О футуристах подробней

В начале статьи «Как делать стихи?» Маяковский писал:

…Самую, ни в чем не повинную старую поэзию, конечно, трогали мало… Наоборот, — снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов.

Но это слова 1926 года, сказанные человеком, понявшим свое время и себя.

Началось это иначе, хотя в истории трудно найти начало.

С низовьев Днепра приехали Бурлюки, издав маленький квадратный сборник на обратной стороне обоев; он назывался «Садок судей».

В нем напечатались Бурлюки, Василий Каменский, Велимир Хлебников, Гуро.

Кружок получил имя древней греческой колонии на Днепре — «Гилея». Она давно исчезла, но Бурлюки оказались хорошими соседями: они сохранили имя Гилей.

Сама группа еще только образовывалась. Потом она приняла имя «будетлян» (от слова «буду»), издав книжку «Пощечина общественному вкусу». В сей книге были в первый раз напечатаны даты — цифры Хлебникова. Напечатаны они столбиками: предполагалось, что даты разделены числом 317, или взятым само по себе, или умноженным. Последняя строка выглядела так: «Некто 1917».

Я встретил тихого, одетого в застегнутый доверху черный сюртук Велимира Хлебникова на одном выступлении.

Даты в книге, сказал я, — это годы разрушений великих государств. Вы считаете, что наша империя будет разрушена в тысяча девятьсот семнадцатом году? («Пощечина» была напечатана в 1912 году.)

Хлебников ответил мне, почти не пошевелив губами:

— Поняли меня первым.

Рушилось старое. Рушилось и многое в поэзии.

Происходила смена жанров: одни поэты после символизма уходили в самую простую тематику, неистребленную потому, что она прежде не была поэтичной; во главе их были Михаил Кузмин и Анна Андреевна Ахматова. Другие пытались уйти или в науку, или в вещи, эстетически отвергнутые.

Тредиаковский и Ломоносов отказывались от славянщины. Поэт Владимир Нарбут печатал книгу славянским шрифтом и называл ее «Аллилуйя». Книга, напечатанная на синеватой бумаге, как бы повторяла внешность богослужебных книг, но была полна богохулений, и Нарбуту пришлось уехать пережидать в Абиссинию.

Гилейцам нравилась противоэстетическая тематика Рембо; одновременно они брали тематику песенную, как делал Василий Каменский.

Есть способ ехать по фронтовым дорогам с попутными машинами. Способ этот называется «голосовать». Подымешь руку — и тебя подбирают и везут до какого-нибудь поворота.

Маяковский встретился с Давидом Бурлюком в Училище ваяния и зодчества в то время, когда живопись боролась за новую эстетику.

У Маяковского было прошлое, о котором он не говорил. Он рано вошел в партию большевиков, был кооптирован в МК, потом его арестовывали; сидел в тюрьме, из тюрьмы видал только маленький кусок Москвы — дом и вывеску гробовщика.

Он долго рассматривал буквы вывесочного слова, не зная, куда эти буквы вставляются. Так как он был очень молод, почти мальчик, то его отпустили.

За домом, где жила мать Владимира Владимировича, была слежка по другому делу. Я ее знал уже старой женщиной, бывал у нее после смерти Маяковского в другой квартире, на Красной Пресне; в этой бедной квартире она ничего не хотела изменять после смерти сына.

Маяковский знал нужду и тюрьму.

Меня вот

любить

учили

в Бутырках.

Что мне тоска о Булонском лесе?!

Что мне вздох от видов на море?!

Я вот

в «Бюро похоронных процессий»

влюбился

в глазок 103 камеры.

Потом, после тюрьмы, поиски работы и сапоги с «дырочек овальцами».

Помню сам, что такое дырки в протертой подошве: через истертую подошву нога чувствует тротуар.

Маяковский помнил о дырочках-овальцах. Он был бездомен, ему негде было вымыть руки, когда он учился в школе живописи и ваяния. Там были разные люди: богатые, которые могли подходить к стойкам буфета, и люди, которым буфет приходилось не замечать, люди в пальто, люди в накидках и даже такие, у которых не было во что переодеться и что накинуть.

У Маяковского потом в стихах сурово и поэтично прошло деление на богатых и бедных.

Красивый замученный человек, которому негде было вымыть руки, подружился с Давидом Бурлюком.

Давид полюбил Маяковского, как иногда авантюрист любит бездомного гения, владельца ненайденного королевства. Он пошел за своим предводителем в крылатке, искал его государство и потерял гражданство Родины своего гения.

Сейчас Давид Бурлюк благоразумный, крепкий и напряженный, трудолюбивый старик. За сорок лет этот сильный человек не продвинулся вперед и на две недели, но, конечно, состарился.

Хлебников для Давида Бурлюка тоже совершенно чужой человек — это уже околица его интересов.

Велимир Хлебников хотел понять ритм истории.

Давид Бурлюк любил сенсацию и старался сделать Велимира Хлебникова не столько понятным, сколько удивительным.

Хлебников был этим недоволен. Для того чтобы ни от кого не зависеть и не быть связанным корыстью дружбы, он обратился в странника.

Когда он попал в Персию, тут его называли дервишем.

Ему больше удивлялись, чем читали, он тихо объяснял, что многие его слова, например слово «зензивер», не заумное, а название птицы. Рассказывал про слово, которое можно разделять, которое можно обновить. Снобы ждали от него слов, о которые можно было бы почесаться.

Хлебников сейчас вошел в современную поэзию и стал для многих понятным. Его опыт растолкован людьми, которые ему сперва удивлялись и не понимали его; Хлебникова нельзя вынуть из истории советской литературы. В конце концов, история милостива: солнце, накаливая, разрушает золотоносную руду, превращает ее в щебень и песок; потоки весенней воды промывают пески; золото освобождается, поэт становится нужным.

Время, которое для этого требуется, обычно больше человеческой жизни.

До поворота казалось всем по дороге. Главное было в отрицании прошлого.

В. Маяковский в «Автобиографии» (1922) писал про 1912 год:

В Москве Хлебников. Его тихая гениальность тогда была для меня совершенно затемнена бурлящим Давидом (Бурлюком).

Ближе всего Хлебникову самостоятельный поэт Николай Асеев, великий знанием движения смысла слова. Он это движение замыкал в строфе и в строке. Асеев использовал также интонацию для изменения смыслового и ритмически самого сильного центра строк.

Нет, ты мне совсем не дорогая,

Милые такими не бывают…

Тут самое главное слово — «милые», это упрек, не снимающий любовного отношения.

Стих не собран из стоп, интонация организует новый ритм.

Путь Асеева не пройден и продолжается многими; на ритмизации анализа слов и на живой интонации разговора, на перехлестке смысла через пропуски, которые преодолеваются ритмическим импульсом, основаны голоса многих современных поэтов.

Обычная речь не договорена, но она понятна в интонации, в жестикуляции речи, и этим первым осознанно пользовался Асеев.

Существует ритмический гул, о котором по-разному, но сходно ему говорили и Маяковский, и Блок.

Существует ритмический импульс и задание, как бы направление смыслового поиска, который начинает высветляться в слово и до этого существует в рое слов.

Слова — обобщение, это чертежи мыслей, чертежи кораблей поэтического плавания. Для нашего искусства, для нашей судьбы ритм выражен и создан революцией. А. Блок писал в статье «Интеллигенция и революция»:

Мир и братство народов — вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать.

Если ритм истории не сразу совпадает с ритмом поэзии, поэт смущается.

‹…›

Мир и поэт — это искра, получающаяся в результате контакта.

У Сергея Есенина была большая корзина — кошница. В таких корзинах держат семена для посева. Из кошниц, перекинув перевязь через плечо, сеятель брал горстью зерно и рассыпал его по пашне.

Есенин держал в корзине карточки; на них были написаны слова. Иногда поэт раскладывал карточки по столу.

Поэт ищет себя на путях слова, закрепившего в себе мышление человечества.

Человек живет для того, чтобы добраться до истинного видения вещи, но ему нельзя потерять выхода к людям, чтобы не заблудиться в пыльном лабиринте самоощущения.

Человек познает самого себя не для того, чтобы говорить с собой, и не для того только, чтобы говорить о себе, а для того, чтобы разговаривать с другими. Это единственный способ самопознания.

Смена литературных школ связана с изменением задач, которые ставит перед собою искусство. В то же время каждая литературная форма, пользуясь общим языковым мышлением, задает себе программу использования общечеловеческого мышления, по-новому определяет значение красивого, трогательного, нужного, страшного и переосмысливает взаимоотношение смыслов, то есть форму произведения.

Существовал старый академический художник, учитель великих — П. Чистяков. Он говорил, что, рисуя форму тела, хорошо осмысливать ее через приближение к геометрическим формам — шара, конуса, цилиндра, строить форму в пространстве, нащупывать ее через геометрию.

Не Чистяков «придумал» кубизм, но разные художники в разных странах закрепили переходный момент познания формы, момент овладения законами ее построения, строением формы, разглядыванием ее с разных сторон.

Рисунок Пикассо закреплял путь ощущений скульптора, который обходит натуру, разлагая ее, чтобы потом собрать.

Кубисты пытались закрепить путь построения произведения.

Художник может в момент построения произведения увидать картину как взаимоотношение цветных величин.

Если отказаться от жизненного материала, то получим абстрактную живопись. Она появилась в России в 1912–1913 годах у художников голодных, самоотверженных, никому не продающих своих картин. Здесь не было никакого элемента спекуляции — было пробивание дороги напрямик. За пятьдесят лет многое изменилось, дорога не привела к победе и избита ухабами от колес эпигонов.

Мне здесь надо договорить или, вернее, выяснить свои сомнения: почему то, что придумали русские левые художники пятьдесят лет тому назад, стало в Америке сейчас почти официальным искусством.

Прежде всего, канонизировано в Америке не то, что утверждали пятьдесят лет тому назад. Абстрактное искусство начала этого века существовало на фоне буржуазного искусства сладкой изобразительности и — ее отрицало. Оно было понято как протест против этой изобразительности. Ошибочно отождествлять раннее левое искусство с реалистическим искусством, но не надо путать его теоретиков с теперешними абстракционистами.

Иное время — иной смысл.

В России многие теоретики первой четверти этого столетия пытались идти от абстрактного к реальному, от заумного языка к теории сюжета, к истории, к пониманию смысла, к подчинению смыслу всех элементов конструкции.

Сейчас пытаются уйти от наиболее важного, от того, для чего существует искусство, — от познания мира. А все знаки бессмысленны, если они не семафорят о жизни человека во вселенной.

Абстрактное искусство через пятьдесят лет и после Октябрьской революции, и после крушения колониализма, и после космических рейсов, и во время разговоров о разоружении означает уход вообще от изображения, от работы со смысловыми величинами.

Интересно отметить, что массовые иллюстрированные американские журналы в цвете просто пестры. Издатели, передавая картины — это очень видно на изображении старых мастеров, — не корректируют цвета, они передают цвет в бездумной пестроте рекламы.

Это и есть те консервы, которыми кормят всех. Это пестро, блестит и пахнет лаком, а то, что должно было быть искусством, отшелушилось в воспоминания об абстракции. То, что было путем, исканием, то, из-за чего голодали, превратилось в моду и в пестроту галстука.