Дым Отечества Писатели из эмиграции о потерянной родине и ее героях

Дым Отечества

Писатели из эмиграции о потерянной родине и ее героях

Patriae fumus igne alieno luculentior.

Erasmus. Adagia (1, 2, 16)[4]

1

Среди «Азиатских максим» Иосифа Бродского, опубликованных впервые в сборнике, выпущенном к пятидесятилетию поэта, есть максима о войне. «Вторая мировая война, — пишет Бродский, — последний великий миф. Как Гильгамеш или Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов — борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически становится носителем Добра.

But second world war was a fight of two demons[5]».

«Из записной книжки 1970 г.» — таков подзаголовок публикации «максим». По всей видимости, данное рассуждение было записано в Ленинграде между двумя периодами жизни Бродского: ссыльным и эмигрантским.

Как известно, в 1972 году Бродский вынужденно покинул родину.

Казалось бы, в отдалении, в изгнании он должен был укрепиться в своем рассуждении, превратив его в убеждение еще и под напором книг историков — в том же ключе, как борьбу двух зол, двух вождей во многом аналогичных тоталитарных систем, препарировавших события Второй мировой.

О смерти маршала Жукова (1974 год) Бродский узнал в Америке. Именно там он пишет стихотворение, которое я позволю себе процитировать полностью — в целях, которые станут ясными чуть погодя.

На смерть Жукова

Вижу колонны замерших внуков,

гроб на лафете, лошади круп.

Ветер сюда не доносит мне звуков

русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

в смерть уезжает пламенный Жуков.

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо, в опале,

как Велизарий или Помпей.

Сколько он пролил крови солдатской

в землю чужую! Что ж, горевал?

Вспомнил ли их, умирающий в штатской

белой кровати? Полный провал.

Что он ответит, встретившись в адской

области с ними? «Я воевал».

К правому делу Жуков десницы

больше уже не приложит в бою.

Спи! У истории русской страницы

хватит для тех, кто в пехотном строю

смело входили в чужие столицы,

по возвращались в страхе в свою.

Маршал! поглотит алчная Лета

эти слова и твои прахоря.

Все же прими их — жалкая лепта

Родину спасшему, вслух говоря.

Бей, барабан, и, военная флейта,

громко свисти на манер снегиря.

Впервые опубликовано это «державинское» (ср. «На смерть Суворова») стихотворение в сборнике «Часть речи» (1977 г.), а в конце 1980-х было перепечатано журналом «Нева» в составе одной из первых в отечестве подборок Бродского.

Итак, 1974 год. Из-за рубежа, и очень далекого, приходит эпитафия, в которой Бродский уточняет концепцию, выраженную в максиме 1970 г.

В «Путешествии в Стамбул» (1985 г.) Бродский заметил: «Взглянуть на Отечество извне можно, только оказавшись вне стен Отечества». Важное замечание, особенно в связи с предметом нашего разговора.

Прежде всего: герой войны видится ему теперь подлинным героем, заслужившим свой памятник. «Гроб на лафете, лошади круп» — это конный памятник Жукову. Звуки «русских военных плачущих труб» не раздражают поэта (тем более что он их как бы и не слышит, а — «видит»). Точка смерти («в регалии убранный труп», «в смерть уезжает пламенный Жуков») начинает стихотворение, уводящее героя в бессмертие («Вижу колонны замерших внуков»), отсюда (сверху? извне?) поэту виден масштаб героя, «блеском маневра о Ганнибале» напоминавшего «средь волжских степей». Теперь это истинный «Воин» (недаром Бродский начинает строку «Воином» с большой буквы) в ряду бессмертных исторических фигур («как Велизарий или Помпей»). Проливший много «крови солдатской в землю чужую», что он скажет, представ перед высшим, солдатским судом? «Я воевал». Бродский пишет неожиданное оправдание героя: «К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою» (курсив мой. — Н. И.), возводя его не только к образам и героям античности (ряд: Лета, Ганнибал, Велизарий, Помпей, лепта), но и к русской героике (вышеупомянутый державинский Суворов, откуда есть пошли «десницы», «пред коим», «вражьих», «средь»), и просто к народной лексике («твои прахоря»). «Спи!» Бродского — это «ныне отпущаеши раба Твоего», уезжающего в славу? (Хотя и — «полный провал»…)

История Второй мировой становится здесь Историей с прописной буквы, Историей Великой Отечественной, где взвешены и потери, и то, что ими куплено («родину спасшему» — памятник Бродского). Торжественность и величавость, трагизм и плач — хотя и окажется Жуков в «адской области». Противоречивость фигуры Жукова (как и «советской» войны в целом) подчеркнута и контрастным светом в стихотворении: «блеск» маневра и «опала» в конце (слово «опала» переводит сияние «блеска» в опаловое сияние — не только опальность звучит в нем для русского слуха). Подчеркнута она и контрастным цветом: «пламенный» — это не только «огненный, жаркий, горячий, пылкий, страстный» (В. Даль), но и ярко-красный цвет, здесь же, рядом, и ярко-алая «кровь солдатская», пролитая и по воле Жукова, но как бы роднящая его с воинством; а умирает Жуков «в белой кровати». Сюда же относится и сопоставление «слов» поэта и каких-то там «прахорей», то бишь сапог, — слова, в котором слышны и прах, тлен («Все во прах падет»), и печаль («Посыпать свою голову прахом и пеплом — заявить печаль, горе, общественное бедствие». — В. Даль), и прошедшая война как труд, работа («прать» — отсюда «прачка»), и «пря», битва, сопровождавшая судьбу Жукова («борьба, ратованье, бой, битва, сраженье» — В. Даль), и «пря» как спор вокруг его по-своему еретической фигуры. «Лета» — «алчная», и тут же (в рифму, что особенно подчеркивает различие при сходстве) «лепта» — жалкая. И наконец, наиболее сильнодействующее противопоставление: «смело входили в чужие столицы, по возвращались в страхе в свою»: чужое и свое, смелость и страх. Итоговое «всё же» — этапно для размышлений поэта, снимающего контрасты и противопоставления:

Бей, барабан, и, военная флейта,

Громко свисти на манер снегиря.

Поэт озвучивает, вызывая державинский звук, немую картину маршальских похорон, увиденную им на экране ТВ через океан.

Что такое — это видение? Это как бы всепроникающий Глаз, «весь свет», весь окоем обнимающий («…качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума», — заметил Бродский в эссе, посвященном цветаевскому «Новогоднему»), В Древнем Египте Око Солнца, напоминает А. Синявский в книге «Иван-дурак», — божественный, проницательный глаз. И еще: наш-то Илья Муромец «крестил глаза на икону святых очей». «В сиянии несотворенного света, — пишет Синявский, — по свидетельству очевидцев, дух преисполняется мирообъемлющим зрением, удостоенный видеть всё и повсюду»[6]. В русской сказке роль такого Ока («святых очей») исполняет яблочко на серебряном блюдечке: «Покатила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за другим города выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй становятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба, и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл!»[7] Разве это не всевидящее око ТВ, за которым стоит поэт (всеобъемлющий «объектив» автора)? «Просветленное око, даже войну обращающее в украшение мира?»[8]

«Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселенной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных гравюрах», — пишет далее Синявский, переходя от сказочного «наливного яблочка» к обобщению, что «поле зрения в старину было, безусловно, плотнее современного взгляда на вещи». Так вот, рискну продолжить свое сравнение высоты и объемности взгляда Бродского не только с ТВ, через которое он высвечивает Жукова, но и со сказочной плотностью старинной гравюры: только там это плотность статического пространства («А на ковре бы все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул — все свое царство словно на ладони увидел; так и ахнул! — Вот это ковер!»), а Бродский с такой же полнотой и сгущенностью передает более чем историческое, динамическое, бытовое пространство. Он видит («Вижу» — начало и ТВ-картинки, и его зрения-прозренья) само действо государственных похорон, ею движение («в смерть уезжает»); действо войны «среди волжских степей», с кровью погибших; последовавшую опалу, процесс умирания («в штатской белой постели»), победоносный въезд в Берлин и возвращение в Москву; видит с подробностями, с «прахорями», видит даже Лету и ад («адскую область»). Видит «ниоткуда» («Ниоткуда с любовью» — последующее во времени стихотворение Бродского) и отовсюду. Это поистине исполнение пушкинского завета:

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

А звук? «В городе звон, по ушам трезвон, трубы дудят, бубны стучат, самопалы гремят» — этот ли сказочный пир откликается в пире похорон: плачущие трубы, «бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти».

«В уплотнении массы прекрасного огонь достигает твердости металлов», — комментирует афанасьевскую сказку А. Синявский. Бродский достигает твердости своим уплотняющим огнем: в эпитете «пламенный» (Жуков) уплотняются и «блеск», и «опала». Сгущением прекрасного становится «"поющее дерево" (его упрощенный вариант — дерево, усаженное поющими птицами), которое и поет, и цветет, и блестит… воздействуя сразу на все ощущения этим синтетическим светом», — пишет далее о волшебной сказке Синявский. Понимая рискованность своих опытов, я возвращаюсь, пользуясь выражением Бродского (вышеупомянутое эссе о цветаевском «Новогоднем»), «назад по лучу», занимаюсь «расплетанием ткани» — для определения процесса «поэтической конденсации».

2

Ровно через двадцать лет после эпитафии «На смерть Жукова» еще один русский писатель, прозаик, также вынужденно покинувший отечество через несколько лет после Бродского и поселившийся в Германии, заканчивает роман о Второй мировой: прозаика зовут Георгий Владимов, а роман называется «Генерал и его армия».

«Вот он появляется из мглы дождя и проносится, лопоча покрышками по истерзанному асфальту, — "виллис", "король дорог", колесница нашей Победы» — первая же фраза, открывающая первую часть повествования (о наступлении и разгроме немцев под Москвой), устанавливает масштаб, уводя своих героев в пантеон, в историческое бессмертие: во-первых, сразу указан победоносный финал войны (Победа, и с большой буквы), во-вторых, «виллис» уподобляется «колеснице», на которой, как известно, триумфаторы после одержанной победы въезжали в Рим. Но бессмертие это — «осложненное» рядом исторических обстоятельств.

Параллель со «Смертью Жукова» возникает сразу: перечисляя Ганнибала, Велизария и Помпея, полководцев, прославившихся своими победами (и поражениями), Бродский тоже дает знак: имперский. Империя — Римская (Помпей) — немедленно углубляет исторический фон Жукова как триумфатора советской Империи. Помпей, одержавший победу над Митридатом, после триумфального возвращения в Рим оказался в изоляции, «ибо сенат и оптиматы боялись влиятельного полководца, а популяры уже имели своего вождя в лице Цезаря», — поясняют историки. Велизарий, полководец, пытавшийся реставрировать Римскую империю, сдерживавший гуннов, воевавший против остготтов, а перед тем подавивший внутреннее восстание, был обвинен в заговоре против Юстиниана; по преданию, был ослеплен и просил милостыню. Не Велизарий, не Помпей, как у Бродского, а «колесница» наполняет повествование Владимова сразу же и имперским прошлым, и настоящим, и придает ему победный вектор.

Владимов так же, как и Бродский, не боится быть парадоксальным в своей концепции, в своих рассуждениях и в своих выводах. В то время как наша «военная» проза проделала длинный и сложный путь — от прозы «окопной» (В. Некрасов) и «генеральской» до прозы, условно говоря, «лейтенантской» (В. Быков, Г. Бакланов, К. Воробьев, Вяч. Кондратьев — последний из «распечатанных» этого поколения), «солдатской» (В. Астафьев, «Прокляты и убиты» — первая часть романа называется «Чертова яма»), — Владимов, человек другого поколения, не воевавший, войну переживший подростком, курсант Суворовского училища, создает роман вне сословного притяжения: и генералитет, и солдаты, и офицеры, с одной стороны, разделены сословными перегородками, с другой — делают вместе одну военную работу.

Итак, роман открывает прославление «колесницы нашей Победы», ода «виллису», написанная почти как прозопоэзия, с внутренней поабзацной рифмой, вернее, параллелизмом начал: «Вот он появляется», «Так мчится он под небом воюющей России»; трижды — «Попадаются ему мосты», «Попадаются ему шлагбаумы», «Попадаются ему "пробки"» — все эти три (сказочное число) препятствия преодолевает «свирепый маленький зверь», «песню упрямства поет мотор, и нехотя ползет под колесо тягучая российская верста».

Что это? Да это присказка, словесная разминка: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей Каурки» — Сивка-Бурка, вещая Каурка и есть этот самый «виллис»; а сама присказка строится на «ритмичной и рифмованной речи», предшествующей сюжету. Только это не «шутка-прибаутка», как положено в сказке, а драматически интонированный зачин, дающий верный звук дальнейшему повествованию.

Однако зададимся вопросом: откуда же повествователь видит этот «виллис»? С какой точки? Да все оттуда же, откуда видит и Бродский: сверху, более чем с птичьего полета; горизонт закругляется, наматывается на колесо «виллиса», как и колесо истории. С самого начала и у Бродского, и у Владимова заявлен двойной хронотоп: один — конкретный пространственно-временной мир (похороны Жукова, — история воюющей с фашистской Германией России), наматываясь на колесо «виллиса», как на клубок, умещается в другом — хронотопе, в который входят все три империи, в том числе и третий Рим. Сказочный, фольклорный, мифологический элемент «склеивает» эти хронотопы в единый, как мы показали, у Бродского. Не по той же «дороженьке» отправился в повествовании Владимов? В волшебной технике сказки, как пишет А. Синявский, «первое место занимают средства связи и транспорта»[9]. Так и у Владимова — «виллис» на первом месте, а место встречи — всегда дорога, «дорога тоже связь». Место встречи с нечистой силой — мост, «под калиновым мостом… поджидает царевич змея или змей царевича». И генерала Кобрисова, без сознания, раненого, под мостом ожидает смерть (но так и не находит благодаря спасителю Шестерикову, да еще случайному (!) милиционеру, которому Шестериков отламывает кусок спрятанной за пазухой горбушки, сам к ней не притрагиваясь: фольклорный мотив «не есть, не нить» до спасения). «И потеснившиеся шоферы глядят ему вслед с недоумением и невнятной тоскою» — тут появляется и тень Гоголя с его «постораниваются государства».

Несмотря на тяжелейший момент в войне, шоферы уже приберегают неезженные покрышки — «для Европы». Так что исход величайшей битвы уже предрешен, не только историей, но и автором — в самом начале повествования (и войны).

Что же до сказки, то не будем с ходу отвергать эту странную лишь на первый взгляд версию: в начале романа и в слове «Ставка» видится шоферу «нечто высокое и устойчивое, вознесшееся над всеми московскими крышами, как островерхий сказочный терем», — хотя вовсе не в «тереме», а в глубине станции метро «Кировская» («поглубже гитлеровского бункера») располагается Ставка (ординарец о Ставке: «в кремлевской ли башне, в глубоком ли бункере, и какие там стены и потолки; да хоть золотые, хоть и хрустальные»). Что же касается главного героя романа, генерала Кобрисова, — то перед нами опять-таки не сказочный ли герой, про которого ходила стойкая легенда: что «самого не берег, он как бы заговоренный», и в огне не горит, и в воде не тонет. Только эта сказочность — как бы с минусовым знаком: именно она и вызывает в окружающих почти мистический страх.

Трое постоянных спутников сопровождают Кобрисова в его военных радениях: шофер Сиротин, ординарец Шестериков и адъютант Андрей Николаевич Донской (только он один среди троих наделен именем-отчеством). Волшебное число «три» постоянно аккумулирует живую энергию романа: трое сопровождающих; Шестериков — «тройка» вдвойне; три раза смершевец Светлооков встречается с сопровождающими, осуществляя три попытки вербовки (Светлооков заменяет ее стыдливым эвфемизмом «собеседование», или, как говорилось у него, «кое о чем посплетничать»; вербовка Шестерикова, защищенного, как Иван-дурак, своею псевдоглупостью, единственного из троицы, — сорвалась). Шестериков — солдат, самый «младший» (по званию) среди трех «братьев»: не от него ли зависит не просто благополучие, а сама жизнь генерала?

Встреча генерала Кобрисова с Шестериковым произошла как бы случайно, «вдруг», но это «вдруг» имеет судьбоносное продолжение, а что Шестериков в момент как бы случайной встречи нес в руках котелок горячих щей для заболевшего старшины (так же, как и припасенная на всякий случай горбушка хлеба) — вовсе не случайное предвестие конечной удачи и успеха, несмотря на всю тяжелую цепь испытаний — моральных, физических, военных, политических, выпавших на долю Кобрисова.

3

Текст Владимова прочитывается на нескольких уровнях.

Уровень первый — простите за старомодное обозначение, но другого термина у нас пока нет — реализм. Военная проза. Жесткий, суровый стиль, заявленный «Окопами Сталинграда». Действие, начатое на дороге войны, развивается стремительно. Пространство, широкоформатно охваченное романом, — это и солдатский окон, и Военный совет генералитета, и московская «тыловая» жизнь с ее странным бытом (в данном случае — генеральским), и Орел, оставленный советскими войсками, и приднепровские переправы; здесь и московский военный госпиталь, и полевая хирургия; в общее пространство включены и Ставка на станции метро, и ставка Гудериана.

Роман — многонаселен; в нем появляется кроме главных действующих лиц ряд персонажей, авторской волей выхваченных из общего многолюдья. Это для Владимова и есть подлинная, воюющая Россия: мгновенные вспышки высвечивают не просто эпизод, но — судьбу, смысл действий, характеры. В них не только «человек сейчас», но и вся дальнейшая его судьба. Ткань, взятая хирургом на биопсию.

На медсанбат, скажем, отпущено всего четыре фразы, но их плотность позволяет автору воссоздать его быт. «У входа в палатку, прислонясь к трубчатой опоре и зажав под мышкой желтые резиновые перчатки, торопливо и жадно курила врачиха в клеенчатом мясницком фартуке, заляпанном ржавыми пятнами, порою оборачиваясь внутрь палатки, и осевшим хриплым голосом отдавала распоряжения, а порой по измученному ее лицу пробегала улыбка, когда она глядела, как двое легкораненных, уже выздоравливающих, осваивали тяжелый военный велосипед».

Текст выполнен замечательно, — но и Симонов мог бы его написать! Если читать его в отрыве от контекста, где шагах в десяти от этой врачихи седой рыжеусый солдат доит корову в таз, точно такой же, как тот, из которого выплескивают в бомбовую воронку красную жидкость с комьями размокшей ваты. Нет, скажете мне вы, и солдата, и корову тоже мог бы написать Симонов! Однако вся эта «кровавая, костоломная работа передовой» увидена сквозь брезгливо морщащуюся от сливающихся воедино запахов смерти и кухни телефонистку Зоечку, продолжающую начатую Светлооковым работу с шофером Кобрисова Сиротиным. И вот Зоечка, кокетливо натягивающая на тугой груди гимнастерку, сама «увидена» уже при помощи беспощадно взятого автором кусочка душевной ее ткани на анализ: и в лейтенантских погонах, с орденом и медалями, на усыпанной цветами Вацлавской площади; и исполняющей светлооковскую «работу» уже в столичном «аппарате»; затем, когда ее выставят, уже за пределами Москвы «дебелой партийной бабенкой», вершащей человеческий судьбы, а потом и «расторопной хитрой судьихой, ценимой за ее талант писать приговоры», а еще потом — «опустившейся бабищей, с изолганным, пустоглазым, опитым лицом, с отечными ногами, с задом, едва помещающимся в судейском кресле». Владимов сжимает пространство жизни, которого другому хватило бы на отдельную повесть, до одного абзаца. То же самое и с генералитетом: одной сцены на вокзале в Спасо-Псковском хватило и на Жукова, и на Хрущева, да и на прочих.

Так же, как и другие «военные» прозаики, Владимов традиционно сочетает в романе фигуры исторически реальные с вымышленными; и его Кобрисов с приданной ему автором тридцать восьмой армией действует как подлинная историческая личность наряду с Власовым или Жуковым.

Этот уровень текста — правда войны.

И Владимов, родом из тех лет, когда эта правда, будучи этикой и поэтикой военной прозы, пробивала себе путь по крупицам через цензурные запреты, не мог эту правду не написать, расширив ее своими, «мечеными» атомами: своим Власовым, своею «любой ценой», своим Хрущевым, своим фронтовым бытом. Он не зачеркивает уже добытое литературой, — он его, полемизируя и одновременно оставаясь как бы в той же самой поэтике правды, продолжает.

Другой уровень текста — это соревнование с классикой. Уровень понимания войны, заданный Толстым. И Ясная Поляна, и письменный стол Толстого, на котором Гудериан не только пишет письмо своей Маргарите, но и подписывает первый в истории гитлеровской армии приказ об отступлении. И Андрей Николаевич, адъютант (правда, ближе к Бергу, нежели к Болконскому): «Князь Андрей, из своего века, подсказывал тоже недурной вариант: "Это будет мой Тулон!"» И рассуждения о «графинечке» Наташе Ростовой, оставившей в разоряемой Москве приданое ради подвод с ранеными. И рассуждение о нашей боли, о наших ранах: диалог победителя, чувствующего себя освободителем русского народа от ига коммунизма, Гудериана, с провинциальным орловским батюшкой, сморкающимся от слез в подол рясы. «Потертый русский батюшка, по всему видать, — выпивоха и чревоугодник, но душой любвеобильный» осмеливается возражать Гудериану, не понимающему, почему жители, рыдающие над трупами заключенных, расстрелянных советскими органами перед отступлением, смотрят на него, освободителя, с ненавистью: «это наша боль, наша и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: "Отчего это болит? Как смеет болеть?" Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше».

И — тоже от классики идущий — параллелизм: для Гудериана война — «искусство», «маневры охвата», «клещей», «вальсирования», «плетения кружев»; для русских — «бедлам»; этой проклятой стране «все на пользу»! Прежде всего «ее бедность, ее плохие дороги, ее бесхозяйственность», «недостаток горючего, мастерских, инструмента, корма для лошадей». А главное — никем не предсказанная сумасбродная графинечка, ведь именно она объявила своей войну, которой не выиграть «гению и душе блицкрига».

По нормальному размышлению, раскулаченный Шестериков должен был бы воспылать ненавистью к Кобрисову после того, как Светлооков «разъяснил» ему, чем именно был тот занят в 20-е годы; но заблуждается Светлооков: это наши раны, и не ему, Светлоокову, посыпать их солью.

Есть в романе помимо реальной взаимной симпатии, возникшей и затем продолжившейся (как представляет в мечтах Шестериков, обсуждая с генеральшей разбивку огорода, — на всю дальнейшую мирную жизнь), какая-то почти сверхреальная, почти мистическая, трудно объяснимая связь между ординарцем и генералом. Кстати, недаром называется вторая глава романа «Три командарма и один Шестериков» — вот она, подлинная для Владимова, высшая математика войны, в отличие от ее статистики. Ординарец «прощает» генералу содеянное в 20-х; а тот, в свою очередь, вызывает немилость главного командования своим постоянным стремлением сохранить солдатские жизни, ноющей болью за массовую солдатскую гибель, на которую другие, в том числе Власов, недрогнувшей рукой посылают десятки тысяч людей. «За ореликов надо бы, — сказал генерал, насупясь. — За павших героями. Которые жизнь отдали, но обеспечили победу». Генерал не красноречив, да и не красноречие его дело; он косноязычен, путается в языковых штампах; но, когда он пляшет пьяненький на Можайском шоссе от счастья одной из побед, из которых складывалась Победа, то он же, зарыдав, только и скажет: «Орелики мои! Эхма, орелики…» Для Власова они — «свеженькие», другие генералы вообще нечто «массовидное» считают на сотни тысяч. Кобрисов, несмотря на всю необходимую жестокость войны, — любит солдат, и Шестериков отвечает ему тем же. Кобрисов отказывается положить на убой десять тысяч войска за военный пункт, в котором и жило-то до войны от силы десять тысяч боеспособных мужчин, справедливо полагая эту растрату самоубийственной для России.

Кроме явной, открытой переклички с толстовским текстом и толстовскими мыслями («Что это за страна, где, двигаясь от победы к победе, приходишь неукоснимо к поражению?») в романе живет и пушкинская линия. Нет, не только Савельич, от которого прямая линия тянется к Шестерикову, преданно ходящему за «своим» генералом, как за больным дитятею. Тут забота величайшая, вплоть до «коника», которого вдруг возжелал выздоравливающий генерал. И «коник» в Москве благодаря стараниям Шестерикова для генерала немедленно нашелся и был доставлен на госпитальный двор (как не вспомнить петрушины капризы). Но в роман Владимова Пушкин входит еще и с «метелью». Три раза (волшебное опять число) эта метель крутит в романе — вокруг заблудившихся Кобрисова с Шестериковым, вокруг Власова и вокруг Рейнгардта.

«Но пошла неожиданно метель, — пишет Владимов с нового абзаца, — снег западал полого и так часто, что не стало видно лошадей у ограды, и он (Власов. — Н. И.) даже обрадовался поводу еще потянуть с приказом». И следующая фраза предрекает судьбу: «Никогда в его военной жизни еще не было такой кромешной неясности». Да, гут же Власову, относящемуся к войне как к искусству, приходит на память мысль кого-то из Мольтке, младшего или старшего, а может, и Клаузевица, — о процентах, которые можно «помимо учета сил» накинуть на смелость. Да, проценты. Да, искусство. Но началась метель — этого никто учесть не в силах.

Метель кружит вокруг Власова, остановившегося около церкви, безымянной престол которой затем обретает имя — Андрея Стратилата (здесь, кстати, Владимов ошибся: святой Стратилат носил имя Федора, а не Андрея, по роману совпадающего с именем Власова), мученика и полководца. Генерал знает страшную историю Стратилата, «преданного и убитого вместе со своим отрядом теми, для кого он добывал свои победы. Предзнаменование было скорее ужасным по смыслу». Но это предзнаменование уже второе по счету. Первое — пушкинское.

4

Но вернемся к фольклору.

Не думаю, что глубинная фольклорная толща проявляется у Владимова сознательно, — здесь мы имеем дело, скорее, с почти бессознательным, родовым, плавающим там, куда не доходит мысль, но откуда черпает художник.

Вот, например, «Майфанасин», Майя, а на самом деле Мария, конечно же, Афанасьевна, жена Кобрисова; по девичьей фамилии — Наличникова. Вполне реальное действующее лицо. Но не царевна ли, непременно из теремного наличника выглядывающая в иконе Георгия Победоносца? Не сказочная ли Миловзора Прекрасная, с ликом, сияющим небывалым светом?

А Шестериков, как сказочный Иван-дурак, спасающий генерала? Шестериков — тот самый Иван-дурак, а еще и «опытный» солдат, воспринимающий войну через домашний, избяной быт: сухой треск автоматной очереди для него — «как будто жареное лопалось на плите», а лавина отступающих от Москвы течет по дороге, «как ползет перекипевшая каша из котла».

Более того, владимовское письмо связано и с фольклором, и с летописями о том, что называлось «усобицами князей»: здесь война не противопоставлялась нравственности, и сражения были не просто военным столкновением, но способом отыскания и поддержания истины (так комментирует летопись В. И. Ключевский).

И Кобрисов — нет ли в его военной судьбе сказочного, фольклорного элемента? Как в сказке выбирает он свою дорогу: «Генерал, видать, всю карту держал в голове, шагая без задержки, на развилке решительно вправо шагнул, хотя, отчего-то показалось Шестерикову, так же решительно можно было бы и влево». Налево пойдешь — коня потеряешь, направо пойдешь… Кобрисов и пошел; и первую «гибель» свою нашел. Села Большие Перемерки, Малые Перемерки — перепуганы; «история замедлила свой бег»: явила свой лик праистория. Он как бы проходит через непременную смерть (простреленный автоматной очередью, замерзающий под мостом) — условие, необходимое для воскрешения. «Пропасть (в данном случае — под мостом, по которому бегут отступающие войска. — Н. И.) означает подземный мир… тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника»[10] — Ивана-дурака, Шестерикова. Шестериков видит с моста «церквушку на горушке», «далекий крест, едва-едва черневший в туманной мгле морозного утра». Этот крест и есть поданный свыше, сказочный знак испытаний — и знак спасения. И еще — о христианстве: нет, ничего явного, никакой религиозности, Бога с прописной буквы и т. д. мы здесь не обнаружим; но христианством теплым, скрытым, истинным, как та самая «теплота патриотизма», о которой говорил Толстой, пронизан весь роман, вся его символика и даже — быт. «Шестериков уложил генерала на сено, головою вперед к Москве, сдул с лица снег (мертвую воду. — Н. И.), подоткнул сена под затылок ему и под бока, сеном же накрыл ноги, обмотанные грязным бельем, хотел бы и перекрестить, но постеснялся отчего-то…»

В сказке торжествует нравственная идея: возвысить обиженного и осчастливить несчастного. Как и в Евангелии: последние станут первыми.

Владимов ищет оправдание Кобрисову — как Бродский ищет оправдание Жукову в эпитафии на смерть Жукова. Но Бродский все же отправляет своего героя в «адскую область» (правда, на первый взгляд, остается загадочным, почему именно туда поэт помещает и убиенных солдат); Кобрисова же Владимов спасает плачем его об «ореликах».

Плачем — и пиром. Пир на весь мир — на дороженьке, со скатертью-самобранкой, с песнями и генеральской под частушку пляской, «взбрыкивая начищенным сапогом и помахивая над головою салфеткой», — в финале романа. И уже подходят к пиру и калики перехожие, и весь честной народ: «Шестериков, охнув, кинулся было спасать (вечный Савельич, ограждающий Петрушу от неверных поступков. — Н. И.) канистру (со спиртом. — Н. И.), но генерал его удержал за локоть.

— Не надо, — сказал он, всех, кого видел, любя и жалея. — Не жмись. Гуляют люди!..»

И те, кто «гуляет», для него — «дочка», «мамаша», словом — семья. Официальное иерархическое восприятие людей у Кобрисова заменено-семейно-родовым. Да и «орелики» вспоминаются ему с такой болью, он оплакивает их так, что женщины тут же прядут семейную легенду об отце, потерявшем сыновей: «Бедненький, как за сынов убивается…»

Пир начинается после того, как торжественный (бархатно-левитановский?) голос, «выплеснувшийся из черного раструба» на столбе, читает приказ Верховного: «К исходу дня…» — об освобождении Мырятина.

Е. Добренко в статье, посвященной «Литературе войны и литературе о войне», объясняет новую, возникшую во время войны семейно-родовую (и национально-патриотическую) лексику официоза как пропагандистскую апелляцию к «надыдеологическим» ценностям и непосредственно к «родовым» чувствам; и приказы Верховного Командования трактует как тексты, «преследующие исключительно пропагандистско-риторические цели» («Волга», 1994, № 10). «Ограничение знания», «ритуал радости», и вообще — «антирефлексивная природа и архитектоника приказа (перед этим цитируется торжественный приказ по войскам после освобождения Харькова 23 августа 1943 года. — Н. И.) изоморфна всей идеологической продукции периода войны»; «авторитет власти в этом случае возникает на основе манипуляции аффектами масс и рождается из них».

Как хорошо, как славно быть литературоведом, манипулирующим набором модных терминов. Одна только закавыка: те самые «массы», а также их «аффекты», которые возникают «на основе манипуляций», пляшут н поют у Владимова именно после озвучивания со столба с репродуктором (помните «поющее дерево» русского фольклора — с волшебными птицами? помните державинско-бродского «снегиря»?) одного из таких приказов.

Нет, трудно согласиться с такой удобной схемой. И плачут, и пляшут не «массы», а люди; и сталинское «братья и сестры» повисло бы в пустоте, если б не отвечало тому, что реально ощутили «дочки» и «сыновья», «отцы» и «мамаши».

Да, Шестериков — имячко происходит от «шестерки», последняя, самая малая из карт; можно сказать, «раб» у «господина» (генерала). Роль раба, как известно, это роль хтонического персонажа; раб — персонаж смерти (низ), так же как царь — персонаж жизни (верх). Новая литература переворачивает древнюю парадигму: Шестериков, «раб», спасает «господина», оказавшегося в «царстве смерти»: а главное, только он, «раб», свой в «царстве смерти», и способен на этот спасительный акт. Думаю, что именно из этой предпосылки (раб — персонаж хтонический) Бродский отправляет солдат Жукова в «адскую область», а не только в силу их прегрешений; художественное подсознание Бродского в этом стихотворении вообще кодировано античностью и русской мифологией, а не христианством. В Риме, как известно, приговоренных к смерти зачисляли в рабы — к смерти приговорены и солдаты Жукова, а Кобрисов, всячески пытаясь уменьшить возможные потери, выступает, по сути, еретиком, бунтующим против расчисленного иерархического мира. Кстати, у Бродского Жуков «в смерть уезжает», опускаясь, — движение вниз, в «адскую область», а потом «словами» поэта — и пеньем флейты-снегиря — поднимаясь все-таки вверх, в область бессмертия.

Раб — это «метафора смерти», так же как и юродство (дуракаваляние Шестерикова). Другая метафора смерти — это голод: вот он, вечный «котелок щей» в руках Шестерикова. Но раб, делящийся запазушной горбушкой с милиционером (государство олицетворяющим), нарушает все возможные иерархии. Бунтует — Кобрисов, но и Шестериков — в своей «любови и жалости» — свободен. Беспомощный генерал Кобрисов в руках деятельного спасителя Шестерикова: потому что война явилась внезапным «переворачиванием» всей социальной иерархии — почти как в сфере мифа и обряда.

Если б было все так просто, как у Е. Добренко, то войну бы мы не выиграли. Это первое.

Второе. В каждом почти герое Владимов (как и Бродский) сознательно или бессознательно «прозревает» не только реальную толщу жизни и судьбы, но и толщу мифопоэтическую, в которую входят в нашем случае русская классика, русский фольклор, христианство и античность. Можно, конечно, выстроить (легко это делается) концепцию перманентной милитарности советского общества, заложенной отцом-основателем коммунистической большевистской мифологии. Да, легко: от революции через Гражданскую плюс подавление крестьянских мятежей, плюс коллективизация, плюс «фронтовое сознание», плюс военными методами осуществленная индустриализация, плюс ГУЛАГ, плюс Отечественная… И так далее. И все можно в эту концепцию замечательным образом упаковать: от герба СССР до поэзии Кульчицкого и Слуцкого. Но что-то мешает, сопротивляется. А именно: историческая русская «каша», которая отовсюду так неудобно для схематизаторов «лезет»; этот вечный перекипающий «котел», в котором исчезают «массы», но из которого они же почему-то упрямо возрождаются; этот «хаос, бедлам», ставящий в тупик искуснейших Рейнгардта и Гудериана; эта зыбь, при которой Иван-дурак и юродивый генерал оказываются самыми умными; эта, наконец, в высшей степени странная победа, которая возникает из поражения; этот маршал, этот Георгий, губитель солдатских жизней, отвечающий на вопрос прямо: «Я воевал». Что это? Почему мученик, воин, рыцарь, «скотный бог» Георгий (Егорий Храбрый) стоит (на иконе в одном из музеев) на молитве, держа в руках свою же отрубленную голову? И почему верный, послушный руке генерала «коник» окончательно возрождает его к жизни?

(Если еще вспомнить и «Верного Руслана», то мои параллели со сказкой, увиденные в прозе Владимова, подтверждаются его «предыдущей» поэтикой).

А «виллис», разматывающий клубок войны с первых строк романа, в конце его, «среди машин, спешащих на запад… не мог затеряться и застрять». Еще бы, ведь мало того, что этот «свирепый маленький зверь», «коник» нового времени, конек-горбунок (своего рода русский кентавренок, с Шестериковым внутри — вот она, горбушечка-то запазушная!), как и «заговоренный» от смерти генерал, — волшебны. Мало того, что они реальны, — несутся «как угорелые, мучая мотор, губя покрышки».

«Весь этот день он ехал триумфатором, потому что столбы с черными раструбами попадались на всем его пути, и каждый час гремело с них, как с неба». Это финал романа.

Если проследить линии пространственною передвижения Кобрисова в романе, дорогу от поражения к триумфу, то мы увидим первоначальное движение но горизонтали, вправо, затем вниз («обманная» смерть под мостом), затем — по горизонтали на запад, влево (наступление) и конечное вверх — к «небу». График движения персонажа в сюжете аналогичен графику движения Жукова — у Бродского (только там смерть — реальна).

Пространственное становится временным: хронотоп «Генерала и его армии» — и действительное время-пространство войны, и «клубок» (хаос), следуя по нити которого, герой находит выход и побеждает.

5

Владимов пишет не только о войне и войну; он ищет не правду, а истину, как искалась она в войне между удельными князьями, и именно поэтому Власов (которому, как ожидалось, будет посвящен роман) не смог стать его главным («сказочным») героем.

Зрение Бродского — через телевидение — становится «наливным яблочком»; зрение Владимова тоже по-своему магическое — его полувековая историческая глубина умножена глубиной подсознательного коллективного, глубиной фольклорной и глубиной летописной.

В конце еще чуть-чуть о цифрах.

Три генерала.

Три помощника.

«Генерал, повелевая солдату умереть, но крайней мере не обманывает его. Но он трижды убийца, когда обещает победу, в которую сам не верит».

«Верных три тысячи людей».

«Генерал представил себе, как дрогнут сердца этих трех тысяч…»

«Трехтысячная масса…»

«Мне каждый сейчас, в наступлении, втрое дороже!..»

Три всадника, появившихся перед Власовым из морозного тумана.

Три всадника, проскакавших по замершей предутренней Москве.

«Три месяца» назад — было худшее.

«Человечков тридцать высыпало…»

«Место высокое… Оттуда, считай, верст за тридцать видимо».

О святой церкви можно узнать «у любой бабки, за тридцать верст окрест».

Сколько воинства было со Стратилатом? Две тысячи пятьсот девяносто три.

Число «три» — верное, спасительное.

А число «сорок» в романе Владимова — смертельно опасное, роковое.

«"Командарм наступления". "Сколько же нужно положить за такое прозвище? Тысяч сорок, не меньше?" — спрашивал себя Кобрисов…»

«Бывало, по сорок самолетов налетало…»

«Казнимых было четверо…»

«Сороковые, роковые» — у Самойлова, а перед тем у Блока, в «Возмездии» (именно оттуда пришла к Самойлову эта строка — так, попутное замечание, зарубка для отдельной статьи. Сейчас не в последовательности дело, а в самой цифре).

Поэзия и проза.

Вспоминал ли Владимов строки Бродского, когда писал о Власове: «Он навсегда входил в историю спасителем русской столицы — той, куда четыре года спустя привезут его судить и казнить», — я не знаю.

Я даже не знаю, ведал ли он об их существовании.

Важно другое: высшее совпадение прозаика и поэта, покинувших один за другим отечество, а вернее, изгнанных из него.

Латинская мудрость уж в который раз за тысячелетия подтвердилась: дым Отечества ярче огня чужбины.

Даже Вячеслав Кондратьев, даже Булат Окуджава, воевавшие, кровь проливавшие, не смогли преодолеть идеологического давления злобы дня и напоследок усомнились в величии Отечественной: «Война двух тоталитарных систем…»

Невоевавший Бродский, а затем и Владимов из «яркого огня чужбины» увидели войну и ее героев — чуть иначе.

Да, Бродский, безусловно, понимал эту войну как «войну двух тоталитарных систем». Для него однозначно Злом были и Сталин, и Гитлер. Жуков, введший-таки в свое время танки в Москву (так что Бродский не совсем точен насчет «страха»), безусловно, способствовал десталинизации. Победив Гитлера, он потом участвовал в победе над еще одним олицетворением Зла. В максиме 1970 года имелся в виду, конечно же, Сталин. А отношение к Жукову у Бродского сложнее, многозначнее, многограннее.

И ко всем солдатам, «ветеранам», которые боролись со Злом внешним, защищая, увы, и другое Зло (в своей собственной стране), а не только отечество, — тоже: недаром они с Жуковым должны встретиться в «адской области».

Что касается Власова и власовцев, то их мотивация была разной, неоднозначной, чаще всего — трагичной. Многие перебегали из советских частей на сторону Власова совсем не из «шкурных интересов», ощущая себя убежденными борцами с коммунистическим Злом.

Фигуры Жукова и Власова и у Бродского, и у Владимова двойственны и противоречивы.

И еще раз латынь, еще раз — об огне: «Ignis sanat» («Огонь лечит»).

В страшной, тяжкой истории России, на которую мы смотрим слезящимися от дыма Отечества глазами, готовые усомниться в ее величии, есть вещи еще сложней и драматичней тоталитаризма. Хотя и дан Владимовым образ будущего: «…гипсовый вождь, крашенный в серебрянку, лежал ничком в высоком бурьяне, откинув сломанную указующую руку. Свергли его, должно быть, не снарядом, а поворотом танковой пушки…» — но так, между прочим. Однако в тексте ничего случайного нет. «Это — патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм — метафизический. "На Руси бывал — тот свет на этом // Зрел". — Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще — и пониманием России, как наиболее абсолютного к нему приближения»[11].

Об этом нам и напомнили издалека и очень вовремя — Иосиф Бродский, Андрей Синявский и Георгий Владимов.

1994