Вильгельм Гаузенштейн*

Вильгельм Гаузенштейн^*

В последние годы, среди довольно многочисленной фаланги художественных критиков и теоретиков искусства, сильно выдвинулся Вильгельм Гаузенштейн, которому суждено, по-видимому, по степени влияния, явиться наследником Мейера-Грефе. Однако между обоими людьми, непосредственно связанными друг с другом, имеется огромная разница. Мейер-Грефе — утонченнейший эстет с известным чувством общественности; Вильгельм Гаузенштейн — почти целиком социолог, но с большим художественным вкусом и эстетическим уклоном. Для нас, однако, важнее не то, что Гаузенштейн вообще социологически мыслящий историк и теоретик искусства, а то, что он полностью и целиком примыкает к марксизму и пытается в своих блестящих сочинениях, отличающихся и огромной эрудицией и написанных картинным и утонченным стилем, впервые, по существу, широко и систематически применить исторический материализм к вопросам истории искусства.

Скажу, однако, с самого начала статьи, что я вовсе не считаю Гаузенштейна окончательным основателем того, что можно было бы назвать марксистским шагом в истории и теории искусства. Он выдвинул несколько огромной значительности обобщений. До него, пожалуй, никто не входил так глубоко в сущность этих проблем и не давал им такого удачного разрешения. Но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что-нибудь бесспорное, в смысле, по крайней мере, системы. II тем существенным недостатком в самом мировоззрении, и именно в эстетическом мировоззрении, который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), невыгодно является его чрезмерная приверженность к формализму, мало понятная марксистам¹.

Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он вылупился.

Грефовщина, гильдебрандщина² — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, довольно еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, а с другой стороны — впадает в противоположную ересь, а именно тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, он все же, с третьей стороны, не делает практически часто тех выводов, ошибочных выводов, которые отсюда получились бы, и в качестве марксиста, иногда сам того не замечая, великолепнейшим образом постигает ту прямую связь между содержанием и формой, которая, естественно, не может не быть принята марксистами.

В самом деле, содержание поэтического и художественного произведения должно же диктоваться непосредственно общественной жизнью. Ясно, что вопрос формы непременно будет ставиться и здесь в полной параллели с вопросом, например, о государственных формах, чтобы взять пример наиболее грубый и наиболее мягкий. Новое содержание может носить тесные ризы старых форм и непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, из которых победоносным явится новое содержание, если оно действительно несомо сильным социальным течением.

Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из черт эпохи или некоторых форм труда художественную форму непосредственно, минуя содержание в искусстве. Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях по существу своему формального искусства, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент действительно находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, а через непосредственное давление трудовых форм жизни на эти отрасли, относящиеся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.

Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двояко; что, с одной стороны, существует искусство промышленности, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественно-экономического явления. Но было бы совершенно недопустимо сводить искусство только к этим формам. Искусство рядом является и идеологией, отражающей всю борьбу классов и являющейся не только знаменем для отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором их сознания, в особенности их эмоциональной жизни.

Гаузенштейн нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую, а в некотором тонком отношении даже всегда, сопутствуют друг другу. Различие искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштейн оставляет или вводит, и отсутствие понимания этого разделения заставляет часто Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, уже занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разные формы вазы — это два разных произведения, но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как те, которые посвящены тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштейн это выражение и применяет), так и те, которые посвящены именно современному искусству и которые тоже очень интересны и значительны.

К первым относятся, главным образом, его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»³, «Искусство и общество»⁴, «О духе барокко»⁵. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»⁶ и в особенности «Изобразительное искусство современности»⁷. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.

Вильгельм Гаузенштейн настолько значительное явление в области истории и теории искусства и материал, им уже разработанный, так обширен, что мне, конечно, хочется вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну целый основательный этюд.

Я бы вовсе не решился делиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштейн сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся прекрасным итогом всей его научной деятельности. Это «Произведение искусства и общество»⁸ — набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент»⁹. Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства — здесь прекрасно отражены, и я буду, главным образом, пользоваться этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами, при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых моих соображений по их поводу, которые я представляю.

I. Опыт социологии искусства

В предисловии к вышеуказанной книжке Гаузенштейн сам подчеркивает ту причину, которая ее породила. Он пишет: «Время начинает вновь предчувствовать прямую связь между искусством и обществом»¹⁰.

Конечно, нельзя сказать, чтобы предшествовавшее время совсем потеряло чувство такой связи. В особенности¹¹ формалисты на это настойчиво все время указывали, но в общем и целом нельзя отрицать, что теории формалистов, сами являясь порождением расшатанного, бесстильного, растерявшего всякие идеалы общества, с другой стороны, привлекли всю массу художников, а отчасти и публики, разрывая все большую пропасть между здоровой жизнью общества и искусством, все более создавая из искусства какую-то нелепую роскошь, где отдельные замечательные и общественно значительные произведения часто появлялись только вопреки этому течению.

Да и что говорить об обществе. Я еще недавно слыхал доклад одного очень блестящего и всем в Москве известного мыслителя и эстета, который, как от назойливой мухи, отмахивался от общественного подхода к искусству, объявляя его ненаучным, и тонул в кантианской и посткантианской схоластике, из пустого поезда которой его спасал только его талант.

Но это уже несомненное прошлое, это уже, так сказать, отрыжка довоенной эпохи. Во время войны и революции общество так встряхнуло за шиворот эстетиков и отшельников, что и они, кажется, поняли связанность явлений в этом обществе. Что же касается более свежих людей, то они теперь все более стремительно и все более удачно занимаются соответственными проблемами и в теоретической и в непосредственно художественной форме (в особенности в Германии), и мы можем прямо сказать, что искусство содержания, то есть искусство идейное, эмоционально глубокое, пророчествующее, искусство руководящее начинает занимать бурно все большую роль, и в связи с этим и теории искусства меняются.

Свою книжечку Гаузенштейн начинает с такого положения: «Так как искусство есть форма, то социология искусства, заслуживающая этого имени, может быть только социологией формы. Социология содержания тоже, конечно, возможна и необходима, но это не будет специфической социологией искусства, потому что социология искусства, в собственном смысле, может быть только социологией формы»¹².

Вот первое положение, и положение, конечно, неверное и в значительной мере тавтологическое. Так как искусство есть форма, то не надо заниматься его содержанием. Но если искусство есть форма, то в таком случае в нем и не должно быть никакого содержания. Ибо возможна только какая-то другая, не специфическая форма искусства, занимающаяся содержанием.

Напрашивается мысль, что искусство есть нечто целостное, нераздельное, и действительно, Гаузенштейн на следующей же странице заявляет: «Произведение искусства, как оно стрит перед нами совершенно готовым, есть единство, которое не позволяет делить себя на содержание и форму».

Тогда как же?

Ведь история искусства не может же заниматься ничем иным, кроме готовых произведений искусства. К чему же искусственное разделение формы и содержания?

Между тем и эта точка зрения была бы неверной, ибо совершенно ясно, что художник — живой человек, притом особенно тонко чувствующий человек, и человек, в котором живет потребность оформить свои чувствования именно для влияния на своих сограждан. Можно представить себе художника с чувством общественным или антиобщественным, с желанием влияния на сограждан именно в чисто эстетическом, мистическом, асоциальном смысле. От этого ничего не изменится. Все-таки это будет пропаганда своего мирочувствования особенно заразительным и выразительным языком, каким является искусство.

Но, с другой стороны, художник является мастером выразительности. В сущности, форма к этому и относится. Форма есть сила выразительности. Гаузенштейн понимает и это и опять тут же выставляет следующий тезис: «Искусство всегда является формированием духа своего времени. Форма, несмотря на свои метафизические претензии, вовсе не располагает метафизической свободой. Она есть как бы высвобождающаяся идеология определенного содержания, которое называется жизнью. Таким образом, развивается она в зависимости от содержания своего времени»¹³.

Вот это, наконец, окончательно благополучно, и жаль только, что рядом с этим положением у Гаузенштейна, в качестве непреложных аксиом, торчат для чего-то, данью прошлому, все его формалистические соображения.

Итак, практический Гаузенштейн, несмотря на непосредственность подхода[156], стоит на той точке зрения, что содержание дается жизнью в сознание масс и в сознание художника, что это сознание определяет форму, что, конечно, оно может встречать готовые формы, и в таком случае будет происходить медленный или бурный конфликт между унаследованными формами и новым содержанием.

Гаузенштейн знает и то, что в обществе одновременно может быть несколько содержаний (классовых или производных групповых) и что между этим содержанием и соответственными или несоответственными его сущности формами[157] будет идти борьба и что именно тончайший анализ этой борьбы даст нам полнейшую картину данной эпохи в отношении художественном.

Далее Гаузенштейн говорит, что даже самое мещанское учение, требующее от искусства служения интересам времени, в конце концов правильно. Нам не нужно, добавляет он, бороться даже с аллегорией. Мы можем бороться только с формальными недостатками аллегории. Все это очень хорошо.

Нам нечего сейчас бояться никакого утилитаризма. Не это нам страшно. Несмотря на то что я сильно поспорил с Владимиром Маяковским, когда он, перегибая палку, начал доказывать мне, что самое великое призвание современного поэта — в хлестких стихах жаловаться на дурную мостовую на Мясницкой улице, в душе я был им очень доволен¹⁴. Я знаю, что Маяковского в луже на Мясницкой улице долго не удержишь, а этот почти юношеский (ведь Маяковский до гроба будет юношей) пыл и парадокс гораздо приятнее, чем та форма «наплевизма» на жизнь, которой является художественный формализм при какой угодно выспренности и жреческой гордыне.

И аллегории бояться нечего. Если аллегории, то есть едва прикрытые масками идеи, будут художественно скучными, то они просто отомрут, и тем хуже для художника, — значит, он бездарен. Талантливый же художник, являющийся крупным художником и обладателем горячего сердца, заставляющим его обволакивать эту мысль в полнокровные образы, может и в области аллегоризма создать такие вещи, которые заставят кувырком полететь все школьные представления о ложности аллегорической формы.

Но, конечно, нам вовсе незачем брать наши положения в их крайних и уже почти граничащих с абсурдом выводах. Конечно, нечего заражаться у Просвещения ни моралином для искусства, ни интеллектуалином. Нужно только согласиться с Гаузенштейном, что он смело и правильно заявляет, что ничего страшного в этом направлении для искусства нет: был бы талант, была бы крупность.

Прав Гаузенштейн и в следующем своем общем утверждении: «Если общее направление времени литературное, то изобразительные искусства не смогут обойтись без литературщины». И тут нужно сказать два слова.

Что это, в сущности, такое — литературщина? Когда в обществе имеется значительное богатство идей, причем не гнездящихся по ученым кабинетам, а кипящих на площадях, когда общество вообще взволновано своими великими судьбами, то у него должны являться пророки. Это ясно, как свет. И это пророчество не только захватит публицистов, а и художников и сделает из них самых могучих публицистов, ибо даже публицисты, поднимающиеся до уровня пророка, невольно становятся художниками. И тогда расцветают великие литературы, те, о которых Чехов говорит, что в них, в эти эпохи, всякий человек имеет своего особенного бога, то есть свой идеал, свое святое, которому служит и которое озаряет его искусство.

Времена, не имеющие великой литературы, — это времена распада, приниженности духа. Дело поэтому не в том, что искусства изобразительные от времени до времени попадают в объятия литературы, а от времени до времени от этого освобождаются, что якобы является плодом эмансипации, такое время, когда А. Я. Таиров может говорить об освобождении театра от литературы, Малевич — об освобождении живописи от сюжета и т. д. и т. п., притом в виде как бы всеобщего изучения для каждой данной частной области¹⁵, — а в том, что многосодержательная эпоха приближает все искусство к типу литературы, как наиболее содержательному из всех искусств. И наоборот, бессодержательные эпохи самую литературу превращают в игру слов (вплоть до заумности) и все остальное искусство в отрывчатое, [бесцельное и все более бесформенное баловство], в какие бы метафизические одежды святости и чистоты и т. п. его жрецы ни одевались.

С другой стороны, совершенно прав Гаузенштейн и в своем суждении о противоположном полюсе нашей эстетики. И в противоположной теории провозглашаемого филистером принципа искусства для искусства лежит смысл противовеса. Искусство есть нечто формальное. Оно достигает вершины своей логики там, где достигнута высочайшая мера формального совершенства.

Однако это определение не точно. [И Гаузенштейн дает более широкую формулу: ] «Искусство законченно там, где оно дает наиболее чистое выражение жизненной полноте своего времени. Там же приобретает оно и самую чистую формальную эквивалентность. Искусство бывает на высоте своей существенности там, где давление жизненности эпохи превращается как бы в самодовлеющую форму».

Я бы сказал, что нельзя лучше выразить той мысли, которой и я придерживался, если бы, может быть, не некоторая нечеткость отдельных деталей. Но смысл идеи Гаузенштейна совершенно верен. Пойти по наклонной плоскости требовании от художника прежде всего утилитарного или, выражаясь более красивым словом, хотя бы, скажем, и пророческого содержания при небрежном отношении к форме, — значило бы, разумеется, отказаться от искусства как такового. Ибо непосредственное влияние, взаимное влияние отдельных жизненных социальных содержаний друг на друга может происходить и происходит самыми разнообразными путями. Специфичность того пути, который называется искусством, заключается именно в огромной и своеобразной силе выразительности. Эта сила выразительности и есть форма. Стало быть, силу художника мы оцениваем и в непосредственном эмоциональном суждении об его произведении, и в критическом его взвешивании по той степени мощи, какую выражаемые идеи или чувства приобретают в его руках как художника.

Отсюда ясно, что все чистохудожественные и формальные проблемы приобретают колоссальный интерес. И с этой точки зрения всякое пренебрежение чистохудожественным, специфическим, я бы сказал, техническим вопросом искусства является признаком варварства и упадка. Как же только те или другие бекмессеры¹⁶ начинают воображать, что, держа одежду Елены, они обладают ею самою, и, запутавшись в формальных вопросах, перестают понимать, что они имеют значение только как выяснение законов выразительности и как приобретение технической силы выразительности, как только они начинают забывать, что при отсутствии того, что выразить-то надо, мы получили все-таки кимвал бряцающий, — так сейчас же мы впадаем в противоположное варварство, и уже сейчас можно сказать, что первые эпохи суть эпохи недозрелости определенных социальных групп, их выражающих, а вторые — их перезрелости.

Наконец, из этой первой главы книжечки Гаузенштейна я хотел бы привести еще следующую, по моему мнению, чрезвычайно глубокую выдержку.

«Если определенная общественная культура признает известное содержание за достойное художественного выражения, то этим, по существу говоря, утверждена первая принципиальная формальная позиция по отношению к действительности».

Это прекрасно сказано. Если бы, например, вместо всякой суетни и мышиной возни насчет новых форм было социально возможно, чтобы известные интересы и идеи оказались, так сказать, полубессознательно признанными устоями всего дальнейшего бытия, если бы был произведен таким образом первоначальный отбор глубоко значительного от незначительного, то сразу началась бы та элементарная конструкция в области искусства, которая знаменует собою эпохи, предшествующие эпохам великого расцвета.

Здесь, мне кажется, нужно сказать еще два слова в пояснение. Например, в переживаемую нами в Германии и России эпоху на первый план общественности выступает пролетариат. На первый взгляд кажется чрезвычайно легким это выделение достойного художественного преображения момента нашей жизни и нашей идеологии: революционная борьба, труд на заводе и т. д. На самом же деле это совершенно мертвенные акты, из которых художник[158], являясь еще незрелым выразителем своего общества, просто механически берет наиболее, так сказать, навязчивые темы, которые, в сущности говоря, не нуждаются в художественном претворении, как не нуждается в художественном претворении воздух, которым мы дышим.

Гораздо более тонким и гораздо более таинственным, я бы сказал, процессом приходит эпоха к выдвиганию на первый план большого комплекса идей и чувств, которые, с известной натяжкой и пользуясь старым термином, можно назвать религией наступающей эпохи. Школа романтическая во Франции, в Германии и в Англии имела, например, такой основной материк, из которого исходила раньше того школа классическая и т. д. Еще более блестящим примером может служить цикл идей и чувств, из которых исходила античная литература, в особенности трагедия или хор, в котором вращались елизаветинцы, великие испанцы и т. д. Такие, выделяемые из всего окружающего, иногда трудно поддающегося формулировкам, социально-психологические комплексы чрезвычайно разнообразны. Их искусно умел подметить Тэн, и в этом отношении историку искусства, марксисту, приходится во многом у него поучиться.

У Гаузенштейна есть также прекрасный пример этого выделения первоначальной базы формально-художественного отношения к действительности, выделения этого основного мирочувствования, на почве которого могут происходить потом даже горестные конфликты отдельных художников, без нарушения, однако, своеобразной целостности. Единство стиля при этом возникает со стихийной силой почти одновременно с возникновением этих социально-психологических доминант.

Я приступлю теперь к краткому изложению тех основных фундаментальных камней в социологии искусства, которые Гаузенштейн самостоятельно закладывает.

«Мы видим, — говорит он, — что примитивный коллективизм аграрной демократии, например, старых германцев или древнеяпонских рисовых крестьян, совершенно не имеет никакого интереса к вещам и относится к ним как бы без понимания. Эти люди попросту не видят ничего, не видят пейзажей, едва замечают животных и растения. Эти последние представляются им скорее импульсами для формальных преображений, чем действительными существами».

Искусство, находящееся в глубочайшей связи с этой социальной культурой, есть искусство орнамента. Примитивный тип художника, это — мастер орнамента, в высочайшей степени бессюжетного.

Здесь я должен сделать маленькое замечание, чтобы читатель избег выводов, в которые Гаузенштейн сам не впадает. Не надо думать, что беспредметность первобытного или даже более высокого кельтского или перуанского орнамента есть действительная беспредметность. Наоборот, в корне их всегда лежит предмет, имеющий притом же религиозное, мистическое значение, но преображенный в процессе многовековой стилизационной сверхиндивидуальной работы поколений. Стало быть, ничего общего с нынешней бессюжетностью, а нечто почти прямо ей противоположное. Зато, если хотите, нечто весьма родственное, на первый взгляд, скажем, кубизму.

Гаузенштейн продолжает: «Эта логика имеет особенности организации коллективистической первобытной демократии. Общества эти живут, так сказать, эгалитарным ритмом. Принадлежность великому сверхличному целому абсолютно доминирует над такой литературой. Произведения искусства являются произведениями нивелированного, ассоциативного, коллективистически организованного восприятия мира».

В своем маленьком труде, о котором я сейчас говорю, Гаузенштейн начинает именно с этой стадии, но в большой своей работе «Искусство и общество» он, так сказать, глубже этой коллективистической эпохи видит анархическую эпоху плохо организованных бродячих родов, может быть, даже разрозненно живущих охотничьих семейств, которые создают полярно противоположное искусство палеолитического периода, именно охотничий импрессионизм с его необыкновенно живо и точно схваченными образами животных, переданных с непосредственностью гениального ребенка.

«Постепенно, — говорит Гаузенштейн, продолжая линию своих размышлений, — образуется искусство, в котором вещное различение начинает играть известную роль. В Германии, например, этот процесс происходит в веке Меровингов. Век же этот представляет собою не только новый, неслыханный модус взаимоотношений художника и вещи, но также и элементарный переворот экономических базисов общества. Период Меровингов представляет собою эпоху начала гибели старого германского аграрного социализма. Тотчас же внимание художника начинает все более и более устремляться на человека. Конечно, изображение человека появляется еще в высокодисциплинированном порядке, так сказать, прокладывает путь через социально организованные рамки стиля, но только потому, что относительная сила старой демократии еще сказывается».

Здесь я позволю себе в детали не согласиться с Гаузенштейном. Дело в том, что социальная стилизованность не связана непременно именно с коллективистической демократией, а вообще со всякой высокой формой общественной организации, скажем, с чрезмерно подавляющей личность формой, и вряд ли можно, например, доказать, что громадная стилистическая законченность египетского или ассирийского искусства была результатом коллективного первобытно-социального порядка. Мы ничего не знаем ни о каком стиле демократии в этих странах, по крайней мере в тех средах и классах, из которых художники выходили и которым они служили, но мы знаем о чрезвычайно строгих иерархически организованных государствах. Поэтому строгость феодального искусства происходит далеко не только из зависимости его от форм прошлого, но и вообще постольку, поскольку искусство в эту эпоху, являясь государственным или крупнообщественным (церковь, община), выражает как раз те элементы феодального общества, которые являются строго дисциплинированными, иерархически организованными.

Третья эпоха начинается, по мнению Гаузенштейна, когда зарождается культура городских обществ. Здесь, утверждает Гаузенштейн, человек и вещь приходят в наибольшее соприкосновение. Это положение нуждается в маленьком разъяснении. Могут спросить, неужели старый германец или наш русский крестьянин не приходит в соприкосновение с вещью? Приходит, но художественно он воспринимает ее через определенную традицию; и вы не найдете во всем крестьянском искусстве, вплоть до нынешнего (посмотрите, например, превосходную крестьянскую выставку в Историческом музее в наши дни)¹⁷, где крестьянин изобразил бы корову или собаку или избу так, как он ее видит. Она кажется ему интереснее и приемлемей сквозь ту художественную традицию первоначально коллективистического характера (в психологическом смысле), которая придает огромную художественную законченность всему, выходящему из рук анонимного художника-крестьянина. В том-то и дело, что первобытный крестьянин или крестьянин, оставшийся близким к первобытности, не ставит себя в индивидуально-оригинальные, пластически-изменчивые отношения к вещи, а всегда в традиционно установленные, как деды жили, как до нас устраивали.

Горожанин, может быть, даже меньше соприкасается с вещью, так как он удален от природы и гораздо больше окружен, так сказать, артефактами[159], но, благодаря индивидуализированному и построенному на эмоции торговому и ремесленному жизненному укладу, он должен присматриваться к каждой индивидуальной вещи и искать постоянно новых к ней отношений. Здесь начало реализма, натурализма и импрессионизма последовательно. Люди и вещи, говорит Гаузенштейн, начинают портретироваться, начинается тяга к сходству. Гаузенштейн отмечает дальше жадное любопытство века к вещам.

«Фигурные представления романской и раннеготической художественной культуры гораздо больше насыщены Психеей. Даже самый ранний орнамент объективно, а может быть, и в субъективном смысле, психологически гораздо подвижнее, чем внешне столь разнообразное искусство буржуазии конца века».

Конечно, в этом утверждении Гаузенштейна никак нельзя видеть противоречия. Индивидуальность выступает на первый план. Индивидуальность бюргера конца средневековья гораздо богаче ощущениями. Она воспринимает мир не как какой-то причудливый сой, а критически разбирается во всех его деталях, но тем не менее она площе и беднее, чем индивидуально менее ярко выраженный общественный человек предшествующей эпохи, который жил грандиозным мифом, созданным взаимотрением природы и целых поколений человеческих существ. Искусство Возрождения есть искусство века, живущего под победоносным знаменем развития буржуазного товарного производства. Окончательно сделалось ясным, что целью жизни является проштудировать вещь во всех ее свойствах, для того чтобы понимать ее, для того чтобы овладеть ею. Этому служит сознательно или бессознательно и художественное воплощение ее. Только тогда, когда буржуазное богатство закреплено, человек и художник с братьями Эйками и Тицианом опять начинают отходить от вещи, опять начинают получать возможность организовать ее, и мы находим проявление торжественного стиля, праздничной пышности.

«Конечно, в основе нового буржуазного искусства, — говорит Гаузенштейн, — лежит элемент демократии, но эта новая демократия есть полная противоположность первобытной коллективистической демократии». И пустяки говорить, что отличительной чертой этой демократии, ее отличием от коллективистической является суверенитет личности. Неправда. «В основе этой демократии лежит суверенитет вещи. Триумфом и апогеем этого устремления искусства является картина Рембрандта, в которой в стиле буржуазного героизма нарисована только что освежеванная туша быка».

«Основанное на сходстве голландское пейзажное искусство есть также изумительное выражение буржуазной культуры. Это адекватное выражение либерального мира. Здесь веет духом пантеизма, спинозизма, но в основе все-таки лежит свойственный буржуазии физиологический материализм. Это искусство общества, которое верит в натуру вещи и считает наилучшим делом религиозно и философски и художественно проникнуть в эту неосязательную, объективно данную природу вещей».

Ну, а портрет? — спрашивает себя Гаузенштейн (Гальс, Рембрандт). С портретом мы вступаем в область остро индивидуализированного искусства, где человек действительно начинает выдвигаться на первый план.

Гаузенштейн связывает его с меркантилизмом, как историческим перекрестком старого феодализма и буржуазной демократии. Идеологическое отображение меркантилизма есть барокко.

Поясним. В конце XVI-го или в XVII-м веке буржуазия, расшатавшая устои католической церкви и феодальной империи, на минуту вырвавшаяся на простор почти полного индивидуализма (см., например, анализ Якова Буркхардта)¹⁸ и тем самым отдавшая себя на служение вещи, вернулась к государственной организации и к укреплению церкви, не столько в силу угрозы со стороны общественных низов, которую, однако, отрицать нельзя, сколько в силу другой болезни[160], диктующей буржуазии дисциплину, именно — стихии международных отношений и необходимости борьбы за рынок большими дисциплинированными объединениями. Торговый капитал, вместо мелких единиц Генуи, Флоренции и т. д., начинает устремляться к организации великих держав, и сейчас же идея дисциплины, преданности отечеству, церкви и т. д. начинает возникать. Вместе с тем самой природой этого нового государственного коллективизма является торговля с ее свободой, с ее авантюризмом и т. д. Отсюда грандиозность объединяющей формы при беспокойстве отдельных деталей. Отсюда острый интерес к своей и чужой индивидуальности при начинающемся господстве моды и стремления социальной личностью покрыть свою конкретную индивидуальность. Все это как нельзя лучше отражается в барокко и в великом портрете бароккистов.

Сущность этой культуры, метко говорит Гаузенштейн, в том, что она меркантилизму, той буржуазности, которую мы называем Ренессансом, навязывает новые спиритуалистические формы, не нарушая внутренних ее отношений, и апогеем этих устремлений Гаузенштейн справедливо считает клерикальный эмфаз[161] иезуитов.

С одной стороны, — продолжает он свою мысль, — барокко, как завершитель буржуазных художественных воззрений на природу, доводит относительный натурализм Ренессанса до абсолютного натурализма, с другой стороны, — стремится создать стилистическое объединение [материала]. В картинах Караваджио природа как бы сама заявляет о себе, она грозит все задушить, а между тем рядом с этим есть мощное стремление — назад от природы, вплоть до чисто орнаментальной арабески. Последовательный натурализм и социально необходимый стиль[162] связываются в совершенно своеобразную и в своем роде единственную комбинацию во время изумительного XVII века, дающего, быть может, самые грандиозные системы во всех областях, какие знал человеческий ум, при необыкновенной разрозненности, неправильности, хаотичности индивидуальной жизни в недрах общества:

«Свободные силы товарного общества обращаются с тем большей готовностью к творческим идеологиям, что проявляется стремление окончательно исчерпать содержание вещи — при общем повороте абсолютного сознания к вещности — через посредство нового объединяющего стиля».

Другими словами, Гаузенштейн хочет сказать, что от исследования отдельных явлений, стоящих перед судом ремесленника или купца, общество XVII века переходит к метафизическому устремлению обнять всю совокупность явлении путем установления незыблемых законов природы.

В совершенной параллели с системами Декарта или Спинозы идет и стремление художника найти в вещи нечто знакомое, элемент законченного, во всех своих частях систематизированного мироощущения.

Эту великую структуру предмета без нарушения, однако, его индивидуальных свойств находим мы и у Рубенса, и у Веласкеса, и у Рембрандта. С этой точки зрения относящиеся сюда замечания Гаузенштейна в высокой степени тонки и верны и дают нам основание считать эпоху, о которой мы сейчас говорим, с точки зрения всечеловеческой значительности необыкновенно интересной.

Отмечу здесь еще, не имея времени на этом останавливаться подробнее, что Гаузенштейн как-то слишком бегло проходит искусство XVI века и не дает своего окончательного суждения о тех своеобразных подступах к объединению вещного мира, которые мы находим у классиков Возрождения, кульминирующих у Рафаэля. Но это особая задача и притом очень трудно разрешимая.

Религиозное начало, говорит Гаузенштейн, не есть нечто примитивное. Напротив, это самый тонкий продукт данной культуры. В искусстве религиозное начало отражается, по мнению Гаузенштейна, как поднятие вещи выше границы конечного и открытие метафизической силы прекрасного. С этой точки зрения всякое синтетическое общество, по мнению Гаузенштейна, религиозно, хотя не всякое аналитическое общество иррелигиозно¹⁹.

Здесь нельзя не сказать два слова в пояснение. Во-первых, надо, конечно, отличать религиозность субъективную, то есть религиозность, всеми корнями питающуюся непосредственно из общества, и религиозность принудительную, которая признается государством при глубоком аналитическом умонастроении общества. Когда, скажем, в эпоху широко развернувшегося распада общества при Сократе старое общество вело жесточайшую борьбу за религиозность, это, разумеется, не должно ни на минуту нас обманывать, все равно, являлась ли в результате цикута для Сократа или сократовский бог;²⁰ для софистов, носителей аналитического духа, настоящей доминантой общества был скептицизм. Наоборот, и это я особенно подчеркиваю: можно великолепно мыслить законченное синтетическое общество, в котором никакая принудительная религиозность немыслима, именно потому, что завершенный в общих контурах синтез совершенно естественно является общенародным, а для каждой отдельной личности — основным признаком ее сознания. Конечно, вряд ли необходимо при этом говорить вообще о какой бы то ни было религиозности, если употреблять слово религия в смысле какого бы то ни было богопочитания. Само собою разумеется, Гаузенштейн употребляет слово религия не в этом смысле, а приблизительно в том, в каком, например, я его употреблял в моем труде «Религия и социализм»²¹. Поэтому не надо заподозривать каких-либо метафизических или религиозных тенденций у Гаузенштейна, если он заявляет, что эпоха социализма будет глубоко религиозной эпохой. Этим он хочет только сказать, что, будучи синтетической, она поставит высоко над личностью некоторый купол общечеловеческих ценностей, нисколько, конечно, не стесняющих личность, а только определяющих общий стиль движения в культурном целом, в культурном космосе.

Чрезвычайно любопытна переоценка ценностей XVIII века, которую произвел Гаузенштейн и которая является бесспорной. Кто не говорил о Ватто, о Фрагонаре, о Буше как о представителях распадающегося французского дворянства? После Гаузенштейна можно с уверенностью сказать, что все эти художники, являющиеся сынами и внуками буржуазии (Рубенс), являются представителями именно начинающей свою жизнь буржуазии, что, будучи приглашенными к выветрившемуся дворянскому двору, они придали ему новую жизнь и новый блеск, влив в жилы выродившемуся искусству свою живую кровь.

Во время последнего юбилея Мольера я произвел для себя небольшое исследование мольеровского искусства с этой точки зрения, использованное мною только в нескольких речах²², и я поразился, какие неожиданные глубины открывает эта точка зрения Гаузенштейна в области литературы. До такой степени очевидно (так что странно, как это не кололо глаза), что Расин и Мольер вовсе не представители французских правящих классов XVII века, а в полной мере непосредственные предшественники революционной литературы XVIII века. И не надо думать, что только в качестве, так сказать, лакеев (ведь не только Буше, но и сам Мольер числились лакеями-декораторами при короле официально)²³ буржуазия возвела их на вершины самого блестящего и утонченного искусства Парижа конца XVII и дореволюционного XVIII века. Нет, тон задавала, как справедливо отмечает Гаузенштейн, не столько дворянская золотая молодежь, сколько плутократическая золотая молодежь, полная соков, эротическая, мужественная, вся устремленная вперед, склонная даже иногда к взрывам настоящего энтузиазма.

Какой простор для своеобразного изучения не только искусства, но и культуры открывает смелой рукой начертанный Гаузенштейном образ этого банкирского сына или сына генерального фермера, который и является создателем или, по крайней мере, заказчиком того изумительного, несравненного по оптимизму искусства, которое мы слепым образом признавали за искусство упадка осужденного французского двора и дворянства.

Конечно, доказательств этого положения я здесь приводить не буду. Их много и в книге, которую я излагаю, и в особенности в книге Гаузенштейна «Искусство и общество».

Когда густые массы буржуазии выступили на арену ко времени Французской революции, они прежде всего ощущали необходимость определенного коллективизма. Глубоко индивидуализированные в качестве купцов и ремесленников, они чувствовали необходимость спаяться в «народ», для того чтобы преодолевать сопротивление привилегированных классов, и отсюда с замечательной силой делает Гаузенштейн выводы к его классическому духу, заимствованному революцией из сложившегося государственного и, в этом смысле, коллективного античного мира, и его позднейшей художественной уравновешенности, и его серо-черной моде в одежде и всему образу жизни буржуазии и т. д. «Давид, — остроумно замечает Гаузенштейн, — так классичен, так физиологичен, так рационален, что в полной мере мог взять столь же классическое, физиологическое и рациональное искусство перикловской буржуазии за образец. Он стоит на той же приблизительно высоте буржуазного самосознания, на которой мы находим поколение Донателло. Его обнаженные тела похожи на тела Синьорелли или Мантеньи, потому что его буржуазное сознание похоже на их сознание».

Представление о том, что буржуазия не может создать великой культуры, по мнению Гаузенштейна, неверно. Проблема возможности создания такой культуры остается перед нами всецело значимой, а отдельные проявления законченной буржуазией культуры, вроде Афин или Венеции, прямо указывают на громадные культурные возможности торгово-капиталистического и индивидуалистического общества, при условии, конечно, что борьба с внешним врагом, а отчасти и внутренняя борьба, спаяет эти могучие индивидуалистические силы в некоторое целое. Все послереволюционное искусство показывает восходящую линию буржуазной культуры, как полагает Гаузенштейн, хотя, в сущности, повторяющую тот первый расцвет ее, который мы наблюдаем многими десятками лет раньше в Италии. Делакруа, говорит Гаузенштейн, пишет так, как если бы в республике Луи-Филиппа имелась публика Тициана и Тинторетто. Курбе полон буржуазной любовью к общественности²⁴. Однако же строительных и синтезирующих сил в буржуазном обществе оказывается недостаточно.

Аналитический характер буржуазного общества сказывается в постепенном распаде художников на не понимающие друг друга группы и индивидуальности. Правительство делает все меньше заказов, придавая все меньшее значение эстетическому объединению общества. Церковь отмирает, начинается сплошное господство рынка даже и в области искусства. Искусство перестает быть общественным делом. О религиозном искусстве нечего и говорить. А это ведь есть, в конечном счете, по мнению Гаузенштейна, искусство в собственном смысле этого слова (разумея тот высший синтез, о котором я уже говорил).

Индивидуальность, которая становится окончательным носителем искусства в позднейшую буржуазную эпоху, слишком слаба для того, чтобы создать стиль. Только позитивное общество может создать стиль. Таким же людям остается только быть историками своего дезорганизованного общества или бунтовщиками во имя общества лишь воображаемого. И здесь Гаузенштейн говорит очень интересную вещь: «По правде, нельзя ждать исцеления только в том, что отдельный художник объявит себя социалистом и прибавит нищету живописи к нищете философии Прудона, начавши честно, но худо рисовать рабочих. Надо, чтобы мы стояли перед законченным фактом организованного общества или, по крайней мере, перед совершенно ясным очерком этого общества. Курбе рисует мостящих рабочих, но он рисует их из-под ига буржуазного материализма. Он дает живописи вещи большую напряженность, и напряженность эта остается в плане так называемого научно-объективного, чисто буржуазного исследования общества. Насколько экспрессионизм, — заканчивает цепь своих размышлений Гаузенштейн, — может явиться исходом, сказать сейчас нельзя».

Переходя к вопросам чистой формы, Гаузенштейн устанавливает несколько весьма плодотворных обобщений, например (впрочем, вслед за Юлием Ланге), так называемого закона фронтальности²⁵, который социально сводится к стремлению художника изобразить личности, так сказать, церемониально, в их социальном служении, а не в их интимной жизни. Это мы находим в искусстве египетском, ассирийском, раннегреческом, феодальном, феодально-японском, старомексиканском и т. д. Совершенно очевидно, что закон фронтальности совпадает не с тем или иным климатом или расой, а исключительно только с той церемониальностью быта, которая свойственна феодализму.

Чрезвычайно метко заявляет по этому поводу Гаузенштейн, что всякие ракурсы есть чисто буржуазный подход к искусству в отличие от феодального. Феодальный художник скорее умер бы, чем изобразил бы своего героя не во фронт, а в ракурсе, так же точно ненавистен ему малый формат. Малый формат со всей его логикой вытекает из стремления овладеть предметом искусства для домашнего обихода частных лиц. Гигант-(кий формат, пирамидальный, есть, наоборот, явное выражение государственного, в широчайшем смысле, общественного устремления в искусстве. И тут безразлично, имеем ли мы синтез, как результат воли свободных коллективов, или работу рабов из-под палки объединяющих их сил. В эпоху, в которую господа объективно играют великую роль, они и трудом рабов-рабочих и полурабов-художников создают недосягаемо великое.

Исходя из формальных соображений Гаузенштейна, можно было бы даже сказать так, хотя это и звучит парадоксом: для искусства совершенно не важна атмосфера свободы, но для него колоссально важна атмосфера общественности. Крепко сколоченное рабское общество дает большие эстетические результаты, чем самое свободное либеральное общество. К этому, конечно, надо прибавить, что еще большие результаты могут быть достигнуты при синтезе одного и другого, то есть при крепко сколоченном обществе без внутреннего насилия, а стало быть, и без внутренней противоположности интересов.

В общем же, относительно второй части трактуемой здесь книжки Гаузенштейна нужно сказать, что под видом уже более второстепенных формальных обобщений мы имеем здесь любопытные варианты тех обобщений, которые мы выше приводили и которые сам Гаузенштейн считает относящимися к содержанию²⁶.

Этим замечанием мы и закончим изложение богатейшей по идеям книжки Гаузенштейна.

II

Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке писатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является великолепная статья, посвященная Ван-Гогу²⁷, но и другие статьи читаются с интересом.

По мере приближения, однако, от импрессионизма ко всяким формам стилизации, кубизму, футуризму, экспрессионизму, правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.