Сюр и Сор Владимир Маканин. Всё, кроме андеграунда

Сюр и Сор

Владимир Маканин. Всё, кроме андеграунда

Легче всего было принять эти тексты за реалистический, даже социологический, даже бытовой пейзаж нашей жизни. Проще всего было обмануться — вязаными шапочками, петушком, тусклыми лампочками в вонючих подъездах, хлопающими дверьми, оттепельно-грязными лужами. Чувствуя, что попадает впросак, простодушная критика морщила лоб: если не быт, не пейзаж, — модель? теорема? формула, где понятия названы для наивных читателей именами и фамилиями? Чтоб доходчивей было?

Пристрастие автора к навязчивым, зеркально-симметричным, как в дурном сне, сюжетам и мотивам, к эмблематичности и повторяемости ситуаций, отталкивало — как свидетельство особого, внехудожественного расчета. Если не расчетливости авторской. И одновременно притягивало, как к шахматной задаче, решение которой неясно, но, конечно же, существует. Если бы Маканин не начал задолго до компьютеризации, именно его прозу критики поименовали бы компьютерной.

Круг, «свой круг», скажем словами Петрушевской, круг персонажей, мучимых сходным — или симметрично, повторяю, противостоящим, но безусловно находящимся в неразрывных отношениях с другим — сюжетом. Мир персонажей, пытающихся либо выстроить, отгородить, отвоевать («получить»), либо обменять свою территорию жизни, свое место под солнцем. Закрепиться в своем месте, доме — в послевоенном бараке, в убогой коммуналке, в хрущобе, сквозь стены которой звук проходит так, что возникает общая среда с соседями, странная жизнь, перетекающая в близкие и чуть ли родственные отношения. Или мучительно, обдираясь в кровь, вновь и вновь искать свое место — через узкий, зарастающий «лаз» между двумя мирами, ни в одном из которых маканинский герой не чувствует себя в безопасности.

Персонажи переходят из рассказа в рассказ, из повести в повесть. Один из постоянных (ключевых?) носит фамилию Ключарев. Он же — несчастливый счастливчик, чья удача прирастает неудачами некоего Алимушкина (рассказ, в котором он, кажется, впервые появляется, — «Ключарев и Алимушкин»).

В статье о прозе Маканина, напечатанной осенью 96-го в «Нью-Йорк тайме» в связи с выходом в США его первой переводной книги, включившей две повести одного (1991) года, отмечено: послечеховские герои поселяются в художественном пространстве Сальвадора Дали.

Один из рассказов позднего Маканина так и называется — «Сюр в Пролетарском районе».

Чужеземная приставка, ставшая у нас словечком, «сюр», придет к Маканину гораздо позже, чем упрямая суть его в высшей степени определенной манеры.

По году рождения (1937-й) Маканина можно было бы причислить к «шестидесятникам». По возрасту, но не по литературному происхождению: он не из московского или питерского круга (или кружка). Его первые опыты не были предъявлены благожелательным мэтрам, не появились в катаевской «Юности». Молодость «шестидесятников» была прекрасна и соблазнительна, несмотря на партийно-государственные окрики и разборки. Чем резче были окрики, тем отчетливее слава.

Маканину всего этого не досталось.

«Отставший» — так названа одна из маканинских повестей середины 80-х о юноше, обладающем особой одаренностью. Он — воплощенное чувствилище — каким-то внутренним слухом слышит и ощущает то, что другим недоступно. И — по-своему, конечно — отстает от них. Но и по-своему опережает, отставая. Так и Маканин: «отставший» от «шестидесятников». Но и оставшийся актуальным именно тогда, когда «шестидесятников» подвергли поколенческой «экспертизе». Впрочем, и в случае с экспертизой «отставший», можно сказать, всех опередил.

Еще в 1985-м он пишет, а журнал «Октябрь» печатает его повесть «Один и одна», вызвавшую одну из самых жарких «вокругмаканинских» дискуссий. Именно в этой повести Маканин покусился не столько на самих «шестидесятников», сколько на миф.

Герою его придана типично «шестидесятническая» биография — московско-университетские бурные споры, околокомсомольские страсти, чистота помыслов и поведения, строгость начальства, ссылка-распределение в провинцию. Постаревший, полинявший «шестидесятник» никак не может расстаться с романтическими идеалами своей юности, не замечая того, сколь конфузно (маканинское словцо) и комично его поведение. Комично, конечно же, не столько из-за идеалов, сколько из-за сокрушительного результата — неспособности реализовать ничего из своих прожектов, превратить «мечты» в дело. Нет, он все такой же краснобай, уверенный в неистребимости, неисчерпаемости своей обаятельности и привлекательности (давно, увы, потерянных, растраченных), то ли играющий в «смешного чудака», то ли отчасти им являющийся, милый, «порядочный» человек, — впрочем, ведущий абсолютно бессмысленное существование, и так же бессмысленно погибающий — выкинутым из ночной электрички агрессивной молодежью. То бишь — последующим поколением не оцененный, а вытесненный, затоптанный, развенчанный, униженный и уничтоженный.

Подстать ему и «девушка его поколения», тоже до мозга костей «шестидесятница» по имени Нинель (анаграмма имени «Ленин»), отдающаяся душой театру «Современник» и вечерам поэзии Евтушенко… Чем не пара? Но они никак не могут соединиться, несмотря на то, что у них, как у разведчиков, как у настоящих «агентов» своего поколения, есть свои «пароли», свои половинки игрушки, точно сходящиеся по разлому, свои опознавательные знаки.

Герой по некоторым биографическим деталям, включавшим ссылку-распределение москвича в Кострому, напоминал покойного ныне Игоря Дедкова. Помню, как расшифровывалась мною эта маканинская повесть, помню живое чувство протеста — появилась она накануне «гласности и перестройки», давшим «шестидесятникам» еще один исторический шанс. Тогда же мне казалось, что нелепой гибелью — да и никчемностью — своих героев Маканин несправедливо перечеркнул поколение.

Теперь уже, после нашего бешеного но темпам изменений десятилетия (1986–1996) стала очевидна не правота Маканина — нет, я в этой правоте сомневаюсь и сейчас, — сколько право его — на жесткий взгляд.

Тем более, как я уже сказала, и он сам родом оттуда, из 60-х. Не чужой. И критика его — отчасти самокритика, ибо он сам начал с вполне «шестидесятнической» «Прямой линии».

Маканин приехал в Москву из глубокой провинции, с Урала. Образование получил не гуманитарное, а математическое, и первая книжка его — математическая. Впоследствии он закончит Высшие сценарные курсы, иронически откомментированные, с узнаваемыми, идентифицируемыми персонажами, в романе «Портрет и вокруг». Провинциальное происхождение (город Златоуст) могло бы дать совсем иные литературные результаты: мучительным образом воспевать свою «малую родину» и гневно осуждать тех, которые привносят в пределы этой «матёринской» цивилизации цивилизацию городскую. Разрушительную. Маканин этого искушения — как и искушения стать «шестидесятником» — избежал. Более того, он написал свою барачную провинцию с той степенью нежной жесткости, которая и определялась отторжением. В стратегии своего поведения, идущей наперекор предложенным обстоятельствам, Маканин выбрал дистанцирование.

Он выбрал — не сразу, конечно — литературное одиночество, осознанную независимость.

И, может быть, именно поэтому — когда и «время», и «место» исчезли — Маканин логично продолжает свою стратегию.

Это все к вопросу об Ахилле и черепахе. К вопросу об «отставшем».

Отставший — потому что опоздал к Твардовскому в «Новый мир», потому что книга в «Ардисе» выйдет тогда, когда все «соседи ио времени» через «Ардис» уже давно прошли. Но те, кто опередил, сошли (или сходят) с дистанции. Отставший, опоздавший — приходит к изданию как раз в форме. Маканин — стайер, а не спринтер. Групповое соучастие для него было невозможным. В группе всегда есть «лидер», и всегда есть «человек свиты». И то и другое — не маканинский вариант.

«Человек свиты» — рассказ из ряда маканинской галереи людей 70-х: к ним относятся и «Гражданин убегающий», и «Антилидер» (три стратегии поведения, четко обозначенные в названиях).

«Человек свиты», на первый взгляд, привязан ко времени — из таких «человеков свиты» именно в 70-е, с их ритуальными отношениями между «начальством» и «коллективом», в общем-то, и выстраивалась пирамида общественных отношений.

На первый взгляд, повторяю, рассказ носит отчетливо социальный, если не социологический характер. Да, крайне неприятное, абсолютно «советское» приближение, вхождение в круг, допущение до высоких чаепитий в приемной директора, а затем неожиданное, немотивированное — в любой момент — исключение из круга, отторжение, забвение, воспринимаемое «человеком свиты» как трагедия.

«Представляешь, она отделалась милой улыбочкой, сидит холеная, перстни выставила и мурлычет: "Все на свете, милая Вика, однажды требует смены, свита тоже…" Я говорю: "И мебель в приемной тоже?" Она отвечает: "И мебель"».

Отношение «человека свиты» к своему «предмету» экзистенциально. Пьяненький, вернее, напившийся от отчаяния, отставленный Митя в конце концов проговаривается случайной собеседнице:

«М-меня любили, а теперь не любят». Уволенный фаворит — при капризной «императрице»-секретарше (а Маканин подчеркивает ее «екатеринообразность»), которая предпочла более молодого и сильного, «нового человека», — держится, как брошенный любовник. Маканин именно что исследует, этот феномен, как бы накалывая на булавку и поворачивая, рассматривая его досконально. Авторская холодность, отчужденность, остраненность, парадоксальное ироническое «сочувствие» вошли в критический обиход. Остраненность — вне оценки. Маканин не осуждает и не симпатизирует. Избыточная деталировка — при отчетливо аналитической, абсолютно незатейливой, нарочито лишенной стилистических ухищрений, голой авторской речи. Без эпитетов — если они есть, то носят рабочий, прагматический характер. Если сравнения, то исключительно для более четкого и ясного понимания общей картины. Описывается реестр, прейскурант человека — и всех вещей вокруг этого человека, никогда не случайных. В эпитете, в сравнении Маканину необходима лишь точность — не менее, но и не более того. Да и само название найдено в поисках гиперточности: «Человек свиты», «Гражданин убегающий». «Антилидер».

«Антилидер» — повествование о феномене личности, испытывающей ненависть ко всему, что выделяется из ряда. Маканинский персонаж готов и сам себя разрушить, только бы излить свою агрессию на того, кто живет и действует, по его мнению, наособицу. Конечно же, можно расслышать в этом комплексе антилидерства и чисто русскую, чисто российскую ноту. Социальную, историческую, национальную — какую хотите. Горы ученых статей и книг посвящены саморазрушительным тенденциям в русском характере, и Куренков в определенной мере подтверждает эти сокрушительные для нас ученые наблюдения. Никак не может устоять-выстоять национальный герой, вечный, на самом-то деле, антигерой, вечный (вечная) разрушитель(ница): от Онегина и Печорина до Анны Карениной и Настасьи Филипповны… Почему-то именно этим героям наркотически привержена русская словесность, — а вовсе не удачникам, не «успешным людям», не «строителям». Заколдованный круг, страна, заколдованная настойчивыми в своей деструктивности персонажами. Эта разрушительность — вне воли Куренкова, она столь же экзистенциальна, как и нахождение в «свите» Мити Родионцева. Куренков ничего не может с собой поделать, он не в силах себя остановить — заложенная в нем агрессивность сильнее его. Агрессивность проявляется, как фотопленка: от наплывающей агрессивности Куренков темнеет не только лицом, но всем телом, что и отмечает любящая жена, безуспешно пытающаяся Куренкова остановить.

Только поначалу может показаться, что эта ненависть социальна и вектор ее направлен от «пролетария» (Куренков — сантехник) в сторону «интеллигенции» (в «Отставшем» один из персонажей, бывший зек, саркастически бросает: «Интеллектуалы!»). Нет, она, эта ненависть, в Куренкове копится но отношению к любому превосходящему его либо деньгами, либо умом, либо силой — вплоть до могучего физически уголовника, которого он жаждет уничтожить, уже отбывая рядом свой срок. Куренков прикован к своей агрессивности, как Сизиф к известному камню, и каждый раз, встречаясь с кем-то в чем-то его превосходящем, он готов к разрушению.

В этом экзистенциальном характере прозы и заключалось принципиальное отличие Маканина от других, печатающихся и непечатающихся. Он не был ни советским, ни антисоветским писателем — он был сам но себе, и этой непохожестью, несводимостью к определенной категории (будь то «шестидесятники», сорокалетние, «почвенники», «городские» писатели, диссиденты), отдельностью сильно смущая литературно-критические умы.

Не только персонажи, но и главные — по-маканински музыкальные — темы и мотивы тоже перетекают из повествования в повествование, разрабатываясь по-новому — в вариациях. Перед «Антилидером» Маканин закончил рассказ «Гражданин убегающий»: «…всю свою жизнь он, Павел Алексеевич Костюков, был разрушителем». Композиция та же: в центре повествования — и авторского внимания — феномен разрушителя, а динамика повествования, все убыстряясь, устремляясь к финалу, к смерти, как к последней точке догнавшего разрушителя разрушения, обернувшегося, накинувшегося на него самого в виде смертельной быстротечной болезни — динамика эта прослежена через все стадии существования Костюкова.

Костюков, в отличие от агрессивного Куренкова, — разрушитель природы, то есть самой жизни. Таежник, романтик, первопроходец, (а работник он высококлассный) он — первый из тех, кто «натоптал» в Сибири так, что за ним «гонится отравленный заводами воздух», «мертвая от химикатов вода», «рождающиеся больные дети». Инстинкт тянет разрушителя туда, где «нетронутость» еще разливается, как «запах» (недаром Маканин со всей своей точностью называет его взгляд «алчным»). В Костюкове, несмотря на как бы подчеркнутую автором «человечность» («В конце концов, он — один из людей») со второго абзаца акцентированно заявлено и дьявольское: характеристика дьявола — хромота («Прихрамывая, он шел вдоль ручья…») и нес, мгновенно возникающий при этой хромоте («Ко мне! — крикнул он псу»). Отношения с природой, с окружающим миром, с женщинами (вот она, проверка русского человека — рандеву) у Костюкова столь же амбивалентны, как и его дьявольско-человеческая двойственность: «Если бы Костюкову, хотя бы и в шутку, сказали, что человечество в целом устроено таким образом, что разрушает оно именно то, что любит, и что в разрушении-то и состоит подчас итог любви… он бы, пожалуй, поверил и даже принял на свой счет как понятное».

Первое: прихрамывающий разрушитель представительствует за все человечество.

Второе: парадоксалист Маканин выносит итог («вывод», мораль и т. п.) до начала собственно действия. Предваряет — как бы переворачивая известную конструкцию. Сначала — мораль, басня потом. Еще одна мораль следует чуть дальше по тексту: люди не желают видеть, «что они тут наворочали, и спешат туда, где можно (будто бы!) начать сначала. В этом вся их мудрость: если, мол, мы уйдем и забудем прошлое, глядишь, и прошлое отойдет в сторонку и забудет нас. Ан нет. Не получается».

Два этих предваряющих действие умозаключения связывают воедино пространство и время, передвижения но территории — и прошлое. Уезжать, убегать, исчезать — можно и из определенного пункта, и — освобождаясь вроде бы — из прожитого периода времени. Авторской оценки, кстати, в этих «моралите» нет. Вернее, почти нет: она заключена в скобках, в насмешливом «будто бы!» — и все. А умозаключения принадлежат вовсе даже не автору, а какому-то «умнику у костра» («если бы тот умник у костра») и самому Костюкову.

Рассказ же, после этой «обманки» с умозаключениями, не то что подтверждает или опровергает их (впрочем, Маканину вообще нравится начинать с умозаключения, затем развиваемого в сюжет или опровергаемого сюжетом), — а выводит к сущностям, где любые выводы будут несостоятельны. И даже бессмысленны.

Какие «выводы» и нравоучения могут быть сделаны но поводу поведения Клитемнестры? Или Менелая? Или Ореста?

Алчный разрушитель природы, он же — ее мучительно, страстно любящий, бросивший свою судьбу к ее подножью — делом своих рук, «строительством» ее убивает. А сыновья, которых он наплодил в своих многолетних перемещениях но тайге, все-таки настигают его в конце, перед смертью, и мстят ему, отрицая его самим своим существованием. (Сыновей, конечно же, трое: мифологическое число.) Мир Маканина лишен гуманизма, а уж тем более «шестидесятнической» сентиментальности. И мир жесток, и Маканин жёсток. И миру мы сами (особенно маканинские «героини») приписываем иллюзии — на самом деле он, мир, безыллюзорен. Маканин снимает с мира эту позолоту, вуаль иллюзий. Кровавый понос, — вот чем кончается жизнь, и вот чего на самом деле она стоит: твои взрослые дети не желают обременять себя — тобой, «гражданином убегающим».

Интерес Маканина не столько к «человеку» (и тем более не к «людям»), сколько к сущностям. Автор как бы выпаривает суть до квинтэссенции, возводя ее чуть ли не к мании своего персонажа. А в повести «Где сходилось небо с холмами» он воображает, скажем, сообщающимися сосудами (по принципу «Ключарева и Алимушкина») уже и не людей, а сами сущности культуры (музыку авторскую и песенный фольклор). Чем успешнее работает композитор, родившийся в уральском поселке, чем мучительнее, светлее, трагичней становится его, авторская, музыка, — тем беднее уральская песня, высыхая, замещаясь убогим примитивом (а именно она питала — да и сейчас питает, постепенно иссыхая — его, автора, сочинения). Даже смерть родителей, катастрофы, пожары, гибель людей, все это вместе, уничтожающее жизнь, а не только фольклор, вымываемый городской цивилизацией, — все это зловеще подпитывает прекрасную авторскую музыку.

«Где сходилось небо с холмами» — вещь для Маканина знаковая, определившая переход от экзистенции человека к экзистенции массы.

Можно ли сказать, что в 90-х Маканин изменяет своему постоянству (времени, места, героев, мотивов, конструкции) 70-х — начала 80-х?

Отчасти — да. Но только отчасти.

Если в рассказах конца 70-х — начала 80-х Маканин, как бы разыгрывая партию, решал определенную задачу, исходя из определенных обстоятельств, в которые он математически выверенно погружал своих героев, доказывал теорему, то теперь они — то есть герои — норою вообще оставляются им за ненадобностью. Или возникают в качестве иллюстративного материала — к тезисам, размышлениям автора, как в рассказе (или все-таки эссе? нет, рассказе) «Нешумные», где подробное, очень маканинское описание «феномена собрания» переходит в описание скучной повседневной работы профессиональных наемных убийц (нет, не новорусских киллеров, а именно что профессионалов из организации), отнюдь не лишенных трогательных, чисто человеческих привязанностей — вроде любви к собственному потомству. Интонация авторская не меняется на протяжении всего рассказа. Это качество сохраняется и в «Сюре в Пролетарском районе», где рядом с сугубо человеческими приметами (и масштабами) обычной жизни (у Колиной подружки Клавы была здоровая привычка спать с открытым настежь окном, потому что Клава, повар но профессии, проводит много часов у плиты и ей даже ночью душно) возникают невероятные, действительно сюрреалистические фантазмы (вроде огромной руки, которая этого самого Колю через это самое окно — вся, целиком, пролезть не может, но два нашаривающих пальца прошли — ловит). Или в нарезанном на фрагменты (от одного до нескольких абзацев, впрочем, может быть и одна — всего-навсего — фраза) повествовании «Там была пара…», где рассказчик занимает «возрастную нишу человека, греющегося возле молодости».

Между мыслью, опережающей появление персонажа, и самим персонажным «действом»: так теперь кроится — композиционно — текст.

Что же касается того, какова по сути эта мысль, — Маканин делает все возможное для того, чтобы по своей многозначности она приблизилась к метафоре.

«Лаз» был прочитан критикой, например, как антиутопия. (Тем более что к 1991-му году, когда «Лаз» был опубликован в «Новом мире», антиутопии пошли в печать косяком — как из прежних запасов, то есть «1984» и «Скотный двор» Дж. Орвелла, «Слепящая тьма» А. Кестлера, не говоря уж о Замятине и Платонове, — так и вполне новенькие — от А. Кабакова до Вяч. Рыбакова.) Или как развернутая метафора отношений эмиграции и метрополии. Или как определение изначальной расколотости, раздвоенности творческого сознания. Или как поиски новой идентичности прежним — бывшим? — советским человеком. В общем, интерпретаций хватало.

Каждая имела право на существование — и каждая была недостаточна.

Собственно говоря, о чем идет в «Лазе» речь? Наш старый знакомец Ключарев опускается из своего полуразрушенного, разбитого, отданного деструктивному хаосу толпы, ставшего опасным (и, само собой разумеется, голодным) города (полуосвещенного, мрачного, крысино-помоечного) через особый лаз в пещере в мир совсем иной, противоположный: уютный (однако лишь на первый взгляд), чистый, человечный, дружеский, красочный, но замкнутый (подземелье все-таки), изолированный. Здесь сидят его друзья, пьют вкусное вино, ведут легкие застольные беседы. Здесь в магазинах есть все то, в чем так отчаянно нуждаются люди наверху, уже столь отчужденные друг от друга бедой, что самые близкие (в прошлом) из соображений такта и деликатности не хотят даже встречаться. В верхнем, темном и опасном мире (Маканин переворачивает верх/ свет/рай и низ/тьму/ад местами) жить невозможно трудно; в нижнем, светлом и прекрасном, люди задыхаются и умирают от отсутствия воздуха. Плохо — и тем, и другим. А милосердная помощь, оказываемая «низом» «верху», состоит, в общем-то, только в одном — в палках наподобие лыжных, палках, предназначенных для слепых, незрячих.

Чем ближе к нашему времени, тем сильнее преследует Маканина не свойственное ему ранее (за исключением, может быть, повести «Голоса») стремление сделать процесс мысли сюжетным, — что особенно сказалось в получившем Букеровскую премию повествовании «Стол, накрытый сукном и с графином посередине» и «Квази».

Мотивировка первоначальная — еще с «Голосами» связанная — была, на мой взгляд, самокритичной: уйти от «модели», от жесткой конструкции, от лекал, но которым кроилась вещь. Стать свободным — в том числе от самого себя, уйти от своего собственного отягощающего наследия. От непременной сюжетности. От персонажности. От «масок» рассказчика-повествователя-автора. Рискнуть проявиться.

«Стол» был намного слабее, а «Квази» — скучнее и но мысли банальнее, чем сюжетно-персонажная маканинская проза.

Ну да, ну правильно: бедный советский человек как бы постоянно проходил через это осуждение/обсуждение реального (и воображаемого) официозного «стола». Маканин совершенно нрав — и, увы, прямолинеен. Почти каждый ход угадывается заранее. Да, за таким «столом» собираются «социально-яростный», «секретарек-протоколист», «красивая женщина», «молодой волк из опасных», «бывший партиец», «женщина, похожая на учительницу»… Да, вопросы задают и «честный интеллигент», и «седая в очках», и «волк неопасный»…

Маканин умеет квалифицировать? Снабдить биографией? Да кто и когда в этом сомневался!

Лучшее, что в повести есть, — это попытка подсудимого согреться у плохо греющей газовой горелки — на кухне, в накинутом стареньком плащике. Тоска. Замерзание. Депрессия. Пустота. Усталость. Опустошенность.

Та же история — с «Квази». Да, мифотворчество масс (ММ), а еще масс-медиа, лепка харизматиков, творчество толпы в XX веке, мифологическое мышление (опять ММ), выработка толпою знака, иероглифа, имени… Квазирелигия, создаваемая массами и быстренько — по историческим масштабам — сокрушенная, рассыпавшаяся… Феномен тоталитаризма. Ортега-и-Гассет. «Российская квазирелигия сотрясла мир, совершилась, но по большому счету не состоялась».

И это — всё?

Конечно же, Маканин не ограничивается банальностями.

Глаз, легко пробегающий через «тоталитаризм» (хотя, замечу, Маканин выговаривал все это пять лет тому назад, а не сегодня), задерживается на оттенках мысли, мыслях-наблюдениях, которые остры и неожиданны.

Например — о Маяковском и Пастернаке: «Оба великих поэта были влюблены в эту молоденькую женщину, с несколько вычурным и вполне новаторским именем Квази». Маяковский покончил с собою, не стерпев «первых морщин» нашей Квази, начала ее старения. Пастернак успел понять, что Квази тоже смертна. «Она пережила его», но «он уже знал, что она умрет». «Он смотрел на нее, как старик на старуху. Он ее уже не любил».

Но, кроме этих рассыпанных по «Квази» парадоксов, еще и… вдруг, в конце («А жизнь между тем идет…») возникает странная и страшная мелодия немотивированного, безумного убийства самого близкого существа. И вдруг — поразительная «Тризна» о немотивированном, безумном убийстве едва знакомого соседа. И вдруг — «Наше утро», о власти коменданта общежития над лимитой. И вдруг фраза: «А луч уже до тепла прогревает спину», спину этого самого монстра. Вот — Маканин.

Так же — как и в «Кавказском пленном».

Рассказ появился до войны в Чечне, а напечатан уже во время, что дало аргумент в руки тех, кто заявил о конъюнктурности вещи (еще о конъюнктурности было сказано в связи с голубоватым оттенком отношения русского солдата к пленному кавказцу чуть ли не девичьей красы).

Маканин, пожалуй, всегда брезгливо сторонился открыто-политической проблематики, только в «Квази» коснулся своей прямой речью и Горби, и Ельцина.

В «Кавказском пленном» не политика и не война явились спусковым крючком сюжета — повествование на самом деле не столько «актуально», сколько опять-таки экзистенциально. Контрапунктом разрабатывается амбивалентное противостояние/тяготение «своего» / «чужого», и кавказский пленный связан с русским гак же, как Ключарев с Алимушкиным: если один будет жить, то у другого жизнь отнимется. Агрессивность разлита в мире и вырывается наружу войной и убийствами. Но рассказ ведь и не только об этом — рассказ о красоте, которая, по Достоевскому, должна снасти мир (а красота на Кавказе, красота местности, невероятная, фантастическая, райская). С этого, с этих слов — о «красоте, которая спасет мир» — и начинается рассказ о смертях и убийствах, о насилии и агрессии. А заканчивается вопросом: «но что, собственно, красота их (гор. — Н. И.) хотела ему сказать? зачем окликала?» Повторяю — не утверждением, не отрицанием, а — недоуменным вопросом.

Споры с классикой (и вокруг классики) к середине 90-х заместились совсем иными с классикой отношениями: повсеместным торжеством римейка, переделки-перекройки классических сюжетов с переменно-современными персонажами. Наряду с римейком стало чрезвычайно модным относить на счет классики русской и все наши, XX века, грехи, вплоть до революционного (не говоря уж о «страшном грехе» гуманизма). Случай с Маканиным не из их числа. Здесь — действительно полемика, для Маканина даже странная в своей очевидности, давно наболевшая, и в названии — с традицией ВРЛ («Великой Русской Литературы»), Пушкин — Лермонтов — Толстой, а уж в начале-конце «Кавказского пленного» и подавно.

Так же, как от искушения идентификацией с поколением («шестидесятники»), с группой («почвенники»), с идеологией (диссиденты), Маканин остался в стороне и от модного искушения сначала перестроечной «чернухой», потом постмодернизмом. И вот уже постмодернизм отечественной выделки, столь бойкий поначалу, собственно говоря, устало увядает, исчерпав советские мотивы в своих «старых песнях о главном», а «отставший» от всего вышеперечисленного Маканин — и, соответственно, переживший, перегнавший — следует своей стратегии, выработанным правилам своего собственного творческого поведения, выдерживая паузу и никуда опять не торопясь.

Чрезвычайно взвешенный, сдержанно-осторожный, Маканин не высказывается на газетной полосе, почти никогда не дает интервью, избегает публичности. Он распоряжается своей энергией вполне разумно, если не сказать рассудочно. Он планирует свои дела, не допуская — или ограничивая по мере сил — вторжение неожиданного. Стихия разрушительна и опасна: пожар, буря, болезнь, катастрофа. Избежать контакта с ней невозможно, — но и подчиняться ей (так же, как и прохаживаться по общей, безопасной, нахоженной дороге, если не подиуму) у Маканина нет никакого желания. Он лучше замкнет — нет, не стихию, а ее знак — в свой (см. начало) компьютер.

Стратегия по-своему замечательная, а главное, сама по себе художественная. На самом деле Владимир Маканин, «избежавший» и «отставший», похож на сказочного героя, тоже избежавшего многих, встреченных им на дороге жизни опасностей. И все же того, как помним, в конце сказки постигла неприятность. Неприятность стремительно приближается к расчетливо одинокому Маканину со стороны идущих сзади — так же, как и он, «не состоявших» и «не участвующих», не дающих интервью и не печатающих своих портретов. Осваивающие литературное пространство нарочито замедляют темп, приближаясь к маканинской территории. Чтобы подождать. Чтобы, воспользовавшись уроками его стратегии, преобразить намеренное отставание в опережение. Но Маканин и в этой ситуации оказывается хитроумнее прочих — он выдерживает, точнее, задерживает уже готовый к печати роман, — может быть, еще и для того, чтобы — в этой паузе? задержке? — мы перечитали уже напечатанное.