов, который ходит к Драйеру — два почти единственных эпизодических лица этого романа. Но не из этого ли мира в конце концов и Драйер, и Франц, и Марта? Сирин не навязывает нам никаких символов, никаких философских выводов, но ощущение призрачности и нереальности творимого им мира неотступно преследует нас при чтении романа. Реализм описаний, вещественность мельчайших аксессуаров лишь оттеняют и усиливают впечатление.

В сборнике «Возвращение Чорба», вышедшем весной этого года, Сирин собрал свои стихи последних лет, о которых я уже писал в «России и славянстве», и избранные рассказы. Некоторые из последних представляют, быть может, лучшее из написанного Сириным. Таков, прежде всего, первый, давший имя всему сборнику, рассказ — «Возвращение Чорба», Обыкновенная тема горя от потери близкого человека получает в нем своеобразную, совершенно индивидуальную трактовку. Смелое и уверенное обращение с сюжетом, скупость и рассчитанность всех применяемых автором средств, неожиданный конец — делают этот рассказ небольшим шедевром. То же необыкновенно свободное и смелое обращение с сюжетом, умение буквально «из ничего» сделать занимательный рассказ отличают и другие рассказы сборника. Поражает при этом и замечательное разнообразие сиринского дарования. Нет в этой книге двух рассказов, написанных в одной манере, нет повторения сюжетов. Сирин никогда не находится во власти своих тем, он вольно и непринужденно ими играет, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая свои сюжеты. При всей «реалистичности» описаний Сирина его никак нельзя отнести к школе реализма, он никогда не фотографирует жизнь как она есть, в каждом ходе его сюжетных комбинаций, в каждом выкрутасе его словесных узоров чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора. Это не надуманность и искусственность, это именно — искусство. Не случайно, быть может, героем своего последнего романа Сирин избрал шахматиста, а темой — шахматное безумие. Его романы и рассказы построением напоминают шахматную игру, в них есть закономерность шахматных ходов и причудливость шахматных комбинаций. Комбинационная радость, несомненно, входит немаловажной составной частью в творчество Сирина.

Сирина упрекали в подражании Прусту, немецким экспрессионистам, Бунину. Характерно указание на столь несхожие между собой образцы! Что касается немецких экспрессионистов, то, насколько я знаю, Сирин просто с ними не знаком. Но вообще при желании можно этот перечень расширить и прибавить к нему Гофмана, Гоголя, Пушкина, Толстого, Чехова, даже — horrible dictu[72]! для автора — Андрея Белого (я бы только никак не стал включать сюда Леонида Андреева, с которым сближает Сирина в одной недавней рецензии М. Цетлин). Но говорить по этому поводу о подражании и заимствовании просто праздно. Сирин никому не подражает. Он у многих писателей учился (что неплохо), у многих сумел взять многое хорошее, но это взятое у других претворил и переработал в своей очень резко выраженной и очень своеобразной писательской индивидуальности. Рассказы, в которых есть гофмановские элементы («Сказка», «Картофельный Эльф»), содержат в себе черты, которых мы у Гофмана никогда не найдем. Толстовская любовь к подробным описаниям сочетается порой с пушкинской прозрачностью стиля. Чеховский сюжет, чеховский подход и чеховский юмор в рассказе «Подлец» совершенно не мешают тому, что рассказ этот такой, какого никогда бы не написал Чехов. Если отдельные места «Защиты Лужина» могут дать повод сближать Сирина с Буниным, то тут уж о подражании говорить совсем нелепо: общая концепция романа не имеет в себе ничего бунинского. Точно так же, если пристрастие к мелочам и «творческая память» (очень развитая у Сирина) и роднят Сирина с Прустом, то это есть именно и только сродство душ, и этим ни Сирин, ни Пруст не исчерпываются.

Если уже «Король, дама, валет» и «Возвращение Чорба» дают Сирину право на совершенно особое и большое место в русской литературе, то последняя его вещь — «Защита Лужина», — только что законченная печатанием в «Современных записках», это право окончательно за ним закрепляет. Не может быть спора о том, что «Защита Лужина» — произведение выдающееся. Сирин еще раз засвидетельствовал свою любовь к необычным, неожиданным и трудным сюжетам и свое мастерство в овладении такими сюжетами. В «Защите Лужина» нет, пожалуй, той композиционной цельности и стройности, той простоты ходов, ведущих к неумолимому концу, которые присущи «Королю, даме, валету» и которые в гораздо большей мере, чем внешний экзотизм, придают этому роману характер нерусский. «Защита Лужина» гораздо сложнее и запутаннее по композиции, что соответствует большей сложности ее психологической темы. В известном смысле, впрочем, Сирин достигает в «Защите Лужина» еще большего упрощения средств… Вместо трех действующих лиц «Короля, дамы, валета» здесь, собственно, всего одно действующее лицо — сам Лужин, вокруг которого, как вокруг оси, вращаются все другие, в сущности — вплоть до жены Лужина — лишь эпизодические лица. Но в соответствии с большей сложностью темы «Лужина», мы видим здесь и большее разнообразие, и большую разработанность эпизодических лиц. Шахматность построения, которую можно усмотреть и в «Короле, даме, валете», но которая там является скорее бессознательной, здесь намеренно вводится автором как отражение его тематического замысла: роман развивается как сложная комбинационная партия с возвращающимися ходами, и такой же шахматной комбинацией с известного момента предстает жизнь Лужину: получается сложное трехплоскостное нагромождение шахматной темы, заданной Сириным роману как ключ (в «Короле, даме, валете» таким ключом, может быть, были манекены).

В «Защите Лужина», как и в «Короле, даме, валете», быт на заднем плане. Но, поскольку он привходит в роман, Сирин снова обнаруживает себя великолепным описателем: имение под Петербургом, большая петербургская школа, в которой учился мальчик Лужин, быт интеллигентской петербургской семьи и быт русских беженцев в Берлине описаны великолепно, местами с легким налетом сатиры (Сирин вообще любит шутку, даже каламбур, иногда эта любовь к каламбурам портит его вещи, вносит диссонанс).

Но значительность романа не в бытовых картинах, а в изображении внутренней трагедии шахматного вундеркинда Лужина, превращающегося в мировую шахматную знаменитость, теряющего в разгар турнира, во время решительной партии со своим главным противником Турати, рассудок, потом медленно возвращающегося к пониманию окружающего мира, который он, однако, воспринимает как ребенок. Доктора запрещают Лужину даже прикасаться к шахматам — единственному интересу Лужина в жизни вплоть до того момента, когда, незадолго до рокового турнира, вошла в нее случайно встреченная им в курортном отеле русская девушка, ставшая его невестой, а потом и женой: своеобразные отношения между этой простой хорошей здоровой девушкой и «блаженненьким» Лужиным очень тонко описаны Сириным. При помощи невесты, которая наперекор родителям выходит замуж за полупомешанного урода, впавшего в детство Лужина, последний пытается войти в нормальный обиход жизни. Сначала он не думает и не помнит даже о шахматах. Но постепенно шахматы снова врываются в его жизнь. Ненароком подслушанные слова рождают в нем воспоминания о прошлом. Это мимолетное воспоминание возвращается, и уже более прочно, когда Лужин случайно находит в кармане старого пиджака дорожную шахматную доску. К нему возвращается шахматный дар, старая страсть вдруг снова овладевает им, и ему уже ничего не стоит мысленно восстановить на маленькой карманной доске свою прерванную партию с Турати — кульминационный пункт его шахматной карьеры и начало его сумасшествия. Потом, в своих стараниях развлечь и отвлечь Лужина, жена приносит ему русские зарубежные газеты, и они по очереди читают их друг другу вслух; в этих газетах попадаются шахматные отделы — партии и задачи, — и болезненная страсть Лужина получает новую пищу, он прячет прочитанные газеты и затем наедине мысленно переигрывает партии и решает задачи. Вместе с тем жизнь все больше и больше представляется ему шахматной партией, играемой против него, он чувствует возвращение неумолимо-роковых ходов, он должен найти защиту против страшного противника. Когда ему кажется, что он такую защиту нашел, что он сделал непредвиденный ход, который его спасет, этот ход оборачивается для него роковым: он встречает Валентинова, старого своего импресарио, который предлагает ему сниматься в фильме, где должен быть изображен шахматный турнир с участием Турати и других знаменитостей. Лужин буквально физически спасается бегством от Валентинова и приходит к решению о необходимости «выпасть из игры». Запершись в ванной от жены в то время, как она ожидает гостей, он кончает с собой — бросается в окно с пятого этажа. Заключительная сцена самоубийства, полная тяжелых мучительных подробностей, написана с большой силой. Вообще, если в целом «Защите Лужина», может быть, недостает той архитектонической стройности, которая есть в предыдущем романе Сирина (оговорюсь, впрочем, что я читал «Лужина» «кусками», по мере того, как он печатался, и передаю здесь лишь беглые впечатления — о книге в целом придется еще высказываться, когда она выйдет отдельным изданием), если в ней есть длинноты, ненужности, уклонения от основной темы, то в отдельных местах Сирин достигает здесь огромной силы, особенно в замечательном описании партии с Турати — перед тем как Лужин сходит с ума — и во всей заключительной части, когда Лужиным овладевает мания шахматного преследования. Таких сильных страниц давно не приходилось читать.

Недавно в одной тонкой и интересной статье К. Зайцев писал о том, что Сирин писатель, у которого нет Бога, а может быть, и дьявола. Я бы не решился утверждать это с такой категоричностью. Сирин писатель крайне целомудренный, в том смысле, что он не раскрывает нам себя, а если и раскрывает, то делает это не до конца, постепенно, поскольку того требует его творческое задание. Мы не знаем, что он еще — пользуясь английским выражением — «прячет в своем рукаве»: это писатель очень разносторонний, очень, употребляя иностранное слово, «верстатильный». Неоднократно указывалось на «нерусскость» Сирина. Мне это указание представляется неверным в общей форме. Но у Сирина есть «нерусские» черты, вернее, черты, не свойственные русской литературе в целом. У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы «любовь к человеку» (по мнению — спорному — Н.А. Бердяева, из больших русских писателей, у Гоголя не было этой черты). Почти все персонажи Сирина — «отрицательные». Он питает художническое пристрастие к изображению уродов, моральных и физических, но в его изображении напрасно было бы искать, как у Достоевского, любви и жалости к этим уродам. Сирин в своем подходе всегда художнически бесстрастен и безжалостен. Может быть, это также проявление той «целомудренности», о которой я говорил выше. Однако в «Защите Лужина» Сирин — может быть, вопреки своей воле — выходит как будто из этого круга «нелюбви к человеку»: в судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое.

Россия и славянство. 1930. 17 мая. № 77. С. 3