Майкл Вуд{194} Милые сердцу штаны
Майкл Вуд{194}
Милые сердцу штаны
«Просвечивающие предметы» — шестнадцатый роман Набокова и седьмой, написанный по-английски. В каком-то странном смысле он начинает новый этап в его жизни, поскольку все английские романы Набокова, по крайней мере начиная с «Лолиты», все выходили как бы на пересечении или контрапункте с английскими вариантами его более ранних русских романов: «Приглашение на казнь» вышло между романами «Пнин» (1957) и «Бледный огонь» (1962); остальные пять русских романов («Дар», «Защита Лужина», «Соглядатай», «Отчаяние», «Король, дама, валет») находятся между «Бледным огнем» и «Адой» (1969); позже еще два романа («Машенька», «Подвиг») завершил и его серию из девяти русских романов — «Смех во тьме» был переведен в 1938-м. Он написал еще два романа по-английски — это «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) и «Под знаком незаконнорожденных» (1947).
Таким образом, «Просвечивающие предметы» — это первый роман Набокова, через плечо которого не заглядывает другой роман, написанный по-русски и ожидающий шанса прорваться к читателю, и это серьезно изменило стиль письма. Роман написан кратким, изысканно точным, скользящим, обобщенным, почти раскаивающимся, почти неуклюжим языком, как будто автор должен искупить этим блеск своих более ранних работ, как будто полное воссоздание его русских романов на английском языке завершило некий жизненный цикл, и теперь ему нужно начинать все сначала, ощупью находя новый стиль.
Голос, звучащий со страниц, уже не прежний изящный, бодренький, эстетствующий или аристократический голос Вана Вина, Гумберта Гумберта, профессора Боткина или русского Набокова, да и, вообще-то говоря, это даже не голос, а скорее набор стремительно сменяющих друг друга тонов, подражаний интонациям различных общепринятых мест и потенциальных рассказов: телевизионного ток-шоу, благодарственного письма, мутной научной статьи по обширной медицинской тематике, беседы с тюремным психиатром. «Мы скоро будем с вами», — говорится в конце одной главы. «А теперь позвольте проиллюстрировать наши трудности», — говорится в другой. Одна из глав начинается так: «А теперь мы рассмотрим любовь», — а кончается следующим образом: «На этом мы закончим рассмотрение любви». Речь в романе то и дело приобретает воздушно-бодренький тон, каким обычно у Набокова говорят убийственные идиоты, вроде мсье Пьера из «Приглашения на казнь». «Это может быть забавным»[233], — иронично заявляет книга, а кончается она так: «Легче, сынок, легче — сама, знаешь, пойдет!»
Оправдание для повествования подобного рода найти не трудно, хотя, по-моему, искать его не имеет особого смысла. В «Просвечивающих предметах» есть довольно известный романист, который сам говорит именно так, и при желании мы могли бы увидеть в нем незримого автора книги, представляющей собой рассказ об уродливой жизни и преображающей смерти человека по имени Хью Персон, который работает на издателя этого романиста. Романист писал о Персоне, возможно, даже выдумал его, а затем сам исчез в собственном тексте, откуда мы узнаем, что он немец, но пишет по-английски, и на бумаге «его английский приобретал форму, богатство и ту иллюзию выразительности, благодаря которым менее требовательные критики удочеренной им страны называли его выдающимся стилистом». С другой стороны, разговорные выражения его собственной речи часто исковерканы. «Покороче говоря», — говорит он в одном месте, а в другом заявляет: «Моя печень что-то против меня заимела». Еще в одном месте он болтливо прощается: «Пока, до скоро увидимся».
«Просвечивающие предметы» — это смесь разнообразных приемов мастера стиля письменной и устной речи, которые иногда красноречивы, иногда абсурдны и всегда уклончивы. В результате, независимо от того, приписываем ли мы книгу выдуманному автору или нет, мы вызываем к жизни сознание Набокова без языка Набокова, или по меньшей мере язык здесь участвует лишь спорадически, а это, как подтвердит любой критик, по сути, уничтожает Набокова полностью.
Правда, подпись Набокова, его отпечаток в этой книге состоит не только в превращении Швейцарии в некую личную страну Набокова: Трю, Витт, Версекс, Чур, напоминают игру слов. Мастер стиля отмечает, как отметил бы Гумберт Гумберт, что «много миль разделяют презерватив в Гаскони и пипку в Савойе». В Нью-Йорке «Просвечивающих предметов» идет пьеса «Шлепки и плюхи», а корректора беспокоит порядок слов во фразе «Царствование Кнута». Игривый, слегка скабрезный, вдохновленный нимфами ум, характерный для «Лолиты», в полной мере присутствует и в этом романе.<…>
Здесь есть рассуждения о том, что серьезное занятие хирургией может снять влечение к разрушению: «Один уважаемый, но не всегда удачливый хирург признался как-то в частной беседе, что с большим трудом подавлял в себе желание резать все, что попадается под руку во время операции». А исследование сна, сновидений и связанных с ними привычек, которое проводится одной-единственной женщиной по имени Кларисса Дарк на двухстах заключенных, — Набоков говорит об этом без тени улыбки, — открывает, что «у ста семидесяти восьми из этих заключенных наблюдалась сильная эрекция во время фазы сна, называемой ГАРЕМ[234], характеризуемой сновидениями, вызывающими страстное офтальмическое выпучивание, нечто вроде внутреннего пяления глаз». Интересно, кто еще, кроме Набокова, мог выдумать такую фразу, так точно и комично использовать красивое, но неподходящее слово.
В «Просвечивающих предметах» мы встречаем женщину-романиста, которая живет в доме, «украшенном исключительно работами по маслу ее покойного мужа», — и далее следует отрывок, совершенный по постепенно нарастающему и обрывающемуся ритму: «Ранняя весна в гостиной, разгар лета в столовой, все красоты Новой Англии в библиотеке и зима — в спальне».
И все же перед нами новый, застенчивый Набоков, который в гораздо большей степени, чем прежде, прячется за заимствованный язык. Персонажи его предыдущих работ терялись среди предметов, они, по сути дела, были невидимы в мире блистательно воссозданных предметов, прекрасно запечатлевающихся в памяти. В его романах для человечности персонажей не остается места, и «Просвечивающие предметы», похоже, признают это. Здесь мы видим поиск центрального героя, персонажа (Хью Персона): это сомнительное, полное неопределенности занятие. Отец Хью умирает, примеривая пару брюк, и вот как мы узнаем о его смерти:
«Разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны, и мало что может быть смешнее, чем три пары штанов, перепутавшихся на полу в застывшем танце, — коричневые шаровары, джинсы и старые фланелевые брюки. В тот миг, когда неуклюжий старый Персон сражался с зигзагом узкой брючины, пытаясь просунуть в нее ногу в ботинке, голова его наполнилась красным ревом. Умер он еще прежде, чем коснулся пола, словно падал с большой высоты, и теперь лежал на спине, вытянув одну руку, но так и не достав зонтика и шляпы, отразившихся в высоком зеркале».
Лекторский тон в начале отрывка и вид через зеркало в конце стремятся вытолкнуть событие в иное измерение, туда, где чувства глупы или попросту недоступны. Замечание по поводу «комичной стороны» подобных вещей и концентрация внимания на видимом, начиная с перепутавшихся брючин и кончая зонтиком и шляпой, словно высмеивают прежнюю склонность Набокова к именно таким деталям и построениям, а резкий бросок внутрь сознания старика («голова его наполнилась красным ревом») разрушает все перспективы, ни раскрывая их, ни уравновешивая.
Этот сильный и волнующий пассаж содержит, на мой взгляд, почти клиническое описание того, что значит быть отрезанным от чувств, однако он, помимо подобного состояния, выражает нечто похожее на раскаяние, пародию, которая признает, что видение мира, так долго культивируемое Набоковым, бесчеловечно. Однако, даже признавая это, Набоков словно пожимает плечами и отворачивается, будто хочет сказать, что ничего не может изменить, и этот жест, это беспомощное признание ограниченности своих возможностей характерно для всей книги.
Набоков с великой нежностью относится к позабытым предметам, как несколько раньше отметил на страницах этого издания Денис Донахью{195}, но нежность эта распространяется только на брошенные, позабытые вещи, а это очень узкая сфера применения для человеческой гуманности. Что бы ни чувствовал сам Набоков по поводу смерти старика или отношения людей к предметам вообще, его проза явно отдает предпочтение предметам, она показывает людей крупным планом только тогда, когда они сами ставят себя в смешное положение, изолируют себя от внешнего мира, когда они могут вызвать только чистую жалость, когда они ничего не требуют, не просят сложного человеческого участия. Даже в отрывке, который я процитировал выше и который весь посвящен подобной разъединенности, зонтик, шляпа, брюки одушевлены, они скорбят, они странно трогательны, в отличие от самого старика или его сына. Это вряд ли можно отнести к недостаткам работ Набокова, скорее это предел, за который не распространяется область его компетенции.
Здесь, разумеется, есть большая доля истины. Бесчеловечность набоковского видения составляет значительную часть его верности миру без человека, где людей очень трудно обнаружить или испытать по отношению к ним, находящимся среди других предметов, какие-то чувства. В романе Томаса Пинчона «V» есть один момент, который помогает понять это. Там главный герой видит исковерканные, сваленные в груду корпуса разбитых машин недалеко от Элмиры, в штате Нью-Йорк, и вспоминает об Освенциме, и сочувствие его странным образом распространяется именно на эти машины. Однако решение Набокова, несмотря ни на что, не возвращает нас к гуманности, а предлагает полет в ином направлении. Он находит героя не в его плоти и крови, а в его судьбе, в том построении, которое завершается его жизнью после смерти.
В романе «Приглашение на казнь» героя по имени Цинциннат сажают в тюрьму за непрозрачность (тогда, когда все люди прозрачны), за прямое, упрямое сопротивление нудной обыденности, нереальности того, что люди называют миром, или того, что в «Просвечивающих предметах» не очень счастливые люди называют жизнью. В новом романе прозрачности или открытости сопротивляться нельзя, ее можно только развивать и эксплуатировать. Предметы прозрачны, потому что в нашем сознании они постоянно замещаются рассказами о самих себе. Притяжение прошлого вызывает вспышки воспоминаний, нас бросает в сны наяву собственной рассеянностью или скукой, навеянной человеком или предметом. Настоящее хрупко, на него совершают набеги, его преследуют призраки: девушка в отеле ставит сумочку на столик, а сквозь нее просвечивает рукопись романа, над которым некий русский писатель работал в этой комнате «девяносто один, девяносто два, почти девяносто три года назад». Другое, более игривое место представляет нашему вниманию описание облика Хью Персона, где вдруг появляется вид его кишечного тракта, просвечивающего сквозь прозрачную кожу в виде «пейзажа из пещер и излучин». Читателю также предлагается посмотреть сквозь голову Хью на вмятину в подушке.
Мы не можем оставаться на поверхности, тонкий лед нашего восприятия постоянно обрушивается под напором вечно трудящихся над украшением мира мозгов, и, подражая этому процессу, повествование «Просвечивающих предметов» заполнено информацией, которая нам не нужна или которой мы бы предпочли не знать, она переполнена словоохотливым перечислением дополнительных деталей. Главная улица швейцарского городка кишит просвечивающими людьми и процессами, в которые, как там говорится, «можно погрузиться с наслаждением автора или ангела, и тогда наверняка совершенно лишняя, эфемерная дамочка за столиком в кафе окажется милым существом, хозяйкой пяти кошек, живущим в игрушечном домике в конце березовой аллеи в самой тихой части…». В этот самый момент болтовня автора прерывается грохотом падающего из рук официантки подноса, но и у нее, бедняжки, тоже есть свои права, и постоянное ощущение соблазна улететь куда-нибудь от описываемых событий сохраняется.
В конце романа главный герой умирает во время пожара, после того как он за восемь лет до этого удушил, несчастный, свою жену во сне и отсидел срок за непреднамеренное убийство, вернулся снова туда, где ухаживал за своей будущей женой, и отправился в погоню за призраком, пытаясь вызвать в своем сознании дух суховатой, пустой, очень любимой жены. Умирая, Хью Персон слышит крики, и автор сообщает нам: «Одним из его последних ложных умозаключений была мысль, что это крики людей, спешивших к нему на помощь, а не стоны товарищей по несчастью».
В этих словах содержится ключ ко всему роману. Это не просто жестокая ирония, не просто заговор автора и читателя против ничего не подозревающего героя. Ложное умозаключение Хью Персона оказалось одним из последних потому, что скоро, по ту сторону смерти, у Хью будут только правильные умозаключения, а из построения книги следует, что персонаж разделит с автором его видение и увидит рисунок и конструкцию того, что он раньше воспринимал в виде линейного события. Когда Хью посещает дом матери своей будущей жены, через забор на дорожку вылетает волан для бадминтона. Хью шагает дальше, не обращая на него внимания. Восемь лет спустя, когда он возвращается к тому же дому, маленькая девочка с бадминтонной ракеткой присаживается на корточки и подбирает с дорожки волан. Так прозрачность времени может победить прозрачность вещей, складывая из них вневременной смысл.
В самом начале книги Хью описан как человек, которого «преследуют символические совпадения», и роман изобилует неполными соответствиями ситуаций и вещей, примерами «глухих потрясений от неполных совпадений» (отец Хью спрашивает в отеле почту для себя, а ему предлагают письмо на имя миссис Парсон, на улице, в день смерти отца, Хью встречает девушку в трауре), так же как и случаями, где совпадения, в общем-то, несущественны (человек в отеле читает журнал, оставленный Хью восемь лет назад, мать Хью и бабушка его жены были дочерьми ветеринаров), хотя они и обещают упорядоченность, намекают на структуру более высокого уровня, которая уже не будет тривиальной, которая искупит беспорядочную, бессмысленную жизнь человека.
Многочисленные схематические предзнаменования преступления Хью и его смерти: намеки на пожар, резкие движения больших рук душителя, описание его лунатических прогулок в детстве, множество связей между жизнью Хью и жизнями персонажей, созданных мастером стиля, будто Хью и сам персонаж романа, его собственная вовлеченность в работу издателя, заставляющая подгонять свою жизнь под ту корректуру, которую ему приходится читать, — все это литературные приемы и метафоры, литературные приемы, используемые как метафоры. Здесь, как и в «Бледном огне», жизнь рассматривается как текст, как спутанное сообщение, а жизнь после смерти, в таком образном построении, становится возведением в ранг автора текста, последним откровением, переводом:
«Это, наверное, оно и есть: не грубая боль физической смерти, но иная, несравнимо горшая мука, — таинственный ход, необходимый, чтобы душа из одного состояния бытия перешла в другое».
«Просвечивающие предметы» во многом напоминают «Защиту Лужина» — то же настроение, та же тема, главный герой без имени, который обретает свое имя или оправдывает его только в смерти. Хью Персон становится человеком только тогда, когда его пожирает пламя; Лужин (по-английски его фамилия рифмуется со словом «иллюзия», особенно если его произнести со значением — так, по крайней мере, утверждал сам Набоков) теряет свое имя и остается с одной фамилией с самого начала романа, а его отчество мы слышим только после того, как он выбрасывается из окна верхнего этажа <…>
Разница между ними в том, что «Просвечивающие предметы» явно указывают на какую-то надежду, на возможность какого-то разумного существования после смерти, даже если она длится какое-то мгновение, в то время как «Защита Лужина» предлагает читателю вечную губительную паранойю и больше ничего. Однако сходство между ними подсказывает, что следует искать в разряженном воздухе набоковских гор. Это не человеческие чувства или привязанности, или, по крайней мере, не совсем они, искать следует человеческое головокружение, необычайное восприятие того, как мы ощущаем себя на краю метафизической пропасти. Он рисует «силуэт человеческого страха», по его собственным словам. Я подозреваю, что он специально вставил в роман эту фразу для чересчур ретивых обозревателей, но мне все равно. Я клюнул на нее и не жалею об этом.
Michael Wood. Tender Trousers // NYRB. 1972. November 16. P. 12–13
(перевод А. Патрикеева)