Саймон Карлинский{196} Прозрачное по-русски

Саймон Карлинский^{196}

Прозрачное по-русски

В ноябре 1925 года «Руль», берлинская газета русских эмигрантов, опубликовала рассказ «Возвращение Чорба», написанный ее постоянным автором В. Сириным. «В. Сирин» — это, разумеется, псевдоним Владимира Набокова, а «Возвращение Чорба» стало первым рассказом, который ввел в литературу множество тем, языковых оборотов и структурных приемов, на сегодняшний день заслуженно пользующихся любовью почитателей набоковского творчества. Его автор и сам наверняка признавал важность этого рассказа для своего литературного становления, поскольку именно он дал заглавие сборнику прозы и поэзии, вышедшему в 1930 году.

Сложная, многоуровневая структура «Возвращения Чорба» не поддается простому пересказу. Однако основой повествования там служит рассказ о чувствительном, бедном, молодом писателе-эмигранте, который, несмотря на возражения родственников невесты, женится на девушке из традиционной семьи среднего класса в маленьком немецком городке. В медовый месяц молодые отправляются в путешествие, и девушка по глупой случайности погибает, наступив на совершенно безвредный с виду электрический провод. Чтобы очиститься от горя и отчаяния и превратить свое короткое семейное счастье в нечто вроде экзистенционального произведения искусства, которое будет покоиться в его памяти во всем своем сияющем совершенстве, Чорб решает в обратном порядке повторить каждый шаг своего свадебного путешествия, превращая, таким образом, неотвратимо утерянное прошлое в сознательно, по собственному желанию построенное будущее. Это, в конце концов, приводит Чорба в родной городок его покойной жены, где он пытается известить родителей о смерти дочери, но не может сделать этого сразу, поскольку они в это время находятся в театре — смотрят вагнеровского «Парсифаля» (здесь, собственно, и начинается повествование рассказа). Чтобы поставить последнюю точку в своем акте очищения, Чорбу нужно провести ночь в том же номере отеля, где он оказался со своей женой после венчания. Он не в состоянии выдержать это испытание в одиночестве и нанимает уличную проститутку, которая должна обеспечить эффект женского присутствия. Они целомудренно спят в разных постелях, так же, как когда-то Чорб со своей невестой. Следующим утром Чорб просыпается с криком ужаса. Сначала ему кажется, что жена к нему вернулась, а потом он понимает, что эксперимент по помещению прошлого в колбу закончен и его план выполнен. Когда озадаченная проститутка выходит из номера, она сталкивается в дверях с возмущенными, ничего не понимающими родственниками жены. На этом рассказ заканчивается.

Как уже говорилось выше, «Возвращение Чорба» содержит ряд тем и ситуаций, которые позже стали характерны для литературных работ Набокова; среди них можно назвать противостояние чувствительного художника и самодовольной, лишенной воображения буржуазии, стремление превратить свой сознательно избранный образ действий в нечто эквивалентное произведению искусства (таковы функция убийства в «Отчаянии» и план путешествия в «Пильграме»). Уникальность рассказа состоит, однако, в умелой комбинации двух временных срезов повествования разной длительности. История ухаживаний Чорба, женитьбы, утраты и возвращения рассказывается одновременно с передачей событий, происходящих в течение нескольких часов, которые разделяют поздний визит Чорба на квартиру родственников жены, когда те смотрят оперу в театре, и встречу с ними в гостинице утром следующего дня. Особенность временной структуры, некоторые элементы сюжета и даже один-два персонажа данного рассказа нашли новое воплощение в романе Набокова «Просвечивающие предметы». Не следует, однако, думать, что роман представляет собой расширенный перевод раннего рассказа или его переработку в произведение большего размера. Нет, роман и рассказ представляют собой два совершенно различных литературных произведения. Однако, так же, как в неопубликованном рассказе «Волшебник» содержалось семечко, из которого позже выросла «Лолита», как другой русский рассказ Набокова, «Истребление тиранов» (1938), десять лет спустя дал роман «Под знаком незаконнорожденных», так и «Возвращение Чорба» стало основой и отправной точкой для нового романа. «Возможно, если бы для каждого человека существовало определенное будущее, которое мозг, устроенный получше, был бы в состоянии различать, то и прошлое не было бы столь соблазнительно, зовы будущего умеряли бы его власть. Наши персонажи могли бы усесться на самую середину качельной доски и только мотать головой направо и налево. Вот была бы потеха»[236], — читаем мы на самой первой странице «Просвечивающих предметов», и эти слова могут служить главным итогом как романа, так и «Возвращения Чорба». Роман этот, написанный недавно, когда Набоков руководил переводом на английский язык двух своих ранних романов — «Машеньки» и «Короля, дамы, валета», представляет собой чрезвычайно изящный и крайне интересный мост, соединяющий зрелого мастера, который написал сложнейший «Бледный огонь» и лабиринтообразную «Аду», с утонченным начинающим литературным гением, жившим полвека назад.

В отличие от русской эмигрантской среды ранних романов Набокова и тщательно описанной Америки «Лолиты», его новый роман переносит нас в страну, где последнее время жил сам автор, в Швейцарию. В то время как Швейцария описывается и трансформируется в художественный текст с обычной для Набокова точностью, декорации некоторых сцен современной американской жизни явно бьют мимо цели. Традиции издателей, которые Набоков описывает, и американские литературные группки (для которых Евтушенко — это своего рода сексуальный магнит, точно такой же, как Мик Джаггер в восприятии их менее образованных братьев и сестер) составляют тем не менее неотъемлемую часть нашей действительности. Однако эпизод, где премьеру авангардной пьесы срывают взрывы бомб ее же сторонников, напоминает, как долго Набоков не был за океаном, возможно, что он тоже начал видеть Америку сквозь ту же дымку «прекрасного далека», сквозь которую Гоголь видел свою Россию, когда писал вторую часть «Мертвых душ» в Риме.

Как и остальные недавние романы Набокова, «Просвечивающие предметы» содержат необходимую часть фальшивых роскошных дверей, поставленных на видные места, и немногих тайных люков, тщательно скрытых, но куда-то ведущих. Выдуманному образу немецкого писателя R Набоков одолжил несколько собственных черт (живет в Швейцарии, пишет по-английски, печатается в Америке). Некоторые критики уже попались на этот крючок и поспешили отождествить R с автопортретом Набокова. Они так же попали в молоко, как и те, кто после выхода «Мы» поспешил отождествить Вана и Аду с Набоковым и его женой, хотя в других случаях эти обозреватели показали себя весьма вдумчивыми. Не только наиболее существенные черты R совершенно несвойственны Набокову, но даже то, что он постоянно коверкает разговорные выражения и поговорки, явно относит нас к аналогичным чертам противного отчима Зины Мерц из «Дара» — чтобы этого персонажа назвать автопортретом Набокова, нужно очень сильно напрячь воображение.

Многоязыковая игра слов и литературные аллюзии присутствуют в «Просвечивающих предметах» как и обычно у Набокова, но в несколько смягченной форме, чем в его предыдущих произведениях. Здесь говорят по-русски французскими словами, а по-французски — русскими («а теперь заниматься любовью»[237]). Здесь катаются на лыжах на курортах с французскими названиями, которые явно говорят о падениях и гибели в снежных лавинах. Мать главной героини — русская (это либо теща Чорба, в чистом виде перенесенная из рассказа, либо она каким-то таинственным образом происходит от тещи Лужина и матери Зины Мерц), и это дает автору повод ввести в роман довольно хитроумные русские аллюзии, иначе как объяснить название «Вилла Настя», местожительство семьи Шамаров: по-английски оно звучит весьма экзотично, но для русского читателя это то же самое, что «Вилла Минни» или «Вилла Джонни», так что элегантностью тут и не пахнет. Сергей Рафалович^{197}, неизвестный поэт-эмигрант, которого помнят только потому, что однажды молодой Набоков написал о нем критическую статью в 1927-м, выглядывает на нас из франко-русской игры слов по поводу сугробов. Арманда носит пижаму в стиле чудо-юдо — название это происходит из русского фольклора и является традиционным эпитетом и обращением к дружелюбному киту в «Коньке-Горбунке» Ершова. Русский романист XIX века внезапно материализуется в женевской гостинице, куда Хью Персон приводит уличную девку во время первой поездки в Швейцарию. Нам сообщают, что романист останавливался в той же комнате примерно девяносто три года назад, и добавляют разные интригующие подробности: по-немецки он говорил лучше, чем по-французски, он собирался ехать в Италию, должен был встретиться с художником Кандидатовым и начал писать роман с временным заглавием «Фауст в Москве».

Проведем необходимые вычисления на основе возможно неверных дат поездок Хью Персона в Швейцарию, и мы получим примерно 1867 год. А кто тогда останавливался в Женеве? Федор Достоевский, ни много ни мало. Более того, он направлялся в Италию, он как раз начал работать над «Идиотом», который вначале назывался «Дон Кихот 19-го века». Но остальные сведения совершенно к нему не подходят. В Женеве Достоевского сопровождала жена, они только что пережили смерть маленькой дочери Сони, и в такой период жизни Достоевский вряд ли стал бы ходить по казино. Двумя годами позже по дороге в Италию в Женеве останавливался Тургенев. К тому времени он уже написал рассказ «Фауст», где события разворачиваются в России, в Женеве он должен был встретиться с другом, который направлялся в Италию для изучения условий жизни находившихся там русских художников. Но поездку в последний момент отменили, да и остальные факты расходятся. Голова идет кругом. Может, это Гоголь? Но его трудно назвать романистом, и в Италию он обычно ездил через Вену (хотя у него действительно была знаменательная поездка в Швейцарию, которую Набоков живо описывает в «Даре»). Владимир Одоевский? Можно ли «Фауст в Москве» натянуть на его «Русские ночи»? Может быть, навестив Шеллинга в Германии, он отправился в Швейцарию и оттуда в Италию?

Продолжать бесполезно. Как и Кончеев в «Даре» был сплавом нескольких эмигрантских поэтов, так и этот русский романист объединил в себе черты нескольких писателей XIX века. А может, он настолько малоизвестен, что его фамилия никому и в голову не придет? Это известно только самому Набокову.

В «Просвечивающих предметах» есть характерные черты, которые более существенным образом, чем игра слов или иные литературные забавы, объединяют роман Набокова с русской литературной традицией. Двое непохожих и не подходящих друг другу влюбленных — соблазнительная, мрачноватая, чувственная и не слишком добрая и умная Арманда, неуклюжий, в социальном смысле не приспособленный, но внутренне чуткий и отзывчивый Хью, — разве не представляют они собой современный вариант толстовских Елены и Пьера из «Войны и мира»? Лунатические прогулки, преступление, совершенное во сне, обилие пророческих снов и предзнаменований, ложное предчувствие катастрофы и оставленные без внимания истинные пророчества и, наконец, предопределенная судьбой красочная смерть в пламени пожара, объединенные в изящную языковую структуру, — разве не близки они тому течению в русской литературе, которое называют гофманианством? Обычно Набокова не причисляют к русским последователям Гофмана, среди которых великий магистр русской романтической прозы Владимир Одоевский (к чьим работам Набоков явно равнодушен) и выдающийся стилист XX века Алексей Ремизов (чьи работы Набоков знает и любит)^{198}. В «Просвечивающих предметах» многое напоминает темы и образы этих двух предшественников Набокова, поэтому роман стал для него поворотным.

Однако по сути своей «Просвечивающие предметы» не обязаны своим совершенством никому, кроме самого Набокова. Ему снова удалось сконструировать из бесформенной, потенциально опасной действительности точное и ясное произведение литературного искусства, непрерывно демонстрируя на радость внимательному и не лишенному воображения читателю приемы, с помощью которых осуществляется преобразование реальности. В этом смысле все романы Набокова — «просвечивающие предметы», и их прозрачность, говоря словами Марины Цветаевой, есть для автора «полная победа над временем и силой тяжести». Вот почему, закрывая маленькую книжку, полную трагических и страшных событий, испытываешь прилив легкой радости.

Simon Karlinsky. Russian Transparencies // Saturday Review of Arts. 1973. Vol. 1. № 1. P. 44–45

(перевод А. Патрикеева)