О смысловой детали, создающей представление о пространстве

Литературное произведение или картина, относящаяся к нашей эпохе или привычная для нашего восприятия, почти не ощущается нами в своей условности. Мы смотрим на картину, написанную в перспективе, и не только угадываем, но и видим взаимное расположение частей, знаем, какой предмет находится за каким. Мы переживаем то, что происходит с нами при разговоре на родном языке. Мы не ощущаем ни словаря, ни грамматических правил: это явление создано тем, что мы «знаем» язык.

Греческое изобразительное искусство, например роспись ваз, было высоко развито. Вглядевшись внимательно в росписи, увидим, что нигде фигуры не пересекают друг друга, они находятся в каком-то довольно легко воспринимаемом пространстве, но не в нашем перспективном, к которому мы привыкли на наших картинах. Эта чужая условность для нас менее заметна, потому что выполнена не на плоскости и создана как украшение декоративного предмета.

Греки знали и мы знаем, что предметы, увиденные нами вдали, сокращаются; это не только особенность нашего зрения, но и учитываемая привычка нашего восприятия; мы так и рисуем.

Но для того, чтобы ввести эту перспективу в наше искусство, нужна определенная конвенция, потому что, видя предметы вдали сокращенными, мы в то же время знаем, что эти предметы на самом деле в натуре не сокращаются.

Современный человек знает, что Луна — космическое тело. Но в то же время он видит Луну величиною с тарелку, причем видит в разных размерах, сообразно с тем, в каком месте она находится на так называемом небосклоне. Он бессознательно вводит конвенцию обычного здравого смысла в восприятие космического пространства.

‹…›

Платон придавал большое значение симметрии. Для опровержения перспективных сокращений он выбрал живописное изображение архитектурных предметов, имеющих заданные пропорции. Спор, вероятно, идет шире. Философ предлагает изображать не увиденное, а знаемое.

‹…›

Новая конвенция входит в сознание как бы по параграфам. Леонардо да Винчи решает вопрос до конца. Он пишет:

Перспектива уменьшений нам показывает, что чем дальше предмет, тем он становится меньше. [198]

Далее художник указывает, что

если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из самострела, и будешь держать ушко маленькой иголки близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу, и в то же время все они уместятся в данном ушке.

Художник продолжает:

…то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо частичку этого тела?

Спор как будто кончен.

Но познавательные, по-своему реалистические, сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной важности остаются у детей.

Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома» рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату. Отец Сережи, прокурор, замечает:

Человек не может быть выше дома.

Сережа, посмотрев на свой рисунок, возражает:

Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз.

Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых.

У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в рисунок. Это не изменяется и сейчас, хотя дети видят картины, фото, кино и телевидение.

Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.

Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.

Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается — «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб[199].

Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.

«Смысловой центр» укрупняется.

Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи:

Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек.

Татарин — соперник Тараса. Казак, в самой посадке всадника, видит и отличие от своей посадки.

Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».

Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.

Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.

Громадность собора Св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.

Хороший гид так показывал собор Св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».

Турист видел вдали небольшую фигуру ангела. «Теперь обернитесь», — и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.

По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.

В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.

На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.

Создается сложная конвенция.

‹…›

Мы не всегда только «видим» картину, но и рассматриваем ее, как бы строя предмет движением осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него входящим.

В набросках книги «Монтаж» (1935–1937) С. М. Эйзенштейн давал анализ портрета М. Н. Ермоловой, написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе «Избранных произведений» Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное длинное платье, шлейф которого лежит на паркете. Фигура видна на фоне пола, стены с серой панелью и зеркал. Зеркало отражает противоположную стену и потолок пустого зала. Карнизы потолка пересекаются выше плечей изображения. Голову мы видим на фоне отраженного потолка.

Картина производит впечатление полной реальности, и ее конвенция воспринимается как нечто предельно простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу. Мы видим ноздри человека, надбровные дуги. Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как лежит ее платье на полу. В схеме получается четыре точки зрения.

Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он нарисован со зрительной точки, находящейся на середине фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне потолка и низ подбородка.

Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и воле художника, построившего изображение; воле Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.

Простота композиции — волевая.