Новый пейзаж русской прозы: 1996

Новый пейзаж русской прозы: 1996

Прошло уже пять лет с тех нор, как с политической карты мира исчез Советский Союз, а с карты литературной собирательное понятие «советской литературы». В течение короткого исторического промежутка, даже мгновения (два-три года) были одновременно напечатаны запретные ранее тексты писателей 10-х, 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годов: белоэмигранты, пролетарские писатели, мистики, религиозные философы начала века, сектанты, акмеисты, символисты, футуристы, либералы-шестидесятники, андеграунд брежневской эпохи, диссиденты, националисты все вместе стало единой текстовой мозаикой на границе 80-90-х годов. Сама литературная ситуация приобрела отчетливо постмодернистский характер.

Хотя продолжают активно работать представители, условно говоря, «деревенской», «военной» и либеральной литературы Виктор Астафьев, Валентин Распутин, Григорий Бакланов, Булат Окуджава, Владимир Богомолов, но не они привносят в литературную ситуацию существенную новизну. Так же ничего нового в сравнении с массивом ими созданного ранее — не говорят Фазиль Искандер и Андрей Битов, скорее подводя итоги, повторяя то, что было уже заключено в их художественном мире. В романе «Софичка» Искандер, например, развернул в длинное повествование один абзац из «Сандро из Чегема», в последних рассказах, составивших книгу «Человек и его окрестности», мы встретим уже знакомых героев в известном окружении, правда, обновленном. И не случайно тема смерти, тема конца (или катастрофы) пронизывает их последние произведения, особенно повесть Искандера «Пшада», где речь идет об умирающем среди новой Москвы отставном советском генерале, абхазце по происхождению, забывшем свой родной язык, а последняя публикация «стихопрозы» Битова называется «Жизнь без нас».

Итак, общая картина мозаична, если не эклектична. Это заметно по «толстым» литературным журналам, несмотря на сокращение аудитории и развитие книгоиздательств, остающимся тем прибежищем, довольно престижным, где стремятся напечататься амбициозные литераторы.

С очевидным запозданием по отношению к постмодернизму западному в русской литературе появились свои постмодернисты, подвергающие скептическому сомнению так называемые общечеловеческие ценности, покушаясь на сам гуманизм, и включающие в свою практику каталог методик, обломки всевозможных традиций, в том числе и эстетики остраненного социалистического реализма. При желании можно найти истоки и обнаружить начало русского постмодернизма в «Пушкинском доме» Андрея Битова, в поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, а еще раньше — в «мовизме» позднего Валентина Катаева. Результаты их деятельности наталкиваются на двойное непонимание: либералы-реалисты видят в них нарушителей табу, а консерваторы не видят смысла в такой эстетизации форм, для них до сих пор актуальных.

Постмодернизм скрещивает эстетику массовой культуры, «чтива» с высоколобой, интеллектуальной прозой.

Анатолий Королев, автор романа «Эрон», со скандальным критическим шлейфом привлек первоначальное внимание критики публикацией повести «Гений места», комментирующей эстетику петербургского парка. Позже он пишет повесть «Голова Гоголя». Действие этой повести, уже открыто постмодернистичной, разворачивается в нескольких хронотопах: во Франции времен Великой революции конца XVIII века и в России 30-х годов века минувшего (двадцатого), с вкраплением эпизодов из биографии Гоголя. Действие «Эрона» происходит только в России и только в 70-е годы. Это роман о распаде, о разложении времени, которое будет потом названо «застоем», об эпохе тотального развращения душ, которая показана автором как эпоха тотального телесного разврата. Среди персонажей представлены все слои общества — от «верха», номенклатуры, обитающей в роскошных апартаментах и проводящей каникулы на африканском сафари, до «дна», последних нищих, выпрашивающих милостыню в пригородных поездах. В романе «Эрон» испытываются разные этические ценности, и ни одна не выдерживает этого испытания.

В 1993 году стены одного из «толстых» журналов, «Нового мира», потряс литературный скандал в связи с публикацией на его страницах романа Владимира Шарова «До и во время». В аннотации к последовавшему книжному изданию романа сказано: «…вызвал жаркую, временами переходящую в скандал полемику, которой в мире литературы последние пять лег не наблюдалось». Отдел критики «Нового мира» под рубрикой «Сор из избы» выступил с чрезвычайно резкой негативной оценкой своей же публикации, со всей серьезностью отвергая «кощунство» и «издевательство» над русской историей.

Шаров (1952 год рождения) написал роман-метафору, фантазийную историю русского века — исходя из того, что герой-рассказчик находится в сумасшедшем доме. В романе намеренно перепутаны исторические даты, смещены известные события, абсолютно чуждые друг другу исторические лица оказываются родственниками. Так, Иосиф Сталин, но версии рассказчика, оказывается внебрачным сыном знаменитой французской писательницы начала XIX века мадам де Сталь (исполняющей поручения большевиков), близкой к философу-мистику Николаю Федорову (конец XIX в.) и композитору-мистику Скрябину (начало XX в.). Творческое своеволие Владимира Шарова в поисках смысла упорно переделывает русскую историю и в новом романе «Мне ли не пожалеть…». Здесь действие происходит в России 10-х—30-х годов, где власть после 1917 года захватили эсеры и скопцы, в 30-х годах партия покаялась перед народом, эсеровская марионетка Сталин умер в 1939 году, а главными действующими историческими силами являются секты, выражающие свою идеологию в грандиозном хоровом пении на берегах великой русской реки Волги.

Нарочитые намерения нового автора «играть» с историей не были поняты критиками-реалистами: оскорбившись за Россию, они предъявили ему обвинение в том, что по «пересеченной местности российской истории» эта проза «скачет, как вздумается».

Сходные обвинения могут быть предъявлены и роману Виктора Пелевина (1965 год рождения) «Чапаев и Пустота». Чапаев — обретший черты мифа народный герой (герой целой серии анекдотов) и герой знаменитого кинофильма — у Пелевина оборачивается дальневосточным мистиком, пулеметчица Анка — прекрасной, вечно женственной Анной, а чапаевский ординарец Петька — петербургским поэтом и денди Петром Пустотой. Действие этого романа разворачивается одновременно в двух плоскостях: в сумасшедшем доме, где находится в наши дни Петр Пустота (его лечащий врач с идеей шоковой терапии, Тимур Тимурович, напоминает о шоковой экономике Егора Тимуровича Гайдара), не принимающий американизированной цивилизации России «Шварценеггера и Киркорова», и во время Гражданской войны.

Пелевин, автор повестей «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», представляет назревающее движение антибуржуазного «протеста» и «эскапизма» в литературе, начатое уже несколько лет тому назад пародийным романом Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов», где «новых русских» богачей обслуживают герои, носящие имена, драгоценные в нашей литературе: Анна Ахматова, Федор Тютчев, Михаил Лермонтов.

Виктор Пелевин видит мир абсурдным и фантастичным и, описывая историю и современность, излагает ее в фантастическом и гротескном преломлении: советский космонавт на самом деле не летит на Луну, а демонстрирует героизм в игрушечной ракете под землей, в туннеле метро («Омон Ра»), а советские люди, да и американцы тоже, превращаются в бодрых и бойких (в отличие от героя Кафки) насекомых («Жизнь насекомых»). Итог пути Пелевина — от сатиры, гротеска и фантастики к роману-метафоре — сходен и с итогом пути другого прозаика, Юрия Буйды (1955 год рождения) — от традиционного, «критического» реализма тоже к роману-метафоре.

«Ермо» повествует о жизни и творчестве вымышленного русского писателя, еще одного (вдобавок к пяти реальным) лауреата Нобелевской премии. В новом романе («Борис и Глеб») Буйда переосмысливает уже не сто лет, а пять веков российской истории, начиная действие с кровавых эпизодов Гражданской войны и то опрокидывая его в средневековье, то возвращая в наше время, на территорию закрытой военной «зоны», полузабытой и оставленной исчезающим государством. История рода, где через поколения повторяются имена братьев — Бориса и Глеба, — это буйство исторических красок и одновременно бесконечная цепь насилия и жестокости, окрашенных мистическими и религиозными тонами.

Безусловно, историческое содержание романов Пелевина, Шарова и Буйды является декоративным. На самом деле их волнуют экзистенциальные проблемы. Прозаик Дмитрий Бакин (1964 год рождения), писатель экзистенциального бунта и отчаяния, не прибегает к истории. В своих рассказах, составивших книгу «Страна происхождения», он сосредоточен на кризисных точках жизни, катастрофическом сознании современного человека. Французская газета «Фигаро» назвала его «мистическим русским Камю», в российских газетах его уподобляют Фолкнеру.

Так же, как Пелевин, он избегает публичности, не дает интервью и не публикует своих фотографий. Но, в отличие от Пелевина, Шарова и Буйды, он чрезвычайно скупо и редко печатается. Его образ жизни был назван в передаче радио «Свобода» «литературным самоубийством» (он работает водителем грузовика и, по его собственному признанию, мало пишет). Сюжеты его рассказов трагически безысходны. Муж, у которого умерла жена, не может смириться, согласиться с реальностью и сосредоточен на идее опять встретиться с нею живой («Стражник лжи»). Люди в прозе Бакина появляются ниоткуда и так же исчезают в неизвестности («Листья»). Это сложная, мастерская проза действительно может напомнить о Фолкнере или Камю, но не имеет ничего общего с литературой советской, так же, как и проза Андрея Дмитриева (1955 год рождения), у которого еще нет ни одной книги, но он печатался в «Новом мире», «Дружбе народов» и «Знамени» и вошел в очередной финальный список потенциальных лауреатов премии Букера (ежегодная премия за лучший роман).

Литераторы-постмодерн исты концептуального направления, например, Владимир Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти Тимур Кибиров, от советской литературы неотделимы.

Проза Владимира Сорокина («Сердца четырех», «Тринадцатая любовь Марины», «Роман», «Норма») использует все элементы советской литературы: набор героев, язык, сюжетные схемы, идеологию, препарируя советский миф (и советский мир) в гротескном и ироническом изображении. Проза Сорокина опрокидывает идеологию в «телесный низ», бесстыдные идеи уподобляя бесстыдным выделениям организма. Произведения Сорокина непонятны и недействительны вне контекста советской литературы и советской действительности, «поверх» которых и написана эта проза, насыщенная цитатами, отсылающими читателя к основному корпусу официозной словесности, а в последнее время — и к русской классике («Роман» — обозначение жанра и название произведения, героем которого является Роман, напоминающий о Родионе Раскольникове Достоевского). Есть шутка, что к таким книгам необходимо приложение в виде годовых комплектов советских газет. И конечно, чем дальше, тем больше эта проза теряет свою актуальность, превращаясь в сугубо литературную игру — для посвященных.

К сугубо филологической, интеллектуальной прозе относится «Конец цитаты» Михаила Безродного («Новое литературное обозрение») — это проза, синтезирующая эссе, воспоминания (внелитературные и о литературе, а не о писателях) и комментарии к ассоциативно движущемуся сюжету мысли. Безродный работает в жанре, который Лидия Гинзбург назвала «промежуточным». Виртуозная языковая игра, неоклассическая строгость и культурность поднимают прозу Безродного над уровнем прозы его поколения. Текст Безродного объединен только одним — сознанием автора, но не авторским «я»-персонажем (он отсутствует, читателю не за что зацепиться). В отличие от Безродного, прозу почти автобиографическую, о себе и о своем видении реальности, в том числе и реальности литературы, напечатали Сергей Гандлевский («Трепанация черепа»), Дмитрий Галковский («Бесконечный тупик»), Игорь Яркевич («Как я и как меня»).

Сергей Гандлевский — поэт классической ясности, хотя и вышел из андеграунда. «Трепанация черепа», первый его опыт в прозе, — повествование от первого (реального) лица, соединяющее историю одной болезни и одной компании, следующее прихотливому ассоциативному течению авторских воспоминаний. Коллективным героем Гандлевского стала судьба его поколения, андеграунда, преодолевшего «зуд печататься». Принципиальная новизна прозы Гандлевского, ее отличие, состоит в новой искренности, отсутствующей или спрятанной у других под толстым слоем иронии и даже цинизма.

Вызывающе эксгибиционистскую, эгоцентричную прозу пишет Игорь Яркевич — «Как я и как меня» (он даже был назван «гаденышем» в одном из критических отзывов). Две части романа называются «Как меня не изнасиловали» и «Как я занимался онанизмом». Это проза эпатажа, шока, демонстрации высокомерного равнодушия к читателю. Автор нарочито не заботится о приличиях, бросая вызов «чистенькому» миру, описывая грязные ситуации своего подросткового и юношеского опыта. Герой-автор как бы хлопает дверью перед читателем, намеренно оскорбляет его нравственное чувство, описывая эпизоды своего «пионерского детства». Эпатаж Яркевича — протест не только против лживой морали советского образца, но против лжи всего мира, лишь притворяющегося нравственным, «хорошим» и «добрым». Этот мир живет но лжи, утверждает Яркевич, а я скажу правду о пороках каждого человека, обнажив грязь самого себя, автора.

Эпатажным персонажем-автором новейшей литературной ситуации стал Дмитрий Галковский. Его «Бесконечный туник» — это огромный текст вызывающих комментариев ко множеству произведений и эпизодов истории русской и советской литературы, своего рода опыт индивидуального прочтения и интерпретации, с включением эссе, деклараций, манифестов, открытых писем и обращений. «Бесконечный туник» — это затяжной конфликт одинокого автора (герой-автор, кстати, наделен фамилией Одиноков) с русской словесностью, как прошлой, так и настоящей. Галковский освободил себя от обязательств по отношению к якобы устойчивым ценностям, «памятникам» отечественной словесности, а также к мифам либерального сознания последних десятилетий: в частности, мифу шестидесятников и мифу «перестройки и гласности». Он независим в оценках, парадоксален и зол. Параллельно комментарию он описывает в «Бесконечном тупике» свою собственную историю, историю несчастного сына несчастного алкоголика, историю отверженного, но истинного сына настоящей русской литературы. Конфликт как литературная позиция у Галковского соединен и с поведенческой стратегией. В результате он не мог не рассориться со всеми, со всем миром, с теми, кто ранее печатал его тексты. Сейчас Галковский издал журнал одного автора, Галковского, — «Разбитый компас». Круг завершен. Компас разбит. «Замкнутая на себе автономия, тлеющий огонек, прикрытый ладонями. Для русской традиции, ориентированной на проповедь, на кафедру, на амвон, даже в потаенных своих формах — в монашестве, такой "тихий" вариант дик, стыден, немыслим, как пирожное под водку» (В. Курицын. ЛГ, 1992, № 32).

Итоги русского постмодернизма — полное одиночество посреди скомпрометировавшей себя культуры — подвергаются атаке со стороны традиционного мировоззрения. «Реализм как преодоление одиночества»: так называется статья, констатирующая смерть постмодернизма. Внимание к новым авторам, продолжающим традиции русской классики, — Олегу Павлову, Алексею Варламову, выражено, например, в том, что первый из них стал финалистом премии Букер, а второй — лауреатом премии Антибукер. (Оба они, кстати, выступают активными оппонентами постмодернизма.) Гуманистические традиции русской литературы очень сильны, но они же искушают писателей выстраивать «макеты романов в натуральную величину». Среди них попадаются искусные, одаренные стилизаторы: Михаил Шишкин (1964 год рождения) написал роман «Всех ожидает одна ночь», строго следуя образцам русского романа середины XIX века; Антон Уткин (1967 год рождения) в романе «Хоровод» блестяще реконструирует литературный язык и стиль 30-х годов XIX столетия.