Роберт Олтер Рец.: Lectures on Literatures. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark, 1980

Роберт Олтер

Рец.: Lectures on Literatures. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark, 1980

Владимир Набоков, согласно опубликованным в печати свидетельствам студентов, учившихся у него в 1950-е годы, был замечательным преподавателем: неортодоксальным по своим методам, обладавшим живыми и увлекательными манерами и, что особенно важно, умевшим привлечь внимание к тем взглядам на литературу как искусство, которые он проповедовал на своих занятиях. Поразительный успех Набокова в качестве преподавателя не мог не породить вопроса о том, справедливо ли некоторые критики приписывали ему неизменную самовлюбленную надменность. Лишь немногие серьезные писатели сумели стать хорошими преподавателями (Эдмунд Уилсон, друг Набокова в те годы, служит выразительным примером обратного) по той очевидной и вполне понятной причине, что они слишком погружены в свои собственные писания, чтобы еще уделять достаточно много внимания специфическим интеллектуальным потребностям и недостаткам молодежи. Набоков же, напротив, когда изгнание и нужда неожиданно заставили его подняться на преподавательскую кафедру, смог предложить студентам тщательно подготовленные тексты лекций, которые он читал им, потому что, при всей своей шутливой игривости, он ощущал в себе, если позволительно воспользоваться старомодной фразой, моральную страсть ко всему тому, что он преподавал.

В последние годы своей жизни Набоков несколько раз заявлял о том, что он намерен подготовить к публикации свои лекции о современной прозе, читанные им в Корнелле. И вот, когда вышел в свет первый том этого издания (второй, посвященный исключительно русским писателям, будет издан в следующем году), читатель может сам убедиться в правоте Набокова, долго колебавшегося и намеревавшегося переработать свои корнеллские материалы. Они в гораздо большей степени представляют собой университетские лекции, чем критические эссе; в скрупулезном издании Фредсона Бауэрса их сопровождают иллюстрации набоковских диаграмм и схем. Хотя Набоков и проявляет интерес преимущественно к стилю и композиции и иногда высказывает интересные замечания касательно этих формальных аспектов, его манера изложения скорее демонстрационная, чем аналитическая. Он исходил из предположения (без сомнения, подтвержденного слушателями курса «Литература 311–312») о том, что его аудитория состоит из девственно-невинных читателей, впервые пробирающихся или даже продирающихся через изучаемую книгу.

Его стратегический принцип при изучении «Мэнсфилд-парка», «Госпожи Бовари» и «Превращения», «Улисса» и других произведений состоит в достаточно подробном пересказе их сюжета с частым цитированием длинных пассажей, сопровождаемых несложным комментарием по поводу того, что прочитанный отрывок «восхитительно изящен». Этот метод, дополненный живым присутствием Набокова и его эффектным стилем устного изложения, производил, как свидетельствует в своем предисловии Джон Апдайк, поистине магнетическое впечатление; но на печатной странице эти обзоры, как бы изящно ни были они написаны, представляют собой не более чем обзоры, а цитаты, увы, всего лишь цитаты. Ограниченность такой манеры изложения, пожалуй, наиболее заметна в лекции о Прусте — писателе, которого Набоков очень любил и которого считал эталоном совершенства в литературном искусстве. Но, за исключением нескольких премилых наблюдений над стилем Пруста и, в частности, над использованием им метафор, лекция о нем представляет собой серию отрывков и выдержек из романа, перемежаемых краткими парафразами лектора при переходе от одного большого массива цитат к другому.

Но справедливости ради я должен отметить, что в этих лекциях имеются и весьма ценные наблюдения — ценные даже для подготовленного читателя. Набоков, и это вполне естественно, рассматривает творчество вышеупомянутых прозаиков искушенным взглядом опытного мастера и время от времени бросает проницательный взгляд на то, как построена данная вещь, как писатель подводит нас к конкретной сцене, как он согласует и перемешивает различные коллизии и группы персонажей, вводит тему и искусно вплетает ее в ткань своего художественного произведения. Таково практическое восприятие Набоковым трудностей компоновки сложной структуры художественного произведения, приводящее его к проницательному выявлению того, что он называл темой «многослойности» в «Госпоже Бовари», начиная с гротескно многослойной шляпы молодого Шарля во вводной сцене и слоистого свадебного пирога Эммы, за которыми следует подробное описание нескольких ярусов их дома в Тосте, а в завершение дается описание трехслойного гроба Эммы.

Это внимание к гаечно-болтовым аспектам знаменитых романов в сочетании с удивительной проникновенностью и чуткостью иной раз говорит в пользу демонстративного метода, даже если речь идет об инертной печатной странице. Дело в том, что в некоторых случаях иллюстративные выдержки подобраны так умело, а краткие комментарии к ним так удачны, что у читателя возникает свежее и обостренное чувство особого очарования того или иного романа, особенно когда Набоков обращает наше внимание на мастерское описание в «Холодном доме» тумана, поднимающегося, словно занавес, над Темзой, чтобы показать солнечный свет, который пробивается сквозь облака и бросает «светлые блики, казавшиеся серебристыми озерами» посреди темного моря, охваченного суматохой кораблей, снующих туда и сюда. Набоков цитирует параграф с описанием, затем комментирует следующий параграф, чтобы показать наглядность и точность описания, отметить музыкальность только что процитированного отрывка, указать на место этой сцены и экономность художественных средств в романе. Это — замечательный пример такта в критике, передающий, в отличие от более привычных академических анализов, чувство наслаждения, возникающее при чтении.

Во всяком случае (что, кстати, и делает «Лекции по литературе» поистине драгоценной книгой, несмотря на длинноты в резюме и цитатах), «Лекции» дают ощутить тот особый динамизм, который присутствует в выдающихся произведениях художественной литературы. Здесь Набоков затрагивает уже не поэтику, а метафизику художественного творчества. Писатель, — настойчиво декларирует он, — это прежде всего чародей. Такая настойчивость обладает известной полемической заостренностью, обращенной острием против приписываемой роману — «эпосу буржуазного общества» — функции бесстрастного воспроизведения реальности, что имело место в большинстве литературоведческих школ вплоть до возникновения французского структурализма. Но если Набоков отвергает взгляд на роман как на чисто репрезентативную структуру, упорно доказывая, что даже бесспорно реалистические произведения временами нарушают законы обыденной реальности или даже создают свои собственные законы, он, как того ожидают многие читатели, не доходит в этом направлении до признания самотождественности литературного текста, что так модно сейчас среди последователей nouvelle critique. По его мнению, между художественным текстом и реальностью существует несомненная связь, но она носит не столько рефлективный или миметический, сколько конститутивный характер. Это — предельно обостренное выражение убежденности Набокова в том, что художник есть чародей — чародей, который благодаря ловкости рук показывает трюки и одновременно дарует вещам бытие, извлекая их из кажущейся пустоты воздуха.

Антитетическое представление образцов неудачных писаний способно наглядно показать, что же скрывается за понятиями «художественная литература» и «реальность». Протестуя против дидактики и документальной прозы в небольшом эссе «Искусство литературы и здравый смысл», выполняющем роль заключительной лекции — одной из наиболее совершенных жемчужин книги, — Набоков пишет:

«Читая мораль, писатель оказывается в опасной близости к бульварной муре, а сильным романом критики обычно называют шаткое сооружение из трюизмов или песчаный замок на людном пляже, и мало есть картин грустнее, чем крушение его башен и рва, когда воскресные строители ушли и только холодные мелкие волны лижут пустынный песок».

Блестящее остроумие, элегантная перекличка аллитерирующих созвучий и ритма для придания сцене большей метафоричности являют собой противоположный пример того, что можно создать из слов, расставленных по своим местам, но я хотел бы обратить внимание, в частности, на то, что стоит за этими образами. Реальность, утверждает Набоков в целом ряде витиеватых сентенций, проникнутых философским субъективизмом, — это то, что каждый из нас возводит во мраке своего сознания. Средний интеллект, будучи ленивым или боязливым, либо и тем и другим одновременно, предпочитает иметь дело с устоявшимися концепциями и готовыми суждениями, разделяемыми большинством, и скрытые следы этой интеллектуальной лени и трусости можно найти всюду в популярнейших образчиках массовой литературы — от дешевой сентиментальной беллетристики и порнографии до ложного идеализма и мещанской пошлости. Изготовители такой литературы не только строят на песке, но и, словно дети, лепят из песка, используя для этого все, что попало под руку; и их произведение, которому недостает надежного цемента воображения, есть не что иное, как мнимый образ, на мгновение возникающий из небытия и вновь возвращающийся в бесформенность.

Эти тихие мелкие волны в заключении небольшого набоковского пассажа показывают, каким, на его взгляд, должен быть серьезный писатель. Море — это всегда образ хаоса, а хаос — активная, опасная сущность, отравляющая каждое мгновение жизни непостоянством и отрицанием смысла бытия. Хаос в скрытой форме присутствует во вводной лекции в форме знаменитого набоковского парафраза 1-й главы книги «Бытия»:

«Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: „Будь!“ — и мир начинает вспыхивать и плавиться. Он переменился в самом своем атомном составе, а не просто в поверхностных, видимых частях».

Писатель не хватается за фрагменты и случайные частицы, строя крепость из песка, но, напротив, создает свое собственное целое из беспорядочного смешения разрозненных элементов; ибо его задача — не восстановление реальности, а ее создание.

Здесь перед нами — сложный парадокс, полностью понять который можно только путем изучения набоковских лекций о конкретных романах, в особенности — о «Холодном доме» (лучшей во многих отношениях лекции). С одной стороны, Набоков настаивает на примате фантазии в процессе создания произведения художественной литературы; с другой стороны, он отнюдь не согласен с тем, что это относится ко всякому вымыслу, что писательская власть создавать миры из слов является абсолютно произвольной. Эффект подлинно великого произведения литературы, подчеркивает он выразительной перестановкой ожидаемых эпитетов, заключается в «Точности поэзии и Восторге науки». Я полагаю, и точность, и восторг в равной степени влияют на стилистику произведения искусства и на те материалы этого мира, из которого оно создано. Таким образом, восторг здесь — это всегда восторг открытия, но понятие открытия относится и к выявлению искусной согласованности частей произведения (вспомним повторяемость многослойных предметов в «Госпоже Бовари»), и к открытию в произведении какого-либо великолепно написанного пассажа, который мы могли пропустить или попросту не заметить своим неискушенным, нелитераторским взглядом (взять хотя бы подернутое облаками солнце, заливающее серебряным блеском поверхность воды в «Холодном доме»). Точно так же поэзия может быть названа точной, ибо она точно передает тончайшие внутренние настроения, минутные состояния, используя оптимальные слова, звуки, ритмы, образы для передачи соответствующих оттенков чувств, зримых предметов, моральных состояний и всего что угодно. И если, по Набокову, может существовать неприемлемая реальность, которую писатель не должен отражать, литература, несмотря на это, постоянно сталкивается с такими реальностями, отражает и кристаллизует их, придавая им достоверность благодаря силе художественной выразительности, которая может быть кратко охарактеризована как архитектоническое единство дерзкой фантазии и скрупулезной наблюдательности.

К этой картине набоковской метафизики художественной прозы необходимо добавить еще один элемент, а именно время. Набоков, несомненно, был писателем, уделявшим большое внимание времени, но особую остроту и актуальность этому придал исторический катаклизм, который ему суждено было пережить: целый огромный мир, в котором он родился и вырос, был безвозвратно уничтожен русской революцией в тот момент, когда Набоков едва вступил в самостоятельную жизнь. Все мы пленники времени, настойчиво напоминает Набоков, все мы — его жертвы, пока не найдем способа победить его с помощью искусства. Беспощадное море, пожирающее хрупкие создания, — здесь приходит на память идиллия на пляже Ривьеры в «Память, говори!» и ее парафразы в «Лолите» — может быть и образом tempus edax, времени, пожирающего творения рук человеческих. Таким образом, память становится естественным элементом в процессе художественного творчества, как описывает его Набоков (именно поэтому столь важной фигурой для него является Пруст), но его память очень динамично взаимодействует с подсознательным чувством, с ясным восприятием настоящего и чувством соразмерности, помогающим создать целостную художественную форму. Писатель не просто воскрешает прошлое, а включает его в общую трансцендентальность той страшной реки времени, о которой он говорит в своей лекции: «во внезапной вспышке сходятся не только прошлое, настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет».

Интересно, что такие кульминационные моменты творчества вызывают у Набокова не чувство подъема и уподобления богам, а почти мистическое состояние слияния с окружающим миром:

«Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле».

Учитывая все это, мы можем лучше понять, почему Набоков рассматривал чтение лекций как необходимую возможность продемонстрировать студентам чрезвычайную важность литературы как искусства, почему он связывал искусство не только с ясностью и гармонией, но и с состраданием и — он не боялся этого слова — с добротой. Искусство — это решительный отказ человека отступить перед реальностью хаоса, независимо от того, проявляется ли такой хаос в слепом натиске времени, в тупости массовой культуры или в жестоких режимах тоталитарных государств. Именно такое восприятие искусства, воплощенное в художественной литературе и объясняющее надлежащую моральную серьезность посреди всевозможных уловок и игровых моментов в «Даре», «Приглашении на казнь», «Лолите» и «Бледном огне», делает их достойными встать в один ряд с лучшими образцами романа нашего века.

Robert Alter. Lectures on Literature: British, French and German Writers, by Vladimir Nabokov // New Republic. 1980. Vol. 183. № 14 (October 4). P. 32–35

(перевод А. Голова).