Преодолевшие постмодернизм Искушение нетрадиционной литературной ориентацией

Преодолевшие постмодернизм

Искушение нетрадиционной литературной ориентацией

1

Начну вовсе не с литературы, — вопреки ожиданиям читателя.

Начну с преступности.

Известно, что с нею происходит: несмотря на все усилия правоохранительных органов, о коих не забывают упоминать сами правоохранительные органы, преступность не убывает. А даже растет. Неистребимы пока и так называемые «неуставные отношения» в армии, и дедовщина… Соединенные Штаты Америки сотрясал сексгейт Билла Клинтона, а наше отечество потрясли расстрелы солдат солдатами.

То, что в нашем королевстве неладно, понятно всем. Не всем было понятно, кто в этом виноват. Прояснил ситуацию тогдашний министр внутренних дел Анатолий Куликов. На выступлении перед церковными иерархами в конце января 1998 г. он открыл имя виновного: постмодернизм.

Уж не знаю, какой из референтов, «спичрайтеров» решил — и за что? — столь по-иезуитски отомстить своему министру (спроси которого в упор о постмодернизме, — вряд ли найдется с ответом).

Симптоматично, что злокозненный ответчик «за все плохое» в нашей действительности был отмечен министром внутренних дел практически одновременно с обнаружением этого же ответчика под тем же именем — постмодернизм — литературным рядом новых русских реалистов, сплотившихся не столько «за», сколько «против». Набыченные до сверхлитературной серьезности, они с той же легкостью, с какой постмодернисты скидывали «советскую» словесность с корабля современности, скидывают с него же всю словесность нетрадиционную — по эстетическим, стилевым, этическим и прочим соображениям.

Если для истинного таланта литература просторна, в ней есть место для всякой твари, будь она, повторю, талантливой, то требования воинствующих никакого отношения к качеству словесности не имеют. Воинствующим важно не качество, а соблюдение канона.

При этом путаница в сознании рассерженных прозаиков, явно не довольных критикой и потому добровольно, хотя и не всегда грамотно, взявшихся за ее безнадежное дело, значительная. Но ведь хочется высказаться сразу, по всем вопросам и разрубить этот проклятый постмодернистский узел до конца, или, как выразился бы лихой казак, хотя бы В. Отрошенко, «до седла». В частности, в статье «Метафизика русской прозы» («Октябрь», 1998, № 1) Олег Павлов дает следующие названия подглавкам: «Вопросы литературы безвременья», «Современное художественное самосознание», «Просвещение как исторический и духовный феномен», и, наконец, последнее — «О реалистическом духе». Каждая, как очевидно по самому названию, тянет не на журнальную главку, а на целую монографию, — как сама «Метафизика…» тянет на бронзы многопудье. Вообще удивительна в молодых сравнительно людях эта сверхсерьезность отношения к самим себе, титаническое, я бы сказала, самоуважение, органически связанное (чего прибудет — от чего убудет, по закону «Ключарев — Алимушкин» Владимира Маканина) с неуважением к «другому», к мысли, даже не опровергаемой, а уничтожаемой — огнем на поражение[26], правда, при ближайшем рассмотрении оказывающимся бенгальским. Но великая тяга к словоговорению завораживает прежде всего самого автора, оставляя равнодушными его читателей. Процитирую «метафизического» Павлова: «Если на земном просторе рождается народ и у него является литература, то она с рождения имеет свою судьбу, судьбоносный дух, который и позволяет сказать: живая литература. Сила этого духа велика. Она возникает из небытия, совершив даже не взрыв, а подлинное, полное таинства чудо». Ну да. Чудо, полное таинства, — это все-таки, скорее, по части прозы. Еще процитирую Павлова: «Реалистический дух историчней, чем реалистическая форма. Она проявилась, вздыбившись, как гора, — и разрушилась». Так и у самого автора — пафос «вздыбился», как гора, и разрушился, оставив для обозрения печальную, но вполне однозначную картинку: реализм — хорошо, остальное (модернизм, постмодернизм… что еще?) плохо. Очень плохо, потому что реалисту все «остальное» не нравится.

Но это ладно, ничего не поделаешь, не нравится — и Бог с ним, о вкусах не спорят. Спорят о претензиях. А претензии воинствующих реалистов гораздо шире стилистических — они идеологические: и шестидесятники им не по нраву, потому что «грезили… свободой от каких бы то ни было идеологий», и последующие — с «гнильцой, в литературном подполье», и Синявский, отказывающий, оказывается, в своей знаменитой статье не соцреализму, а самому «реализму в его изобразительной силе».

На моей памяти было предпринято несколько попыток критиков выступить в прозе — как правило, малоудачных. Сейчас, напротив, прозаики воинственно осваивают критические жанры — с таким же, правда, успехом, как и критики — прозу.

У воинствующих прозаиков есть свои клише, прописи, постоянно повторяемые в новейших критических сочинениях. Простые прописи, рекомендованные их идеологом Павлом Басинским (впрочем, пробующим себя, как и другие «нарушители границ», и в прозе — см. «Московский пленник», опубликованный в журнале «Октябрь», 1997, № 9): нигилисты, западники, постмодернисты, экспериментаторы враждебны подлинному пути Великой Русской Литературы, если не самой Великой Русской Литературе, если не самой России. В сущности, всё это — результат ущемленного и гибнущего на глазах имперского сознания, последняя судорога имперского высокомерия, иерархической ментальности. Кстати, эта ментальность захватывает тех, кто о «великом» печется исходя из своих собственных обстоятельств: как только Басинский попробовал себя в прозе (и ему, видимо, процесс понравился), так он «отменил» литературную критику вообще, сообщив заинтересованным лицам, что они могут быть свободными, ибо «1997-й год останется в истории русской критики концом русской критики» («Октябрь», 1998, № 1). Правда, свое объявление он сделал в жанре литературно-критической заметки, — но черт их разберет, этих реалистов! Может, на них подействовал постмодернизм, который они так яростно отрицали, — и они же начали непроизвольно повторять игровой замысел отторгаемого (по принципу взаимовлияния палача и жертвы)[27].

Итак, Басинский объявляет конец критики (Великой Русской Литературной), даже не задумываясь о сходстве данного жеста с жестом вестника конца советской литературы — Виктора Ерофеева. А ведь не только жест, но и role model, ролевая модель столичного баловня судьбы, посольского сынка, жуира и бонвивана для бедного провинциала, ставшего «московским пленником», существенна.

И тот и другой — не довольны данностью условий.

И тот и другой — отказываются от происхождения, преодолевают его: один от «советско-номенклатурности», другой — от «провинциализма».

И тот и другой парадоксально не могут от этого отказаться. Ерофеев — стремясь и попадая в «новую номенклатуру», уже постсоветскую; Басинский — опираясь на «провинциализм» идеологически и эстетически.

И тот и другой не удовлетворены своей литературной специализацией и репутацией — и Ерофеев пытается написать прозу, достаточно экстравагантную, чтобы выделить себя из ряда изысканных литературоведов, коих хватает; и Басинский сочиняет прозу, достаточно амбициозную и не лишенную вызова (преждевременные мемуары).

И тот и другой активно работают над созданием группы, объединяя ее или замыслом «МетрОполя» как один из составителей (Ерофеев) или поддержкой группы «реалистов», противостоящих злокозненным постмодернистам (Басинский).

И тот и другой тщательно выращивают миф о себе и о «своих». Ерофеев уже давно, и вполне грамотно и успешно осуществляет эту стратегию мифотворчества. Что же касается Басинского, то перекрестные истории, байки и анекдоты друг о друге, рассказанные кругом «Варламов — Отрошенко — Павлов — Басинский», как раз на такой миф и работают. Другое дело, что всех их совместных усилий маловато, чтобы «перемифичить» Ерофеева, — даже свежей провинциальной энергии не хватило. (Впрочем, осторожно замечу, что еще не хватило.)

Сугубая Серьезность новых воинствующих реалистов, их идеолога прежде всего; их особенная Гордость за принадлежность к Традиции и Священная Ярость но отношению к «другим», их борьба за Истину (в последней инстанции) тоже носят вполне постмодернистский характер. На самом деле, признаюсь, я не очень люблю пользоваться словом «реализм». В силу того что в него, как в целлофановый мешок, можно сложить — была бы охота — все, что угодно. Но уж ежели есть самоназвание, да еще у целой группы, — то деваться некуда; буду их называть так, как они самоназываются.

Но все-таки придется поговорить и о самом «реализме». Избегая по возможности слов «дух» и «духовность», — они сегодня стали еще более целлофановыми.

2

Пусть простит меня художник Шилов со всем своим музеем, но я предполагаю, что дагерротип сначала подорвал, а потом и вовсе отменил так называемый «реалистический портрет» и что угроза передвижническому натуроподобию шла не со стороны новых, авангардных течений (Малевич Крамскому не соперник и уж тем более не конкурент), а со стороны фотографии. О крепком ремесле напоминают хорошо сохранившиеся фотографии наших прабабушек с прадедушками, об искусстве — не только несравненный Наппельбаум: в конце 1996 г. в нью-йоркском Метрополитен-музее состоялась концептуально, примечательная выставка живописи Эмиля Коро и фотографии Эжена Кювелье — художников одного круга и единого хронотопа. Искусство и ремесло фотографа поставило под сомнение, а потом и вовсе отменило так называемую реалистическую живопись. Сегодня, в конце XX века, ее адепты производят странное впечатление: «реалистическая живопись» стала отрадой любителей, дилетантов — и они с удовольствием и радостью себя в ней реализуют. «Реалистическая живопись» к концу века стала основой постмодернизма — безусловно. Вспомните Комара и Меламида, их псевдореалистическую концепт-национальную, общерусскую (или общеамериканскую, все равно) картину, в концепции которой бережно учтены желания публики, зафиксированные в результатах социологического опроса: 1) картина должна быть сравнительно небольшой для интерьера панельной квартиры; 2) по письму реалистической, «как у Шишкина»; 3) должна нести религиозный смысл; 4) отражать природу; 5) включать изображения животных. У Комара и Меламида получилась работа величиной со средний экран телевизора — Христос проповедует медведю на фоне золотистого русского пейзажа с березами и рекой.

Конечно же, что-то кончилось и повернуть настоящую живопись вспять никому не удастся — Малевич пытался осуществить это чудовищное насилие над собой, но на его «реалистические» работы начала 30-х нельзя смотреть без слез. Симулякры соцреализма, фашизоидного искусства так исторически и остались симулякрами, лучшее употребление которым сегодня — быть рекламным фоном, как, скажем, фрагменты фонтана «Дружба народов» на рекламных страницах журнала «Итоги». Соцреализм не то чтобы скомпрометировал реализм — он довел его до идиотизма, за что реализм, конечно же, не в ответе. В искусстве, в отличие от науки, как известно, нет прогресса — «новое» не отменяет «старое», но можно ли тиражировать Толстого? Толстой уже есть. И слава Богу. И Шишкин есть. И Чайковский, которому конкурент и соперник — отнюдь не Пуленк или Стравинский, а сладенькое, уцененное тиражирование «Чайковского» мелодизма.

Поэтому настойчивые клятвы, принесение «присяги» реализму эстетически бессмысленны — если ты художник. Если ты копиист и настаиваешь на этом — ради Бога, это твой выбор, выбор придворного портретиста, только знай свое место и не претендуй на законодательное формирование вкуса.

Искусство слова прошло через идеологическую полемику неославянофилов с западниками: в результате каждый остался при своем. Более того, пошла и вялотекущая конвергенция: Светлана Семенова печатается в «Молодой гвардии», а Битов и Буйда — в «Дне литературы». Потеряв идеологическую остроту, спор переместился в область эстетическую. И несогласия стали эстетическими. И границы наметились совсем иные, и противостояния — новые.

В «Антилохе» («Октябрь», 1997, № 12) Алексей Варламов рассказал свою литературную «историю»: на самом-то деле он чувствовал себя — эстетически и этически — гораздо ближе к «почвенникам», нежели к либералам: но «почвенники» его за своего не признали, а чужие (и чуждые) либералы печатали и даже премировали.

В одном поколении обнаружились совсем разные группы, разные вкусы. Разновразие, по удачному слову Ирины Поволоцкой.

Варламов и Пелевин — антиподы.

Слаповский и Пелевин — тоже отнюдь не сотоварищи (о чем свидетельствует злоехидный разбор, учиненный Слаповским текстам Пелевина на страницах «Литгазеты»), Это как раз понятно: Пелевин, как ярко выраженный постмодернист (и «сосед» Дмитрия Липскерова по поэтике), абсолютно чужд натурному письму, особой серьезности Варламова — или внешне игровому, но на самом деле беллетристически традиционному Слаповскому.

Но и между Слаповским и Варламовым — мало чего общего. Как между ними обоими и Владимиром Шаровым или Олегом Ермаковым (или Дмитрием Бакиным).

И все же, при всем различии вышеупомянутых — скажем как можно осторожнее — непостмодернистов в их поэтике есть нечто общее, определенная эстетическая тенденция, которую хотелось бы рассмотреть чуть более пристально.

3

Не так давно по российским средствам массовой информации прошло сообщение о том, что в США объявлен очередной список финалистов Национальной книжной премии, одной из самых престижных в Америке. Фаворитами списка по номинации «беллетристика», по мнению обозревателей, стали Дон Де Лилло с саркастическим романом «Подземелье» («Underworld»), в котором действуют как вымышленные, так и реальные («весьма популярные») персонажи, и «Холодная гора» («Cold Mauntain») Чарльза Фрезера, тоже вполне традиционное по поэтике произведение. Списком обойдены новые тексты известнейших прозаиков-постмодернистов — Томаса Пинчона и Филиппа Рота.

А за два примерно месяца до объявления заокеанского шортлиста страшным стоном сопроводила отечественная искушенно-литературная публика известие о «букеровском» шортлисте в России. Особое негодование было по поводу невключения постмодернистского романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота».

Решение, огорчившее поклонников и почитателей игровой литературы, многих, думаю, и удовлетворило: от консервативного во вкусах Александра Солженицына, уподобившего постмодернизм «антикультурному явлению… отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущего принципа», до прогрессивного Владимира Новикова, лет шесть тому назад организовавшего, надо отдать должное его интуиции, первую (и последнюю, кажется) конференцию по постмодернизму в Литературном институте.

Фаворитами жюри 1997 года оказались Анатолий Азольский («Клетка», опубликована в «Новом мире», 1996, № 5–6), Людмила Улицкая («Медея и ее дети», там же, № 2–4), Антон Уткин («Хоровод», там же, № 8—10), Юрий Малецкий («Любью»: «Континент», 1996, № 89). Вышедшие в финал тексты написаны в традиционной манере (у совсем молодого Уткина — стилизация русского позднеромантического романа, а la Бестужев-Марлинский). За исключением романа Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и фантазийно-гротескового романа Дмитрия Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ», список на последнюю букеровскую дистанцию составлен так, как будто в литературном сегодня постмодернизм неактуален и занимает скромное место — ну, скажем, одну треть, не более того.

В первой беседе с критиками и журналистами члены жюри объяснили свое решение тем, что они сознательно решили поддержать определенное направление и исключить «мерзости» литературы направления другого.

Решение жюри, в которое входили разные но своим вкусам, убеждениям и пристрастиям литераторы (от почвенника Бориса Екимова до айгиста-соснориста Владимира Новикова, от специалиста прежде всего по английской, а потом уже и русской литературе Игоря Шайтанова до актрисы Аллы Демидовой и русиста Вольфа Шмида), следует, конечно, уважать. Но и уважая, попытаться понять. И ответить на вопрос: а не соответствует ли это удивившее многих решение реальным изменениям в литературной ситуации — например, сдвигу, потеснению отечественного постмодернизма из «центра» ажиотажного внимания, в котором он находился последние несколько лет, превратившись из «другой» литературы в самую что ни на есть наиглавнейшую, номенклатурную, шумную, забивающую и заглушающую остальные явления, — на периферию? Может быть, центростремительное движение постмодернизма, быстро растерявшего свою былую энергию, свой напор, сменилось центробежным?

Вот уже в течение какого-то вполне обозримого времени критики и литературоведы разных поколений и школ, одни осторожно, другие — прямо, говорят об определенной усталости постмодернизма. Действительно, практически исчерпан обыгрыш соцреализма. Соц-арт в лице Дмитрия Александровича Пригова наращивает тексты исключительно инерционным путем и продолжает стремиться к исполнению повышенных обязательств по количеству (как он уже неоднократно заявлял), упорно избегая (скажем так) нового качества. То же самое можно сказать и о творческом состоянии другого гуру российского постмодернизма — Владимира Сорокина, заговорившего даже о сознательном абортировании своей литературной деятельности, о переходе на иную культурную работу в кинематографе, живописи и т. д. (как правило, постмодернисты всегда имеют еще одну культурную профессию в запасе). Нельзя не признать, что все более и более предсказуемой становится стратегия творческого поведения и все более и более узким набор «инструментов» в постмодернистской литературе. Тексты, выпорхнувшие из-под пера Валерии Нарбиковой после дебюта «Равновесия дневных и ночных светил», читаются лишь как литературное дежа вю: приложение, наращивание уже известного — вплоть до «Шепота шума» и «…И путешествия»: однолинеен набор персонажей, однообразны композиционные приемы, не говоря уж о неизменно однотонном «плетении словес».

Происходит саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность есть всего лишь совокупность симулякров, 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал, 3) «читатель» исчез.

И на самом деле — у Татьяны Толстой книга, вышедшая в 1997-м («Любишь — не любишь»), за исключением нескольких рассказов конца 80-х — начала 90-х, не успевших попасть в предыдущую («На золотом крыльце сидели»), повторяет ее. Евгений Попов представил новый роман «Приключения зеленых музыкантов», не только развивающий, но и во многом повторяющий уже сказанное в предшествующих книгах. Виктор Ерофеев переходит к эссе («Мужчины») и планирует выступить в жанре «путешествий» (и то и другое — явный отказ от поэтики постмодернизма). Примеры можно множить и множить.

Реакция на постмодернизм вышла из недр саморазрушающейся системы — это прежде всего новая искренность, неосентиментализм, нарастающее влияние которого было отмечено несколько лет тому назад Михаилом Энштейном и, несомненно, А. Тимофеевским в «Русском телеграфе».

«Новая искренность» и неосентиментализм постулируют возвращение к «человекоцентризму», отказ от хаоса ради космоса (ценности семейной жизни — кроме Тимура Кибирова вспомним новый прозаический цикл Марка Харитонова, стихи и прозу Бахыта Кенжеева, Виктора Санчука). Поэзия и проза бывших постмодернистов возвращается от маски и персонажа — к человеку, к поиску смысла жизни — Марк Липовецкий называет это «хаосмосом»; он же цитирует очерк Доры Штурман «Дети утопии» с опорными, выделяемыми ею словами «сверхреализм», «постреализм», «новый реализм», «реализм», который «нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты». Интересно проследить этот процесс на примере эволюции творчества одного писателя. Например, Марк Харитонов после вполне постмодернистского «Сундучка Милашевича» пишет темно-постмодернистский роман «Возвращение ниоткуда», расцененный критикой как малоудачный; затем — автобиографическое эссе «Рожденный в 37-м» и цикл воспоминаний (о Д. Самойлове, И. Габае и др.), после того — книгу рассказов, более чем традиционных по поэтике. Генрих Сапгир пытается спасти ПМ-поэтику путем контаминации, вернее, инъекции другого, «реальностью» нагруженного жанра, соединяя в нервом своем опыте романа «Сингапур» трансформацию неуловимого персонажа с действительно сингапурскими впечатлениями; тем же путем идет Валерия Нарбикова в «…И путешествии», прописывая свое любимое «известно с кем, известно чем» на фоне германских впечатлений; чуть более причудливо все те же германские впечатления инкрустируются в повести Нины Садур «Немец»; Евгений Попов в комментарии к новому роману использует множество своих гоже немецких наблюдений (тем более что роман сочинялся на бывшей вилле Отто Гротеволя в Берлине, расположенной в районе Маяковский-ринг, — нельзя же не обыграть столь заманчивый литературно-политический топос).

Кроме возникновения «нового реализма» на руинах постмодернистской поэтики у самих постмодернистов (особенно явственно, повторяю, в смене жанрового репертуара, в отказе от собственно художественной прозы, в переходе и опоре на faction и non-fiction) все более существенное место в литературном современном пейзаже занимают тексты авторов, или никогда не питавших склонности к ПМ, или сознательно отказавшихся от ПМ-поэтики.

Голос повествователя не только восстанавливается в своих правах, но и обретает особое положение среди других голосов.

Обретение поэтики постреализма происходит через новую (очередную) актуализацию периферийных (промежуточных, по определению Лидии Гинзбург) жанров: дневника, письма другу по поколению, краеведческою исследования, путешествия. В тексте, как правило, сочетаются реальные и вымышленные персонажи, вымышленные события накладываются на реальный антураж (и наоборот); узнаваемый автор-повествователь скрывается под легкой маской (Германцев у Анатолия Наймана в романе «Б. Б. и др.»: «Новый мир», 1997, № 10) или вовсе не нуждается в ней, брезгливо отрясая с ног своих пепел любых игр и игрищ (Сергей Гандлевский. «Трепанация черепа. История болезни»).

Актуализация жанра современной мениппеи (о чем тоже писал М. Липовецкий в «Русском постмодернизме»), жанра, в котором «живые» разговаривают с «мертвыми», вымышленные персонажи с действительными историческими лицами, связана, как я полагаю, еще и со все возрастающим читательским успехом «реальных» мемуаров и дневников.

Нельзя не отметить, что именно этот жанр принес славу самому «успешному» ныне прозаику — Сергею Довлатову, жанр, который и получил, кстати, название но имени автора — жанр «довлатов», но колодке которого не очень успешно работает, например, Евгений Рейн в книге баек «Мне скучно без Довлатова».

Смысл и значение человеческой жизни в «литературе существования» (но терминологии Александра Гольдштейна) выстроены сюжетом самой реальности, из которой автор отбирает (преображая) наиболее яркие «истории» с означенным набором персонажей — из частного окружения автора, из его бытовой среды. Фактически у всех русских адептов этого жанра оживает архетип частного «романа без вранья» — только, конечно же, с добавкой перца, т. е. сплетни, «вранья» как художественного приема (гротескового сатирического заострения). Реальность, действительность — не симулякр, реальность есть реальность, а гармонизация ее хаотических случайностей, вполне абсурдных, приводит все-таки к финальному катарсису.

Какова задача этого жанра-лидера, жанра, к которому столь неравнодушны Рейн и Варламов, Басинский и Найман, Отрошенко и Бабаевский?

Создание новой мифологии.

У каждого — создание либо своего, «частного» мифа (как у Бабаевского итогом мемуарной повести «Последнее сказание», опубликованной в «Пашем современнике», 1997, № 5–6, стал миф о приятеле Сергея Городецкого и Ираклия Андроникова), либо мифа о своей группе, либо — о своем поколении. О времени — и своей в нем роли.

На миф — накидываются. К свежему мифу предъявляют немедленные претензии — в форме статьи-комментария (Борис Кузьминский о прозе Сергея Гандлевского), открытого письма (Михаил Ардов — Анатолию Найману). Вполне допускаю, что претензии эти могут быть по-человечески справедливыми.

Не смею вмешиваться в спор двух бывших друзей, Наймана и Ардова, или приятелей по поколению, Кузьминского и Гандлевского.

Хочу лишь сказать, что буквально через номер после «Б. Б. и др.» «Новый мир» печатает очередные ответвления «Легендарной Ордынки» Михаила Ардова (1998, № 1), где Ардов упрочивает свой собственный миф. Что совершенно ничему не противоречит и, более того, — соответствует жанру.

Словесный артистизм (известно, что тот же Довлатов ставил вполне жесткие формально-стилевые задачи в своих как бы незатейливых текстах) унаследован «новым реализмом», развившимся в лоне ПМ, от самого ПМ, но преображен иным значением и смыслом, вновь открываемыми ценностями.

Соединение стилевых уроков ПМ с восстановлением утраченных смыслов и ценностей, с отказом от отказа (эдакий «минус на минус»), отказом от цинического антигуманизма, от «цветов зла», в результате чего и распространилась неосентименталистская прелесть, можно видеть и у других авторов, вообще и отродясь никакого, кроме как наблюдательного, отношения к постмодернизму не имевших. Сознательно выбравших реалистическую стратегию, ориентированных на нее, но не прошедших через постмодернистскую прививку. Это писатели, изначально свободные не просто от эстетики соцреализма, — даже от мысли о ней. Она, эта эстетика, никогда не отягощала ни их впечатления от реальности, ни их замыслы. Видимо, задача, изначально стоявшая перед ними, была, в принципе, другой, не связанной с внешней эстетической (или, Боже упаси, политической) реальностью. Это писатели, «ушибленные» при своем писательском рождении экзистенциальной, онтологической проблематикой, не сосредоточенные ни на милицейских обрядах, как Пригов, ни на секретарях парткома, как Сорокин. И — не «ужаленные» гуманизмом литературы русской, а полагающие себя аж на бессознательном уровне ее законными наследниками и продолжателями. В период затянувшегося торжества (а после его окончания — хорошо разыгранного продления) постмодернистов они усвоили, кроме всего прочего, и их стилевые уроки.

Я имею в виду Олега Ермакова, Дмитрия Бакина, Алексея Слаповского, Марину Вишневецкую, Владимира Березина, Андрея Дмитриева. И некоторых других.

Материал и повод к высказыванию у Олега Ермакова не предполагали никакой литературной «игры». Самые солидные журналы распахнули для него двери, критика была доброжелательна, отметив приход в литературу сильного и свежего дарования, равно далекого и от почвенничества, и от изысков «соседей по поколению». Афганские рассказы были написаны жесткой и крепкой рукой, язык их был — ясным и свободным от стереотипов и клише, характеры — неожиданными, сюжеты — странными. После хорошо принятых критикой рассказов Ермаков, ведущий закрытый образ жизни, не участвующий в окололитературной «тусовке», не дающий интервью, не появляющийся перед публикой (что тоже отличает его от отечественного постмодерниста — с его имиджем, артистическими хэппенингами, опорой не на текст, а на поведение, главными характеристиками которого являются эпатаж и скандал), в течение нескольких лет пишет роман «Знак Зверя». В романе сочетается «афганский реализм» со стремлением если не решить, то, по крайней мере, поставить крупные мировоззренческие, онтологические проблемы. Главными действующими лицами становятся не только гибнущие напрасно солдаты, лейтенанты, афганцы. Главным действующим лицом становится само мироздание: Небо, Пустыня, Солнце. То есть — Космос. Космос — не родной, а чужой, — хотя и притягателен для человека, но и враждебен ему. Вторжение в чужой Космос, инициация войны рассматриваются не только и не столько как политическая акция, но как потрясение основ мироздания. Сюжет в «Знаке Зверя» — преодоление зла через гибельное для человека испытание. Здесь если и реализм, то тот, который у Достоевского заслужил название фантастического: Бог и Дьявол борются, а поле битвы — сердца людей. При этом и пейзаж, и портрет несут у Ермакова и реальный, и ирреальный смысл: желанная для многих из молодых военных молодая «девушка с косой» — еще и смерть, а пейзаж с солнцем, заходящим в пустыне, окрашен в апокалиптические тона.

Следующие тексты Ермакова — менее масштабны, но тоже метафоричны; и, наконец, последняя книга «Свирель Вселенной», как ясно уже из названий, тоже имеет отчетливый привкус метафоры. Этот метод можно так и назвать — трансметареализмом, ибо метафоричность пронизывает все уровни текста Ермакова и в «Транссибирской пасторали», и в «Единороге» (соответственно — вторая часть задуманного романа-триптиха)*.

Если парадоксальный постмодернистский художественный мир состоит из цени железно организованных и соответствующих друг другу, тщательно срифмованных случайностей, то в трансметареализме Ермакова нет места случайностям. Если героя зовут Даниил, как героя последних двух вещей, первой и второй частей «Свирели Вселенной», то будьте уверены, что в своем странничестве он столкнется с тем, с чем сталкивался в библейские времена пророк Даниил, только в современном, «уменьшенном» виде (фамилия Даниила тоже неслучайна — Меньшиков).

В творческом поведении и литературной стратегии москвича Дмитрия Бакина, ровесника Олега Ермакова, читаются сходные линии, — в отличие от других, «постмодернистских» соседей по поколению он не только совершенно не бывает на публике (даже за «Ангибукером» на торжественный обед и за чеком пришла его жена), нигде ни разу не появилось не только его интервью (или высказывание, суждение по какому-либо поводу), но даже фотография не была опубликована — ни в одной из двух книжек (последняя зато была украшена особой лентой с издательской надписью: «В России появился новый замечательный мастер»). В прозе Бакина, неофициально признанной (и отмеченной премией Андрея Белого — в один рубль) андеграундом еще во времена ранней перестройки, сложилась своя система поэтики: на протяжении рассказа (Бакин пишет пока только рассказы) медленно, с усилием и последующим ускорением разворачивается тяжелая пружина сюжета, как правило, относящегося к родовым и семейным, темным, драматическим узлам. В прозе Бакина экзистенциально голый человек окружен враждебными стихиями и, как кольцом огня, окружен смертью. Но бакинский человек упорно не верит и не доверяет смерти, противостоит ей своей любовью, в прямом смысле слова сумасшедшей («Стражник лжи»). Реальность проходит через горнило сознания, чаще всего искаженного — горем, сумасшествием, несчастьем, — в общем, сознания травмированного. Автор — всезнающий демиург — не выдает своего присутствия; кстати, у Ермакова кроме автора-демиурга присутствует еще и «писец», скриптор.

В период возникновения и деградации постмодернизма в России не исчезала, а наоборот, находилась в центре дискуссионного обсуждения сама русская литература, проблематичность ее настоящего и будущего. Умерла — не умерла. Дышит — не дышит. Уже кончилась — или еще продолжается. Деятельность постмодернистов рассматривалась частью критики (например, И. Золотусским, П. Басинским, А. Немзером, Л. Архангельским) как нигилистическая — но отношению к традициям русской литературы в целом. Русской литературы, которую надо было сохранить. И — охранять от злодеев-потрошителей. В качестве спасителей выдвигались разные кандидатуры, разные списки: разумеется, В. Астафьев, Б. Екимов, М. Кураев от Золотусского; А. Варламов, О. Павлов — от П. Басинского; А. Слаповский, П. Алешковский, А. Дмитриев — от Немзера и Архангельского.

Русская литература продолжила свою традицию, но, как всегда, неожиданно, своенравно.

Что касается В. Астафьева и Б. Екимова, то это в высшей степени уважаемые писатели с консервативной поэтикой, уже вряд ли применимой кем-нибудь еще: «Как чиста нынче высокая синь, освеженная прохладным северным ветром… белейшие облака плывут и плывут, медленно, неторопливо, как и положено кораблям воздушным. Солнечный жар легок. Зелень листвы сочна. Плещет листва под ветром, играет, слепя, солнечными бликами». Это — начало повествования. А вот и финал: «Вот он, последний мой вечер. Скорые осенние сумерки. Густая тьма, а потом — вовсе мрак кромешный, ночной. На земле в двух шагах ничего не видать. Зато небо — в сияющих звездных огнях и серебряном дыме. С каждым часом все ярче, спелее небесная зернь. Кажется, что двор наш и дом поднимаются от земной тверди и тьмы. Выше и выше. И вот уже рядом огни небесные и синие небесные воды. Скоро, скоро, мой старый дом, и нам уплыть туда, в странствие вечное». Сравним одушевляющую природу и возводящую ее «синь» к религиозному началу фразеологию Екимова с прозой трансметареалиста Бакина (первая фраза рассказа «Сын дерева»: «Первым родился — первый, вторым родился — второй, третьим родился — мертвый»). Очевидна резкая грань между гармонической триадой «человек — природа — Бог» у Екимова и проблематично-трагическим видением жизни и смерти у Бакина.

Пишущие сегодня о новом этане реализма критики сосредоточивают внимание на содержательной стороне прозы.

В центре дискуссии «Современная проза — глазами прозаиков», за «круглым столом» «Вопросов литературы» (1996, № 1) собравшей вовсе не похожих друг на друга писателей — Л. Варламова, И. Яркевича, О. Павлова, В. Попова, М. Кураева, В. Шарова, Е. Радова, П. Алешковского, П. Садур, Л. Улицкую, М. Холмогорова, находилась именно проблема: что же такое реализм? Ответ: «родилась потребность не в правде, на чем росла литература, а в истине» (О. Павлов). «Выброс» нового, как всегда это бывает, обеспечен новой поэтикой, и трансметареализм Бакина, Ермакова, Дмитриева, Маканина отличается от реализма эпигонского не только «поисками истины», но и особой художественной стратегией (интересно, что вышеперечисленные авторы вовсе не демонстрируют свое, скажем так, «братство» но поэтике, напротив: О. Павлов подверг беспощадной критике рассказ В. Маканина «Кавказский пленный» как конъюнктурный). Экзистенциальное отчаяние, напряженность чувств, интенсивность страданий? Да, конечно. Но еще и обязательное и необходимое слияние, по крайней мере, трех качественных характеристик:

— развертывание текста как единой многоуровневой метафоры;

— интеллектуализация эмоциональной рефлексии;

— проблематизация «проклятых вопросов» русской классики (например, вариации ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой).

Преодолевая постмодернистскую ситуацию, трансметареализм вбирает то, что наработано постмодернистами, — интертекстуальность, гротеск, иронию. Только подчиняет все эти усвоенные и переваренные элементы сверхзадаче — как это делает Владимир Маканин в «Андеграунде».

И еще одно дополнение.

Литература трансметареализма по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности: беллетристике масскульта (что естественно) с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, и «литературе существования», работающей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. И та и другая ветвь более других жизнеспособны — они имеют четкую референтную поддержку, востребованы все еще читающей публикой. Сюжета, утешения, справедливости, развлечения, моделей поведения, которым хочется подражать, — вот каким ожиданиям отвечает литература массовая. Глубины сознания, откровенности, человечности, достоверности — вот чего хочет сегодня читатель «литературы существования». И та и другая — не соперницы. Они уже сосуществуют — и будут сосуществовать и дальше. Трансметареализм доказывает продуктивность «третьего» пути.

4

Проза — отнюдь не самый «демократический» жанр, как утверждает П. Басинский («Прощание с Зоилом» — «Октябрь», 1998, № 1). Как известно, самым ранним, «первым» и самым демократическим родом литературы была поэзия. Проза, исторически возникшая Гораздо позже поэзии, драмы и критики, относится к наиболее сложным литературным явлениям (к сожалению, у тех, кто пишет прозу, как говорится, «от пупа» и презирает всякую «образованность», сложилось стойкое впечатление, унаследованное от мольеровского героя, о простейшем происхождении прозы из разговорной речи). Влияние поэзии на современную прозу чрезвычайно существенно, хотя и не очень заметно глазу. «Литература существования» ведет свою родословную, в том числе и вплотную к современности, конечно же, от поэзии, от развертывания лирического высказывания героя-автора. Безусловно доказывает это проза Иосифа Бродского, возникшая на фундаменте его лирики, — скажем, «Набережная неисцелимых» или «Полторы комнаты» следуют законам поэзии: композиция, структура, позиция автогероя (или героя-автора, если хотите) внутри ассоциативного, затейливого, но строго направляемого конечной целью текста сопоставимы в двух параллельных рядах его литературной работы.

У Евгения Рейна «завязки» стихотворений, начала стихотворной речи близки поэтике современной прозы:

Я вышел на балкон той сталинской громады,

что стала над рекой у самого Кремля.

Темнели гаражи, сутулились аркады,

туманились вдали московские поля.

Это ли не завязка повествования — в стихах ли, в прозе?

Под кладбище спускается дорога

через мосток за пакостный ручей.

Пойдешь налево — дом единорога,

свернешь направо — груда кирпичей.

Пейзаж будет непременно насыщен (и перенасыщен) множеством конкретных примет и деталей, зорко подмеченных; история («Здесь Каменев пристраивал Вольтера, здесь Бабель у чекистов пировал») и собственная память («На чердаке у политкаторжан в пятидесятых я его увидел») будут разворачивать непременный и по-своему изысканный в своей неотвратимости свиток; и главное — ассоциативный ряд, пикирующий к точной дате, как к цели, непредсказуем, но ожидаем, — как, скажем, и в «Облдрамтеатре» Анатолия Азольского: «Нечто банное было в этих субботах — облегчающее, отмывающее, очищающее. Вошло в привычку и даже стало ритуалом, во все прочие дни таить в себе сладкую жуть суббот, в священный же вечер отъехать от дома, где все назойливо кричит о сиюминутности, как можно подальше, в ту часть города, где давно не бывал, и в сумерках (особенно желателен туман) идти по малолюдной улице; бесплотными тенями прошмыгивают мимо случайные прохожие — как даты, события, эпохальные происшествия, до которых сейчас, в эту именно субботу, нет никакого дела, они лишние, они безынтересны, их день и час еще не настал, но грянет календарное число — и уже на другой улице, в другую субботу заголосят немые тени, раздвинется занавес — и на сцене возникнут новые персонажи, на них, как бы в кресле развалясь, и будет посматривать он, Гостев.

Тяжкой была суббота 27 августа 1949 года» («Новый мир», 1997, № 11).

Этот путь прозы, учитывающий уроки современной поэзии (находящейся ныне в тени внимания публики и являющей собою как бы лабораторию современной прозы), характерен и для Анатолия Наймана в цикле «Славный конец бесславных поколений»; однако Найман в прозе скорее учитывает поэтические уроки чужие, нежели свои собственные, ибо его стихи мало связаны с его прозой, они отдельны и отделены.

Самое, пожалуй, питательное для прозы состоит в том, что поэзия создает миф (о себе, о своих друзьях, своем «круге», своем поколении), который обнаружил сегодня свою неожиданную притягательность. Которого так не хватало демифологизировавшей реальность прозе. Именно поэтому столь неожиданно важной стала «Трепанация черепа» Гандлевского, — а ведь автор всего лишь перенес поэтику своей лирики в прозу.

Миф о поэте с расцветающим в груди глотком алкоголя перешел в прозу, где и жена, и близкие, и друзья, и дачный сортир, и больница образовали миф, удивительно сочетающий высокомерное избранничество с хрупкой «одинакостью».

Над созданием мифа трудится и муза Евгения Рейна — не только в стихах, поэмах или же книге «Мне скучно без Довлатова», но и в авторских колонках «Рейноспективы» в «Московских новостях».

Миф о себе и о своем круге, опирающийся на реальную судьбу (отчасти сделанную вопреки воле автора-героя: «Какую биографию делают нашему рыжему», — по словам Ахматовой) и судьбы, в том числе и великие, попавшие в общий объем группы или поколения (как та же Ахматова, освятившая и многократно усилившая самим своим присутствием миф, и так усиленный Бродским), этот миф имеет эстетическую (кроме всех прочих: исторической, литературной, общественно-политической) ценность, ревниво транслируемую участниками, персонажами и героями, одновременно — авторами и соавторами легенды (как бы они ни расходились в своей интерпретации впоследствии). Кстати, чем больше споров и дискуссий, выплескивающихся уже после создания такого мифа, даже, я бы сказала, разветвленной мифологии, тем лучше для самого мифа. Чем большим количеством свидетельств и трактовок он обрастает, тем легендарнее легенда.

(Подчеркиваю: в понятии мифа я не вкладываю никакой оценки.)

Так же мифологическая структура складывается и вокруг Бродского, и вокруг Довлатова. Новые публикации, стимулирующее бытие этих мифов, — не только и не столько «Труды и дни Иосифа Бродского», недавно выпущенные отдельной книгой издательством «Независимой газеты» (составители Петр Вайль и Лев Лосев), не только «Разговоры с Бродским» Соломона Волкова, но и множество воспоминаний и воспоминаньиц, о которых довольно резко отозвался Яков Гордин в «Литературной газете» (21 января 1998 г.). Осужденные Гординым, они тем не менее поддержаны — в самом стремлении зафиксировать быстро уходящие, исчезающие из памяти детали — Соломоном Волковым (в специальной передаче радио «Свобода» — «Поверх барьеров», посвященной памяти Бродского и выпущенной ко второй годовщине со дня его смерти).

Что касается мифа о Довлатове, то после книги Рейна выпущен и «филологический роман» Александра Гениса «Довлатов и окрестности». Миф живет, пока обрастает все новыми деталями, подробностями, интерпретациями, — и в прозе, переливающейся в стихи:

Еловая аллея и поломанная скамейка —

все, что приходит на ум, когда вспоминаю об этом, —

задрипанная рубаха, бумажная тюбетейка,

бутылка «Волжского крепкого», доставленная мотоциклетом.

Его громогласные шутки у нового «Домика няни»,

дорога в Тригорское или в гостиницу Святогорска.

И то, чего нету больше в Евангелии в Коране,

ни в сутолоке вокзала, ни на развале погоста,

пи на эстонских дачах, ни в забегаловках Квинса,

ни у Пяти Углов, ни у кассы «Детгиза»,

ты слышишь меня, ты слышишь? Налей, останься, подвинься,

гляди, в предзакатном небе темнеет вечная виза.

Дело прочно, когда под ним струится кровь. Миф прочен, когда за ним стоит не только судьба, но и утрата, тем более смерть безвременная. Чем талантливее, разгульнее, страшнее, парадоксальнее были жизнь и смерть, — тем обаятельнее и жизнеспособнее миф, с тем большей энергией он впитывает, вбирает в себя «показания» приятелей и свидетелей, знакомых и очевидцев.

Иначе обстоит дело, когда нет для создания мифа ни обаятельного героя, ни особых обстоятельств жизни (и тем более, нет еще и смерти как таковой). Но и тогда создание мифа возможно (как в случае с Басинским — Варламовым — Павловым — Курицыным), возможно по идее: здесь бытование мифа ограничено рамками собственной «группы» (куда втягиваются в качестве подсобного материала родные и близкие, жены и даже ни в чем не повинные дети). Чувствуя «слабину» и уязвимость в самой попытке мифологизировать себя и свою группу, ощущая ревность к тем, кому, можно сказать, миф просто даром достался, на голову свалился, Басинский утверждает, что в «Московском пленнике» он писал не столько себя, сколько «судьбу провинциала в столице», но не забывает при этом упомянуть — в ироническом, разумеется, контексте — о своем внешнем сходстве с Горьким; а один из друзей в поколении — о своей шутке в исправлении фамилии «Басинский» на «Белинский».

Мифология местного значения обладает — в сниженном, правда, виде — чертами и признаками мифологии значительного масштаба: здесь гоже есть свой «святой» с житием, своя «жертва» (с палачами), свой Бог (или боги). Так как своего материала еще пока недостаточно, то в качестве поддержки мифологии можно привлечь миф уже существующий, прислониться к мифу, даже со смехом, играя, как бы в шутку, но прислониться: Басинскому — к Белинскому (или Горькому, или Ницше — особого значения не имеет, было бы «имя-авторитет»), Отрошенко — к Гоголю, Березину — к Дому на набережной (внутри этого здания-мифа работает — сторожем? лифтером? в котельной? — сам автор).

Шестидесятнический миф быстро разрушился, развалился — именно потому, что не имел подпитки, а основание-фундамент обнаружило хрупкость «кирпича», связанного гак или иначе с «разрешенным» поведением.

Даже «метрОпольский» миф не оказался долгожителем. Во-первых, он изначально был подточен древоточцем неравноценного исполнения (вернее, неисполнения) взятых на себя участниками обязательств; во-вторых, стремительным переходом части группы в новую номенклатуру.