После Постсоветская литература в поисках новой идентичности

После

Постсоветская литература в поисках новой идентичности

…И пустая клетка позади.

О. Мандельштам

Не с чистого листа появилась постсоветская литература, не единым — ныне номенклатурным — андеграундом, не только Дмитрием Александровичем Приговым и Владимиром Сорокиным, Еленой Шварц и Львом Рубинштейном, Ольгой Седаковой и Зуфаром Гареевым она исчерпывается: возникла она и внутри советской.

Правда, это понятие, как и то, что встало ему в затылок, тоже было достаточно эластичным, если не безразмерным, коли в него умещали Б. Пастернака и К. Федина, В. Кочетова и В. Некрасова, В. Аксенова, А. Битова, Ф. Искандера…

Получается, что сначала постсоветская словесность побывала на собственных похоронах, декорированных критикой.

Похороны были бедные, гроб изготовили из газетной бумаги.

И вот в этот газетный гроб было сгружено практически «все предыдущее», включая тех, кто с советской литературой себя не отождествлял. Хотя печатался, издавался и даже иногда получал премии.

Малоплодотворное это занятие — блуждать в Бермудском треугольнике «советское-антисоветское-постсоветское».

В Бермудском треугольнике, как известно, пропадает все движущееся — в данном случае из составляющих литературу сил, да и слабостей тоже.

Несколько лет тому назад на страницах газет и журналов, а также в устной речи интеллигенции замелькало слово «совок». Ходким словечком язык пытался определить состояние общества, идентифицировать человека. Хотя бы — человека прошлого, «уходящую натуру». Определение было хлестким, уничижительным, более чем самокритичным, но явно недостаточным. Недостаточным потому, что жизнь продолжалась, и тот же самый «совок» превращался во что-то иное. Неопределимое. Круглоквадратное.

Многие в одночасье оказались за границей — и за границами. В том числе и самих себя.

Выброшенными из своих ролей, своих амплуа, своих гнезд.

Или — гнездо оказалось перевернутым. «Опрокинутым домом», по определению Юрия Трифонова.

Помню, как мы перебрасывались шутками в связи с обретением независимости странами Балтии — счастливые граждане Литвы, Латвии и Эстонии в одночасье, без хлопот оказались иностранцами!

Такими же внезапными иностранцами многие почувствовали себя и у себя дома.

Особенность советских мифов состояла в том, что их упорно внедряли в жизнь. И отчасти — небезуспешно.

Так, миф о «дружбе народов, дружбе литератур» странным образом реализовался в одном из лучших отечественных журналов, где печатались лучшие писатели из республик, чьи тексты переводили — ради хлеба насущного — порою самые что ни на есть наилучшие русские писатели («Ах, восточные переводы, как болит от вас голова…»). Тратили колоссальную — подчас невосстановимую — энергию собственного творчества. Вливали свою кровь. Вспомним, что «с казахского» (на самом деле — литературно обрабатывая невыразительный подстрочник) переводил прозу Юрий Казаков, с туркменского (таким же образом) — Людмила Петрушевская.

Была у этой «дружбы литератур», образующих «многонациональную советскую», у всех этих «праздников» безусловно фальшивая, унизительно-неприглядная сторона, о которой замечательно написали никогда никого, кроме поэтов Германии (в юности), не переводивший Юрий Трифонов в повести «Предварительные итоги» и блистательный переводчик Семен Линкин в «Декаде».

Но складывалось еще что-то странное, особенное, поистине небывалое, почти космополитическое, существовавшее «вопреки» и «поверх» всяческих «декад» и формальных встреч: контакты с грузинской, эстонской, литовской и т. д. литературами, контакты, переходившие в действительную дружбу и взаимную поддержку. Было и взаимное переливание крови: Грантом Матевосяном, Отаром Чиладзе, Максудом Ибрагимбековым.

Так что монстр, гибрид, «советской литературы» рождал разное: и официоз «Союза советских писателей», и книжку Льва Аннинского «Контакты», и читательский успех грузинского романа, и влияние Энна Ветемаа на русский «маленький роман». Советская империя давала всякие плоды, как вовсе несъедобные, если не ядовитые, так и неожиданно питательные.

Как и любой другой социальный и культурный институт, литература, копируя властную пирамиду, тоже являла собой особого рода империю.

Как во всякой империи, литературная власть сосредоточивалась в Центре. Переакцентировка культурного пространства, «переброс рек», переток культуры из центра на периферию был невозможен, невообразим. Провинция творческая стягивалась в центр, культурное движение было центростремительным. Лучшие силы покидали родную периферию ради столицы: здесь предоставлялся шанс заявить о себе, осуществиться, литературно выжить. При этом провинциал никогда не забывал о своем происхождении. Подспудная, не сформулированная открыто мысль-чувство о своей первичной идентичности сохранялась. В случае с литчиновничеством дань своему происхождению оборачивалась спайкой незримых землячеств. В случае с талантами столичная прописка не отменяла, а стимулировала обостренное чувство происхождения, ностальгическую любовь к покинутому месту.

Имперским языком советской словесности был русский. И в русской литературе советского периода закономерно возникли имперские писатели — не те, что выражали сам дух империи, а, напротив, те, кто работал на стыке сопротивления и подчинения: сопротивления идеологии, подчинения языку.

В странном, небывалом сплаве, сброшенном позже ликующей от предоставленных свобод критикой в безразмерную авоську советской литературы, существовали писатели, которых трудно было прикрепить к этническому гнезду. Собственно, как определить Фазиля Искандера? Какой он писатель? По происхождению — абхазец. По языку — русский. По гражданству — советский. А по сути?

«Я русский писатель, но певец Абхазии», — так определил себя сам Искандер. Справедливо ли такое самоопределение? Да и возможно ли в данном случае определение — с явным противоречием («но») внутри? Чегем и Мухус (перевернутый Сухум) территориально прикрепляют героев прозы Искандера к Абхазии. Но не только. Мир дяди Сандро или Чика — абхазский, но (опять это «но»!) выражен-то он в стихии русского языка. Как быть с этим, самым таинственным в литературе процессом — соприкосновения писателя, работающего внутри своего этнического мира, с другим языком?

У прозы Искандера — две родины: русский язык и абхазский склад ума (как говорим мы нынче — ментальность). Соединяясь, они позволили Искандеру избежать прикрепленности к официальной (на момент его формирования как писателя) родине — советской. Что сразу же оценили благодарные, интуитивно, на лету схватившие выделенность Искандера из стана советских писателей, читатели. В особенности, экзотичности, небывалости его плодов крылась непостижимая свобода, с которой трудно было справиться даже самым бдительным критикам или цензорам. «Если выпало в Империи родиться, надо жить в глухой провинции, у моря…» Перефразируем Бродского: если выпало в империи родиться, лучше жить в столице, но писать о своей «глухой провинции у моря». Советская цивилизация была подвергнута, сказал бы Шкловский, остранению в «Созвездии Козлотура». Чегемский мир гротескно преображал советские начинания («интересное начинание, между прочим»). Союз абхазского с русским не только и не столько исключал советскую идеологию, сколько осмеивал ее, отстраняя.

Искандер писал Абхазию из сумрачно-дождливой, промозгло-зимней Москвы, — отсюда она представала потерянным раем, который невозможно обрести вновь, как нельзя вернуться в детство Чика или молодость дяди Сандро.

Из совсем иных пространств империи возник феномен Чингиза Айтматова — экзотическим, опять-таки, плодом, полученным в результате скрещения традиций русской словесности, киргизского образа жизни и советской истории. Странно, но факт: именно в силу экзотичности материала Айтматову было позволено больше, чем другим из его же поколения. Порожденный «оттепелью», Айтматов смог развить начальный успех настолько, что, проходя но разряду «национальных» писателей, обогнал в смелости и либерализме многих из своих русских коллег. Идеологическая политика по отношению к «национальным» кадрам была изначально у советской власти двойственной: с одной стороны, местное литературное начальство было гораздо более напуганным и оттого бдело больше, нежели центральное; с другой стороны, если «национальному» писателю удавалось прорваться на страницы центральных журналов, а в случае с Айтматовым и Искандером это был либеральный (хотя и в рамках цензуры) «Новый мир», — то допуск для такого представителя растущих национальных кадров был, пожалуй, шире, чем для писателя московского. «Подтекст» и «контекст» у Искандера или Айтматова, видимо, не читались начальством так внятно, как у «своих», у тех, которые под боком, кто пишет о нашем, московском, очевидном мире, где все про всех ясно: кто казаки, а где разбойники.

Попробуй разберись с Искандером, с его тамадой! Полагаю, что сперва Искандер проходил у начальников но линии «комического» — как бы развернутый анекдот с кавказским акцентом.

Надо, правда, отметить, что начальство, приветствовавшее национальный дебют широкой, одобрительной улыбкой, довольно шустро во всем разобралось и пыталось того же Искандера быстренько задвинуть обратно. На Ленинскую премию как выдвинули, так и задвинули. С выходом книг возникли трудности. Перепаханный, перерезанный при редактуре роман «Сандро из Чегема» никто в полном виде печатать не собирался. Но Искандер уже стал Искандером, его уже узнали, задвинуть совсем не удавалось; да и он сам прекрасно владел эзоповым языком, с которым управиться было не так просто — при всей опытности редакторско-цензорского аппарата.

На первый взгляд, аналогичная история случилась и с учеником ветеринарного техникума и сельскохозяйственного института, работником НИИ скотоводства, а впоследствии выпускником Высших литературных курсов Чингизом Айтматовым. После опубликованного в журнале «Октябрь» рассказа, благожелательно замеченного критикой, он стал одним из постоянных авторов все того же «Нового мира». В отличие от Искандера, в 1959-м он-таки получает Ленинскую премию и, уже защищенный ею, становится литературной номенклатурой. За повесть «Прощай, Гюльсары», в которой проходит мотив сталинских репрессий, на излете хрущевской оттепели Айтматов получает премию Государственную; успех «Белого парохода», поразившего видавшую виды московскую критику красотой легенды в столкновении с драмой жизни, выводит Айтматова в число практически неприкасаемых, живых «классиков советской литературы». Айтматов постепенно становится из киргизского писателя-переводчика своих произведений на русский — киргизско-русским советским писателем. Умудриться взять все призы и при этом оформиться в благородном восприятии современников как оплот либерализма — в этом загадка Айтматова. Впрочем, сегодня речь у нас не о ней. Вернее, не только о ней.

Еще один пример — Анатолий Ким. Русский писатель, этнический кореец. Рожденный на десятилетие позже Айтматова и Искандера в Казахстане, куда были сосланы родители, Ким легче входил в «Центр»: через московское художественное училище, где он занимался живописью, через Литинститут, который он закончил в 1971-м. Ему отчасти повезло с литературным дебютом: его первая (и самая яркая, на мой взгляд) книга, «Голубой остров», вышла в Москве; с другой стороны — не везло: ему было уже к сорока, и, «не прошедший» через центральный журнал, он практически не был замечен публикой, впрочем, как и другие писатели его поколения. Преодолеть это незнание, эту «стену» так называемые сорокалетние попытались вместе, «обща». «Четыре исповеди» и «Соловьиное эхо» (книги соответственно 1978 и 1980 годов) вызвали одобрительную литературно-критическую оценку. А после «Лотоса», напечатанного в 1980 году журналом «Дружба народов», Ким стал заметной фигурой на литературном пейзаже.

Литературная тактика и стратегия Кима между тем тоже была, как и у Айтматова, как и у Искандера (впрочем, у каждого, конечно, по-своему) имперской. Он описывал экзотический корейско-русский мир с такою силою лиризма, что политические установки редакторов срабатывали лишь отчасти — в журналы эти странные, пахнущие морскими водорослями и диким сахалинским ветром тексты брать как-то инстинктивно не хотели, что-то чужое чуяли, а что — никто бы сформулировать отчетливо не мог. Материал спасал Кима от цензорских репрессий, его пряное миросозерцание оставалось непроглядным на бдительный редакторский просвет. И, конечно же, самое главное, самое спасительное: благодаря материалу, фамилии и происхождению Ким проходил отчасти по разряду «национальных» кадров советской словесности.

И тут грянула перестройка. На подходе к ней Айтматов успел напечатать наиболее антисталинскую, откровенную свою вещь — «И дольше века длится день», названную по строке Пастернака, как мне почему-то кажется, не без особого внутреннего соревновательного толчка со стороны катаевского, тоже по пастернаковской строке названного, романа «Уже написан Вертер», повествующего совсем об иной эпохе. Смелость катаевской опубликованной вещи по тем временам была неслыханной, и ее (смелость) хотелось повторить, если не превзойти. Искандер, успевший выпустить к тому времени полного «Сандро» в «Ардисе» и поучаствовавший в «МетрОполе», как раз перед перестройкой был отчасти прощен и опять напечатался в «Знамени» и «Новом мире» со своими новыми рассказами. Ким же в 1984-м напечатал «Белку» — тоже вполне пряный и экзотический, но уже совсем не украшенный корейскими дальневосточными декорациями роман. Перестройку все эти имперские (повторяю, по-своему) писатели встретили с явными и оправдавшимися (опять-таки по-своему) надеждами: Искандер получил наконец возможность выпустить неизуродованный текст своего «Сандро», переиздать циклы о Чике, стихотворные сборники и стать своего рода «гуру», любимым автором газет и публицистических телепередач; Айтматов опубликовал отнюдь не самую удачную из своих вещей «Плаху», вмонтировав в текст наряду с экзотическими антропоморфными волками христианскую легенду в национальном исполнении, а также, развив общественный темперамент, занялся активной прогорбачевской политической деятельностью, в результате которой очутился послом СССР в Люксембурге. Ким? Ким особо не активничал (если не считать его краткосрочного пребывания в редколлегии прохановского «Дня») — выпускал уже сочиненное и сочинял дальше.

Восторжествовала свобода выбора деятельности.

Прошло несколько лет эйфории, зарубежных поездок, конференций, «круглых столов», встреч со славистами всего мира. И наконец…

Наконец империя, наступившая своей тяжелой пятой на корейцев и абхазов, на родителей Айтматова, Искандера, Кима рухнула. Отечество, существовавшее под аббревиатурой СССР, прекратило свое существование, что было восторженно встречено либеральными писателями. Писатели «имперские» (по происхождению, но не по идеологии), казалось бы, должны были испытывать в связи с крушением СССР закономерное чувство освобождения: крушение империи сопровождалось формированием независимых государств, реабилитацией репрессированных народов, открывающимися возможностями самостоятельного культурного развития. В одночасье Айтматов оказался гражданином республики Кыргызстан (никуда не отъезжая, все население СССР переменило отечество), а Искандер с Кимом — гражданами свободной России.

В постимперскую эпоху эти писатели должны были прежде всего ощутить, а потом и выразить наступившее наконец освобождение — от давления утвержденных империей рамок. Что же последовало на деле?

Сосланный в «глухую провинцию», но не у моря, на целых три десятилетия, Игорь Дедков, вернувшийся из Костромы, которую он горячо полюбил, в Москву с началом перестройки, записал в своем дневнике 13 декабря 1991 года: «Политическое колесо буксует — летят в грязь наши лица. Они хотят, чтобы огромная часть народа вывернулась наизнанку. Жили гак — теперь живите, как мы решили» («Свободная мысль», 1995, № 10). Дедков воспринял новое время как «испытание», а уж его-то «имперским» критиком никто не рискнул бы назвать. Какому же «испытанию» было подвергнуто сознание?

В повести Искандера «Пшада» генерал Алексей Ефремович Мамба, абхазец по происхождению, москвич по месту жительства, в последний день своей жизни — начала 90-х — вспоминает войну, расстрел немецких офицеров, побег из окружения. Но не драматические эпизоды, более чем вяло прописанные (вне чувственного опыта творческий дар Искандера, как мне кажется, включается не на полную мощность), являют собою идеологический центр «Пшады».

Всем этим душным летним московским днем генерал Алексей Мамба, начисто забывший свой родной язык, старик, в кармане гражданского пиджака которого лежит Евангелие, мучительно пытается вспомнить, что же означает на абхазском слово «пшада».

И понимает его смысл только в момент внезапно настигшей его смерти.

Тем самым это прозрение приобретает статус экзистенциального.

Герой выброшен из своей идентичности — на дворе постсоветское время, которое вызывает у него болезненное чувство шаткости своей судьбы; именно поэтому ему на ум постоянно приходят военные эпизоды; работа памяти компенсирует ощущение потери. «Ежели Бога нет, то какой же я капитан», — так, кажется, размышлял герой Достоевского. Ежели советской власти нет, если советской истории как бы не существует, если ее «отменили», если даже война оказывается в свете новых данных уже и не «Великой» и чуть ли уже не «Отечественной», то какой же он генерал!

Даже Евангелие, к которому он вдруг на склоне лет обращается, держит в кармане пиджака вместе с предсмертной запиской, выполняет не столько религиозную, сколько экзистенциально-компенсаторную функцию: замещения утраченной идеологический идентичности.

У героя Искандера произошел кризис сразу нескольких, определяющих его жизнь, сознание и поведение, идентичностей: идеологической, этнической, религиозной, статусной.

В поисках идеологической идентичности он движется от коммунистической к… христианской (хотя христианство, конечно же, не идеология). Он не может «не чувствовать зияющую пустоту там, где была вера», и эту пустоту, особенно очевидную на «ленинско-сталинском» фоне митингов, через которые он проходит, как чужой, он заполняет другим, Божественным Словом, в котором он находит — вдруг — даже что-то родное национальному абхазскому образу мира: «Генерал медленно и внимательно прочел главу, поражаясь знакомым деревенским понятиям: виноградарь, сухие ветки, костер. Все это видел он в детстве у себя в Чегеме, и отец его был виноградарь»…

В поисках идентичности мировоззренческой — от атеизма («— Я верю в Бога, — вдруг сказала она, — а ты? — Нет, — ответил он, сожалея, что, вероятно, огорчит ее этим, но уже чувствуя к ней такое доверие, что не мог ей соврать») к христианству же, что вызывает искреннее изумление и недоверие его близких.

В поисках идентичности статусной, как это ни смешно прозвучит, но он, чье чувство нормы постоянно оскорбляется поведением встреченных, направляется в парикмахерскую: в заведение, где его обслуживают. Он опять оказывается в центре заботы и внимания, хотя бы и такого мелкого и временного (заботы и внимания, отчасти компенсирующих его выброшенность из привычного статуса).

И наконец, в подсознательных поисках этнической идентичности он на грани смерти обретает свой язык, вдруг понимая, что означает «пшада». «Безветрие! Вспыхнуло у него в голове, и что-то мощно ударило в грудь, и родной язык, как с размаху разбитый арбуз, хряснул и распался перед ним, выбрызгивая и рассыпая смуглые косточки слов». Не самый удачный образ («родной язык… хряснул»), но — выразительный.

К моменту смерти-обретения герой готовится весь день, мучаясь и припоминая. И в его сознании постоянно всплывает образ Абхазии, утраченной родины, образы детства, образы дедушкиного дома.

Перед кончиной генерал как бы заново собирает себя, обретает свою идентичность, с которой жить уже невозможно — из-за ее эклектичного, компенсаторного, мерцающего характера.

Сознательно или бессознательно, но в «Пшаде», одной из наислабейших вещей, Искандер приоткрыл и свой собственный кризис идентичности. Утрату языка — в разрушенной империи первым рухнул двусмысленный, но эстетически-парадоксально-плодотворный «эзопов» язык, которым блестяще владел Искандер. Утрату идентичности идеологической — полуофициального, хотя и публиковавшегося, но по сути оппозиционного, диссидентствующего писателя.

Раскрыл собственный поиск и религиозной идентичности, своей духовной открытости к христианству.

В следующих вещах Искандер, преодолевая этот многоярусный кризис идентичности, возвращается к себе — через возврат к чегемскому миру («Софичка». «Знамя», 1995, № 11; «Чик чтит обычаи». «Знамя», 1996, № 4). В «Софичке», являющей собою художественный разворот эпизода, записанного одним абзацем в «Сандро из Чегема», Искандер пытается вернуться в свой «потерянный рай», в мощное притяжение наиболее сильного из своих произведений. Но возвращение в принципе не может быть без потерь — и здесь, в «Софичке», потеряны две главные составляющие чегемского мира: знаменитый искандеровский смех и сам язык, которым был написан «Сандро». «Софичка» в сравнении с «Сандро» спрямлена, единообразна. Хотя и поистине драматична написанная Искандером история, но былое обаяние привычного искандеровского стиля пригашено.

В статье «Искренность покаяния порождает энергию вдохновения» («ЛГ», 1996, 7 февраля) Искандер размышляет о двух типах литературного сознания, о «доме» и «бездомности». Для «бездомной» литературы характерен многократно усиленный катастрофизм — эта линия (в русской литературе), по Искандеру, идет от Лермонтова — через Достоевского — к Цветаевой, в отличие от линии «дома»: Пушкин — Толстой — Ахматова. Если говорить еще более условно, чем Искандер, то обе линии — и «дома», и «бездомности» — образуют совокупно странный «дом» Искандера внутри всей русской литературы. Он недаром столь пристально думает об этих понятиях: искомая идентичность как раз и связана с образом «дома». «Литература дома, — пишет он, — имеет ту простую человеческую особенность, что рядом с ее героями хотелось бы жить, ты под крышей дружеского дома, ты укрыт от мировых бурь, ты рядом с доброжелательными, милыми хозяевами. И здесь в гостеприимном и уютном доме ты можешь поразмышлять и о судьбах мира, и о действиях мировых бурь». Искандер в русской литературе и «дома», и «гость» среди гостеприимных хозяев — особенно это чувство обострилось в нем сегодня. И «вне», и «снаружи» этого дома находясь, он приходит к самопознанию на новом этапе своей творческой жизни: для созревания истинного таланта, по Искандеру, писателю необходимо пройти через «межнациональное перекрестное опыление», через «прививку чужого».

Эта прививка может произойти через «влияние»: Шиллера, скажем, на Достоевского, а Достоевского — потом — на Томаса Манна. Но в принципе она приводит к плодотворному «перекрестному опылению» культур. Так и христианство, но Искандеру, осуществляет, прежде всего, грандиозную культурную миссию: вне зависимости от личной религиозности, настоящие писатели, «вся серьезная русская и европейская литература — это бесконечный комментарий к Евангелию». Вспомним повесть Искандера, впоследствии включенную им в полный текст «Сандро» — «Джамхух, сын оленя, или Евангелие по-чегемски»: уже давно Новый Завет был включен в сознание писателя, прошедшее через своего рода «конвергенцию» религий и культур.

Но в новой ситуации, ситуации внезапной «выброшенности» из сложного, противоречивого, многосоставного «культурного дома», Искандер ищет свою опору — и находит ее в «доме» Пушкина, в «пушкинском доме». Там, где искали ее Достоевский и Блок.

Кризис идентичности выражается в нашей культуре в разных, порою очень забавных формах.

Иногда — крайне дорогостоящих.

Так, чрезвычайно выразительным памятником кризиса нашей общей постсоветской культурной идентичности стал возведенный Зурабом Церетели «шампур» в честь пятидесятилетия Победы.

В этом монструозно эклектичном симбиозе есть составляющие, которые сильно подивились при встрече: православный Георгий-победоносец, античная Ника, ангелы, более напоминающие амуров…

Чудовищно несочетаемая смесь и запечатляет — по-своему, конечно тот культурный хаос, который воцарился на месте советского монолита.

Сравнить этот «монументальный хаос» я могу лишь с эпиграфами к роману Чингиза Айтматова «Тавро Кассандры» — один «из древнегреческой мифологии», другой — из Екклесиаста. Первыми строками айтматовского текста читатель переносится как бы в начало Библии («И на сей раз — в начале было Слово»), но на самом деле — в кухню американской прессы.

Кризис идентичности испытал (и продолжает испытывать) и Айтматов. В вышеупомянутом романе действие переносится на всю планету и даже за ее пределы. Человечество у Айтматова уже предстает всемирным сообществом — правда, лишаясь конкретных национальных черт, сделавших писателю в свое время славу. В этом смысле автор как бы соревнуется с Богом, осматривая это самое человечество чуть ли не из космоса: «Ведь только Богу дано целиком обозревать землю…» Вот именно. И язык сознания авторского, и язык его персонажей тоже становится как бы условно общечеловеческим (на деле стремительно сближаясь, увы, с газетным новоязом).

Некий монах Филофей, в прошлом — советский ученый, а в данный момент — космический одиночка, обращается с посланием к Папе Римскому. (Отметим в скобках, что для православного монаха Пана Римский — отнюдь не «наместник Бога на земле», как называет его Филофей. Впрочем, это частность, хотя именно эти частности и обнаруживают безжизненность схемы.) Там, где раньше у Айтматова была живая почва культурной, социально-исторической идентичности — советско-азиатской, киргизской, степной, «звериной», советской (вспомним «Буранный полустанок»), теперь зияет космическая бездна. Айтматов также, как и Искандер в «Пшаде», только с еще большим разрывом, изменяет хронотоп своей прозы, тем самым реализуя, сознательно или опять-таки бессознательно, свой разрыв с «советским» пространством, куда входило, условно говоря, и киргизское (казахское, нивхское и т. д.). В отличие от Искандера, он даже не пытается преодолеть свой кризис идентичности бывшего имперского писателя возвращением в космос национальный. Нет, Айтматовым выход ищется с другой стороны: религиозный, условно-христианский (показательно совпадающий с искандеровским), но пространственно — общечеловеческий. Он не может идти вспять, он не может «остановить» своего героя даже в Москве, как и сам не может там «остановиться», центр его «выпавшей из гнезда» идеологической и художественной вселенной выносится за пределы Земли (именно что с большой буквы). Потеряв свою родину, в данном случае «советскую», Айтматов пытается обрести точку опоры уже в космическом пространстве, где никакой опоры у него нет, ибо публицистические размышления, которыми туго набит роман, банально многословны, не более того. И именно оттуда нити повествования тянутся в Америку и в Россию, преодолевая любую конкретную прикрепленность, ибо герои — все без исключения говорящие манекены-идеологи, озвучивающие то или иное абстрактно-узкое направление сознания.

Какова же главная, «несущая», идеологическая конструкция вещи?

Идеология, автором которой является «монах Филофей», опять-таки, сознательно или бессознательно для автора, пытается остановить органический процесс развития жизни. Для тех, кто не очень знаком с текстом или подзабыл его, напомню: монах считает необходимым направить из космоса икс-лучи, гарантирующие появление на свет только определенно счастливых в будущем человеческих особей; те же из «кассандро-эмбрионов», кто, предчувствуя негативное отношение к потенциальной судьбе, не хочет рождаться, отмечают свое нежелание пигментным пятнышком на лбу у женщины, вынашивающей такой плод.

Утрата эстетической, идеологической, религиозной, этнической, статусной идентичности компенсируется у Айтматова созданием такой конструкции, при которой из некоего воображаемого центра может быть отрегулировано ни много ни мало — будущее человечества.

Внезапная выброшенность из привычных властных «гнезд» крупнейшего советского писателя, провозвестника и учителя, идеолога и политика и т. д. и т. п. компенсируется воображаемой властью (хотя бы — через своего героя, хотя бы — одиночки, хотя бы — и не осуществленной, но желаемой из лучших побуждений, разумеется) над человечеством. Хотя бы и «прогрессивной».

Драма Айтматова как писателя отчасти сродни драме Искандера, но айтматовская ситуация, как сказали бы нынче, «круче» — его «карта идентичности» статусно была несравненно более высокой в советском официальном литературном, да и политическом мире, и расставание с нею проходит гораздо болезненнее. Подвергнуть резкому и нелицеприятному анализу свой собственный кризис (представим на мгновение айтматовский роман на эту в высшей степени увлекательную тему) он не решился — и пришел к амбициозной схеме, этот кризис идентичности, правда, обнаружившей. Айтматовский «кассандро-пессимизм» есть свидетельство того, что писатель, думая о будущем (а более чем естественно и лишь на первый взгляд эгоистично думать о своем будущем, распространяя свои катастрофические ощущения и ожидания на судьбу человечества), сознательно или подсознательно понимая «гибель» себя прежнего, практически не видя перспектив для себя на утраченной родине, переносит свою психологическую неудовлетворенность создавшимся положением дел на футурологический рисунок мира.

На первый взгляд — совсем иной, на самом деле — не менее мучительный, что и Искандером, и Айтматовым, путь проделан Анатолием Кимом.

Писатель из «сорокалетних», он потерял идентичность со своею группой. В первое время существования газеты «День» он поставил свое имя в членах редколлегии прохановского издания рядом с А. Афанасьевым, В. Бондаренко и пр., но вскоре тихо, без хлопанья дверью, из редколлегии вышел.

Появление его имени в «Дне» лишь отчасти можно объяснить групповой этикой.

Более существенной причиной, как мне кажется, было исчезновение СССР и попытка газеты не согласиться со случившимся.

Только в этом плане Анатолий Ким культурно-исторически ближе к имперской идеологии «Дня», чем к любому из демократических изданий.

Потому что с гибелью СССР у него последовал немедленный кризис идентичности — свой собственный, творческий.

Разрешить его Ким попытался в романе «Поселок кентавров».

В отличие от Искандера, возвратившего своему генералу — хотя бы и на пороге смерти — «пшаду», в отличие от Айтматова, компенсирующего потерю своей идентичности условно-вселенской, космической проблематикой, Ким начал искать свой новый хронотоп в фантастическом полуантичном мире, мире мыслящих кентавров и воинственных амазонок. В «Поселке кентавров» есть занавес, проходя через который, человек может оказаться в том или ином пространстве-времени. Эту метафору можно распространить и на самого писателя, покинувшего волшебный художественный мир, питающийся корейским культурным миросозерцанием (вспомним его первые рассказы, обещавшие приход в литературу замечательного писателя, вспомним «Логос», «Белку» с их безусловной тягой к восточной мифологии). Своего рода «кентавром» был и сам Ким, «прививший» корейскость к русскости — или, наоборот, русскую почку к корейскому — слово «дичок» здесь, правда, не совсем кстати — ну, скажем, к «древу». И в себе самом, писателе русском, Ким эту «корейскость» то взращивал, то утишал — отсюда и его культурный кентавризм.

В «Поселке кентавров» Ким попытался осуществить прорыв в совсем иные сферы, в связи с кризисом идентичности враз отказавшись и от русскости и от «корейскости».

Однако попытка ухода вглубь, в четвертое измерение, попытка преодоления кризиса не путем его анализа, «выговаривания», а путем создания совсем иного, не имеющего никаких аналогов и связей с предыдущим, мира оказалась художественно вялой, искусственной, нежизнеспособной. Местами даже смешной — незапланированно! Кимовские кентавры разговаривают на смеси высокого штиля с корневым русским матом — что может быть забавнее…

Почти одновременно с «Поселком кентавров», опубликованном в «Новом мире», Ким напечатал в «Дружбе народов» свои заметки о Южной Корее, куда он вскоре и направился, проведя там несколько лет в качестве университетского преподавателя. Заметки радостные, если не сказать — восторженные; заметки человека, наяву убедившегося в существовании высокой культуры народа, к которому этнически он принадлежит. В этих заметках тоже был намечен путь преодоления кризиса идентичности. Но не владея корейским, даже этнический кореец, как выяснилось, этот переход совершить не в состоянии. Айтматов «выбрал» себя общечеловеком, растеряв по дороге даже свой относительно русский язык (популярность его переводов на мировые языки обеспечена в том числе и языковым качеством этих самых переводов). «Выбрать» себя корейцем Ким не смог.

Что же происходит с Кимом дальше?

Он пытается, так же, как и его «соседи по кризису», перейти к новому этапу своей творческой жизни — конвергенция русского и корейского ему в начале пути удалась; теперь он ставит перед собою новую задачу.

В романе «Онлирия», практически оставшемся за пределами литературно-критического комментария, о чем автор открыто сожалел на страницах печати, Ким пытается преодолеть «очередной экзистенциальный барьер» через «моделирование вечного существования после воскресения, проникновение в постапокалиптическое бытие». Анатолий Ким называет свою статью о собственных экзистенциальных барьерах «Смерть — всего лишь порог» («ЛГ», 1996, 7 февраля). На самом деле роман «Онлирия» сочинялся в Корее, вне «русского дома», не то чтобы в эмиграции, которая, но свидетельствам ее переживших, является своего рода «смертью» себя самого предыдущего, но тоже — в отсутствии. Сочинение «Онлирии» было попыткой личного творческого выхода, поиском «жизни после смерти». Если, условно говоря, герой искандеровской «Пшады», вспоминая свой родной язык, умирает, ибо вернуться в прошлое, в «детство», в «потерянный рай» все-таки невозможно, — то герой Кима, в котором внимательный читатель обнаружит множество следов автопсихологической нюансировки, обретает «vita nuova» после условной смерти, каковой является глубокий экзистенциальный кризис потери идентичности.

Пройдя через свой собственный апокалипсис (Искандер, кстати, восемь раз на протяжении одного абзаца статьи употребил слово «катастрофа» и производные от него), Ким очутился в постапокалиптическом (личном) пространстве. «Теперь уже, после "Онлирии", — замечает он, — настала такая ясность, что эсхатологический исход для человечества — это уже не какое-то абстрактное предположение, раскрытое нам через Библию, Апокалипсис, а как бы свершившаяся очевидность. Конец мира надо было принять».

Борис Дубин в статье «Интеллигенция и профессионализация» выделяет усиление «мрачного прогноза на будущее» как тенденцию интеллигентского самосознания 1995 года, в сравнении с предыдущим.

«Эмбриональный пессимизм» — у Айтматова.

Гибель героя, крушение его мира — у Искандера.

Экзистенциальное отчаяние за порогом смерти — у Кима.

И у Игоря Дедкова, в дневниках, отнюдь не предназначавшихся для печати и опубликованных посмертно в журнале «Свободное слово», бывшем «Коммунисте» (в одном номере с дубинской статьей), куда он приехал, приглашенный, полный надежд, работать — из Костромы — в начале перестройки, читаем: «Опустошающая, всеохватывающая растерянность. Знакомое, прежнее ощущение: беспомощность, ничего от тебя не зависит».

«Иногда чувствую, как разрастается вокруг чужой мир. И — если б не родные мне люди, если б, точнее, не семья, — жить не стоило бы…»

Дедкову не удалось пройти через свой экзистенциальный кризис — смерть настигла его, когда он не перешел порога, о котором говорит Ким.

Симптомы настигшего их кризиса совпадают до удивления.

Оба тяжело переживали «неотзывность» своих работ и выступлений, ощущение вакуума, в который попадало слово.

Дедков не принимал такой ситуации, а Ким, удивившись, — принял.

Конец мира? Или все-таки — конец прежнего «я»?

В поисках утраченной идентичности — через «экзистенциальное отчаяние» — Ким пришел к жанру мистерии. «Сбор грибов под музыку Баха» соединяет «голоса людей, которые давным-давно прошли путь жизни», при этом автор расценивает этот выход как «космополитический». Уход от «себя прежнего», разрушение стереотипа Советской Родины, неудачная попытка идентификации с корейской прародиной привели к итогу, близкому к айтматовскому.

Правда, у Айтматова этот итог, повторяю — идеологический.

Путь «самозванного», «условного космического монаха» Филофея корреспондирует с «космополитическим» путем самого автора.

«Я сам избрал для себя отшельническую жизнь в космическом скиту… Когда наш… экипаж… завершив свою программу, должен был возвращаться на Землю, я отказался покидать орбитальную станцию, перейти в прибывший за нами космический "челнок". Я сделал заявление на этот счет и настаивал на свободе личного выбора.

…Распад советской империи, от чего больно содрогнулся весь мир, оказался мне на руку.

…На Земле меня никто не ждет. Никого у меня нет на свете. Сам я подкидыш, воспитывался в детдоме».

Если на место «детдома» (кстати, и сам Айтматов в детстве как сын «врага народа» там жил) поставить СССР, а этнического киргиза считать «подкидышем» в русской словесности, — то не оказался ли «на руку» писателю и политическому деятелю «распад советской империи»?

«Подкидыш» воспользовался внезапно предоставленной историей «свободой личного выбора» — и в реальной жизни, и в творчестве, написав свой «космический» роман.

У Кима итог новой идентификации — тоже вроде бы космополитический, но не идеологический, а экзистенциальный. Космополитизм Кима совсем иной выделки: писатель вернулся из корейского мира в русский не просто «гражданином мира», но и с желанием работать внутри русской культуры. Недаром именно у Кима возник проект издания журнала «Ясная Поляна», связанного с Толстым, «оказавшим столь огромное влияние на поколения русских людей и вообще на весь мир: качество духовного развития человечества в какой-то степени определилось под влиянием личности и духа Толстого».

«Человек Толстого» — по Киму — это «хороший человек».

«Надо позвать в Ясную Поляну хороших людей со всего мира — и они отзовутся».

В «доме Толстого» — собрать весь мир.

Но — не уйти в мир из «дома Толстого», как это сделал Айтматов.

У Искандера, тоже прошедшего через горнило идентификации, итог (пока) в возвращении в «дом» Чегема и в «дом» Пушкина. Одновременно. И тот, и другой «дом» для Искандера — это дом искомой и пока не достижимой гармонии.

Да и какая может быть гармония в постапокалиптическом пространстве?

Итак, поиски новой идентичности у писателей, так или иначе, но связанных с существованием и исчезновением советской империи, были (и остаются) крайне мучительными, и художественно отнюдь не всегда плодотворными.

Идентификация новой, постсоветской литературы проистекает по-разному.

Постмодернистам отечественной выделки было легче других: они создали на руинах советской эстетики зеркальную поэтику. Правда, поэтика эта оказалась удручающе однообразной, и возросший на родных отходах постмодернизм, обнаруживший свою одноразовую исчерпанность, переживает не лучшие времена.

Творческие неудачи Искандера, Айтматова и Кима свидетельствуют о том, что обретение нового «я» в условиях распада прежних структур и институтов, как бы они ни были отвратительны и как бы мы этот распад не приветствовали, — процесс драматический и болезненный.

Кроме собственно «авторского» кризиса, они очутились и в кризисе аудитории.

Исчезла прежняя публика.

Появились странные нечитающие люди, которые хотят другого: чтобы их развлекали. За решением практических вопросов они обращаются сами к себе, а глобальные проблемы их пока не волнуют.

А ежели взволнуют, они обратятся к социологам, философам, психологам, историкам и настоящим футурологам. Вряд ли они будут думать о судьбах «кассандро-эмбрионов» с томиком Айтматова в руках.

И все-таки полагаю, что иные из вещей, о которых шла речь выше, останутся, если не в литературной истории, то в истории общества. Останутся как документы, свидетельства кризиса сознания и поисков выхода теми, кто упрямо не уходит из жизни в литературе в момент испытания.

В данном случае меня интересовал не более чем скромный, по моему мнению, литературный результат, а сам — выраженный при помощи литературных средств — поступок. Мне важно то, что в несовершенных, мягко говоря, текстах сказалось — иногда волею, иногда за пределами воли авторов.

Айтматовский Филофей от отчаяния неуслышанности кончает с собой, выходя в открытый космос.

Кончает с собою и героиня одного из последних рассказов Кима «Венера Сеульская» (слышите отзвук соединения несоединимого?)

Что, «смерть — всего лишь порог»?

У Искандера в «Искренности покаяния» есть яростный пассаж, направленный против самоубийственного исхода. Размышляя о самоубийствах Маяковского, Есенина и Цветаевой, он пишет о мистической власти слова над судьбой автора. «Если жизнь представляется невозможной, есть более мужественное решение, чем уход из жизни. Человек должен сказать себе: если жизнь действительно невозможна, она остановится сама. А если она не останавливается, значит, надо перетерпеть боль. <…> Каждый, перетерпевший большую боль, знает, с какой изумительной свежестью после этого ему раскрывается жизнь. Это дар самой жизни за верность ей, а может быть, даже одобрительный кивок Бога».

В ряду самоубийств литературных персонажей постсоветской словесности имена искандеровских героев не значатся.

И хотя возвращение к себе как итог новой идентификации может выглядеть не столь эффектным, как выход в айтматовский космос или в кимовское бессмертие; хотя у кого-то морщится нос при появлении «нового Искандера, которого я уже давно читал», — но, по крайней мере, это не обставленный с различными искусственными эффектами конец. Пи «жизни в целом», ни «вселенной», ни отдельно взятого автора. Однако такой вариант — отнюдь не подсказка.

По знаменитому тоннелю, открытому сознанию после смерти, каждый проходит самостоятельно.

Кризис идентичности, переживаемый литературой на границе советского/постсоветского, зеркально-перевернуто отражается в кризисе идентичности, пережитом русскими литераторами после революции. В декабре 1917-го Пастернак пишет из Москвы на Урал свояченице Фанни Збарской Ольге Тимофеевне: «…И год этот — ужасный, и город этот голодный, смертоносный и разрушающийся, не произведший за этот срок ни одной живой пылинки…» Через два с половиной года он же исповедуется Дмитрию Петровскому: «Я словно переродился и пошел дрова воровать у ЧК, по соседству. Так постепенно с сажень натаскал. И еще кое-что в том же духе. — Видите, вот и я — советский стал». Граница кризиса пересекалась в молчании («…все это, взятое вместе, способно лишить толковой речи хоть кого…») либо со свидетельствами катастрофического осмысления исторического движения — как бы сметающего все живое на своем пути поезда («Русская революция», 1919). (В это же время Андрей Платонов, исповедовавший коммунистическую идею в интерпретации, близкой к троцкизму, напротив, испытывал эйфорический подъем). Взгляд на происходящее как на катастрофу, апокалиптическое сознание, ощущение не только «конца эпохи», но и «конца света» сопровождали последние страницы, продиктованные перед смертью, В. В. Розанова и мандельштамовские строки 1918-го.

К 1921 году тот же Мандельштам, словно уговаривая себя, трактует революцию как установление опеки над «старым миром», который уже «не от мира сего», как подготовку грядущей метаморфозы: «Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой» («Слово и культура»). Попытка отождествить себя, идентифицировать с «миром советским» давалась с муками, несмотря на заверенья: «Я — человек эпохи Москвошвея, Смотрите, как на мне топорщится пиджак…»

Несмотря на все счеты, предъявляемые «советскому», писатели постсоветского литературного пространства тоже проходят через ломку — освобождения хотя бы и от привычной, отработанной двусмысленности языка. Идентифицировать себя с «домом русской словесности» сегодня несравненно легче тем, кто был записан в советском синодике как «советский русский писатель». Строго говоря, Битову легче, чем Искандеру, Маканину проще, чем Киму. Тот же Битов в «Попытке утопии» отчасти насмешлив («…за последние два-три года мне посчастливилось присутствовать на похоронах той или иной категории человеческого сознания»), иронически перечисляя «конец литературы», «конец истории», «конец идеологии», «конец пророков», «конец рефлексии», происходящие под общей меркой «конца века» или даже «конца тысячелетия», не говоря уж о «конце империи». Да, «счастье всегда в прошлом» — несмотря на то, что оно выпало на имперское время; а речи о «конце» связаны, по Битову, со страхом перед настоящим.

«С известью в крови для племени чужого ночные травы собирать» труднее. Дом Толстого? Дом Пушкина? Или — безвоздушный «дом» космоса, в котором ничто не произрастает? Каждый выбирает свое.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади.