Остраннение

Остраннение — это видение мира другими глазами. Жан-Жак Руссо по-своему остраннял мир, он как бы жил вне государства.

Мир поэзии включает в себя мир остраннения.

Тройка Гоголя, которая несется над Россией, она русская тройка, потому что она внезапна. Но в то же время она тройка всемирная, она несется и над Россией, и над Италией, и над Испанией.

Это движение новой, утверждающей себя литературы.

Нового видения мира.

Остраннение — дело времени.

Остраннение — это не только новое видение, это мечта о новом и только потому солнечном мире. И цветная рубашка без пояса Маяковского — это праздничная одежда человека, твердо верящего в завтрашний день.

Мир остраннения — мир революции.

Достоевский говорил о Сервантесе, что «Дон Кихот» принадлежит к числу книг, написанных на много столетий вперед. Дон Кихоту удалось заступиться за мальчика, которому не заплатили, но он не мог спасти мальчика от побоев, потому что он верил — вернее, думал, что мир незлобен.

«Записки Пиквикского клуба» стали жадно ожидаемой книгой тогда, когда вместе с Пиквиком появился бедный парень Сэмюэль, он говорит по-своему, по-простому. И по-своему видит необходимость справедливости.

Но что же мог сделать Чарльз Диккенс?

Великий утешитель, он только мог спасти по одному мальчику на каждый роман.

Продолжаю думать о времени написания. Что создает хороший литературный язык?

Поправка первого впечатления. Человек видит, потом человек как бы переделывает то, что видит. Он отмывает прошлое от обычного, он боится вечной комнаты, вечной квартиры, даже вечной семьи, и добирается в конце концов до главного.

Творчество Льва Николаевича Толстого — гениальная попытка увидеть мир неописанным. Многократны рукописи, а результат учит людей видеть.

То, что мы называем образом и находим разные классы, даем разные клички этой образности, — это было не образом, а шагом в сторону, чтобы не наступить на прежде сделанное. Это попытка уйти от повторения существования.

Человек учится писать у литературы. Ибо он учится от литературы отталкиваться. История литературы в какой-то части — это история борьбы со вчерашним днем. У Толстого одна из первых попыток так и называется — «История вчерашнего дня».

Это снижающее название.

Человек оспаривает самый факт видения. Он начинает с описания. Он начинает с описания рождения, совершая как бы чудовищное нарушение своей отдельности от мира. Он проветривает ощущения.

Сказка Андерсена, которую вы все хорошо знаете, сказка о принцессе на горошине, это рассказ о том, как надо в жизни оставаться ощутимым.

Человек любит собственный след.

Привычка кавказских мест говорила, что в комнате не должно ощущаться пола — деревянного. Люди должны были ходить по коврам, ковры эти во время уборки закатывались в норы, широчайшие норы в боковых стенах. Человек в комнатах ходил в мягких сапогах, сапожник снимал отпечаток с голой ноги. Люди ходили в очень узких сапогах из тонкой кожи. Дома ставились здесь, на берегу Черного моря, на невысокие крепкие сваи. Но только сваи незабитые, это были как бы руки, подымающие пол.

Сегодняшний человек едет, отталкиваясь от земли колесами.

Существует другой момент. Герой поэмы Пушкина Алеко носил имя Александра Сергеевича. Александр — в сокращении — Алеко.

Цыгане жили в телегах, ходили по рваным коврам, кроме того, позорным считалось, чтобы над тобой кто-нибудь ходил, как бы по твоей голове.

Поэтому, повторяю, человек любит собственный след.

Литературный язык — он не попирается чужими ногами.

Каждый человек имеет свою походку, которую он знает.

А если он ее не знает, не чувствует — он как бы не существует[246].

‹…›

В гостях это было, детские фонари уже появились, и я, в гостях, взял кусочек этой прозрачной ленты с изображением, ну, длиной в два, нет, в три ногтя.

Дело открылось.

Мама только что волосы на себе не рвала.

Мама кричала, что ее сын уже вор, что он ворует, что она утопится и бог знает что еще.

Ведь обычная женщина.

Думаю, мама еще и сейчас меня не простила.

Исповедь — умная штука.

Что-то вроде сосуда, который подставляется подо что-то, что само выдавливается.

Вот поговорили — и легче стало.

Как бы заново рождаешься, освобождаешься.

Посмотрите, все эти секты второго крещения, все истории со вторым крещением — они придуманы потому, что человек в детстве не тот человек, что человек потом, человек взрослый.

У браминов есть золотое кольцо священной коровы, через которое они протаскивают человека, — как бы заново и по-новому вводят его в жизнь[247].

Вот это и есть подлинная роль, подлинный образ искусства.

А связка таких золотых колец — это история искусства.

‹…›

М. М. Бахтин в своей книге о Рабле интересно разделяет явления.

Значительная литература о гротеске и, в частности, о карнавальном искусстве, вероятно, является суммой существующих вещей.

Но к этому есть замечание, что мир сам живет на противоречии.

Реки текут сверху вниз, лучи энергии пронизывают огромные пространства, изменяются породы.

И то, что Бахтин называет смеховой культурой, закрепляя этот термин за собой, как открытую вновь землю, существует не раньше и не позже других культур (видов). Определить эпоху маски как нечто карнавальное вряд ли верно, потому что мы знаем очень древние маски — культурные (географически говоря), комические и другие. Африканские маски — не пародия на что-либо, это искусство, искусство не смеховое.

Это то, что в 1914 году я называл «остранением».

Когда Бахтин очень подробно и, может быть, исчерпывающе говорит о Рабле, то он как бы не видит или мало видит, что прежние клерикальные средневековые представления вытесняются.

Бахтин замечает, что карнавальность Рабле создается в мире, в котором люди напрягаются и хотят менять степень своего напряжения, и как бы переходят в другой мир. Общество, в котором отроков бросают в огненную печь, сменяется, по крайней мере в Европе, миром менее религиозным.

Однако мне кажется, что в искусстве два мира существуют одновременно.

Бахтин упоминает, что в трагедиях Шекспира всегда существуют шуты или люди, которые играют их роль. Они необходимы. Это было особым амплуа, и актеры, игравшие шутов, получали большее жалованье и имели право импровизировать на сцене, изменять тексты, вводить новые шутки.

Если взять такое знакомое всем, хотя бы по самоощущениям, зрелище, как цирковое представление, то мы увидим, что в нем смеховое, пародийное существует рядом со страшным — чересполосно: клоуны и дикие звери рядом.

‹…›

Как выглядят для автора его старые книги, спрошу я сам себя.

Они не исчезают.

Но их судьбы изменяются.

Книгу о теории прозы 1925 года, по существу 1920 года, надо бы дать как примечание к нынешней — более крупной.

Ведь все рождается маленьким, потом развивается.

«Искусство как прием» — ведь это как кубик Рубика, можно так, а можно и так.

Действительность же — это жизнь о жизни.

Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость.

«Не надо; за два года вы сотворили подвиг».

Два года не в счет.

Два года стоят в очереди[248].

В счет то, что чувствуешь сейчас.

Я хватаюсь за оружие, так как вижу, что вызываю негодование; моим оружием являются цитаты (Стендаль, «Жизнь Метастазио»).

Что-нибудь почитать на ночь, умоляю антилопами и лесными ланями.

‹…›

Человеческий мозг очень странно построен. Он знает больше, чем знает. Человеческий мозг может думать как бы наобум. Может составлять запутанные решения.

Эйнштейн говорил: мышление совершается не словом, иначе человек, делающий открытия, не удивлялся бы так сильно.

Но вернемся к теме. К теории прозы.

Романы и повести создаются как бы без знания того, что создатель их знает.

Толстой-писатель во много раз умнее Толстого-графа, обладателя небольшого имения, человека, который проповедует непротивление и который одновременно слаб. Он на ошибочное сообщение о том, что в Столыпина опять стреляли, недовольно сказал: «Опять промахнулись…»

‹…›

Написал в свое время книгу «О теории прозы», сложив ее из многих статей.

Татьяна Ларина могла сказать Онегину: «Онегин, я тогда моложе, Я лучше, кажется, была».

А я возвращаюсь к старой теме, не помолодев, но и она, тема, не стала моложе.

Законы искусства — это законы внутренней нужды, необходимости человека. Необходимости смен напряжения.

Люди при помощи искусства построили мир, чтобы его познать. Они были великодушны. Они были почти равны, но они уже воевали и мешали бойцам спать, барабаня в недавно изобретенные барабаны. Они на горе себе побеждали сон, но не победили смерть. Но они создали великодушие.

Искусство уплотняет жизнь. Не найдя непрерывности жизни, люди ищут слово, которое смогло бы оттолкнуть неотвратимое.

Искусству нужны уплотнения. Смысл. Нужен казус. Случай. Случай, выдающийся в смене обычного. Люди так надеются получить бессмертие.

Пока игра проиграна, но она не кончена.

‹…›

Искусство видит завтрашний день, но говорит сегодняшними словами.

Мы открываем любую книгу и видим в ней прежде всего желание остановить внимание. Вырезать из обыкновенного необычайное. Но для этого необычайное должно быть показано обычным.

Книги имеют свою судьбу, как имеют свою судьбу поиски золота и нефти. Приходится ехать не туда, куда собрался ехать. Земля и даже вся земля — это уже ограничение для путешествия.

Литература имеет странное качество незаконных детей. Незаконных-прославленных.

Есть путешественники, которые открыли новые земли. Дома они были неудачниками. Люди, дважды собравшие деньги на отъезд, бродяги, необыкновенные удачники, которые убегали с Камчатки на остров Мадагаскар.

Правда, и там были неудачи.

Итак, беглецы с Камчатки попали на Мадагаскар.

Итак, искусство требует такой необыкновенности, которая в то же время была бы обыкновенной. Отсюда и происходят авантюрные романы, фантастические романы и даже не романы, а действительность — взлелеянные народным эпосом герои.

Да, существуют алмазы, и потом время гранит камень и создает новый кристалл — бриллиант. В нем много отражений, и луч света как бы бродит в прозе. И в сознании читателя.

История перемешивала свои государства; и молодому графу на Кавказе и в Севастополе удалось узнать другую Россию — бедную и непобедимую, как убедилась Англия; а мы скажем словами Диккенса: при столкновении английского быка с русским медведем победителей не было, а мертвых было много.

Лев Николаевич верил в свой земельный удел, видел новую Россию. Она проходила разоренная. То традиционно, то просто как добрый барин, то как писатель Толстой давал разоренным мужикам по пятаку у Дерева бедных.

Дерево это умерло. Оно стоит, превращенное в наземную редкость. Вероятно, наполненное бетоном, крепкое, проверенное, как хорошая статуя.

В романах Толстого нет победителей.

Глубже всех кончила жизнь Анна. Она воскреснет Катюшей Масловой. Уйдет от Нехлюдова, который продолжает Левина. Она уходит в далекий мир, как будто бы в другую историю.

Написал это потому, что понял, как человечество, переходя на новую фазу существования в искусстве, подводит счета и строит новые здания. И вот это есть великая часть искусства.

Не верят, верят, жгут огни — писал Пастернак про войска данайцев, окруживших Трою, и прекрасные написал он еще строки…

А между тем родился эпос…

Человечество прощалось со своей историей, любовно прощалось. Заинтересованно. Перебирая новеллы своего времени, анекдоты, рассказы о странностях человеческого тела, которые пересиливают сегодняшние решения мозга.

Романы прокладывают окна в будущее через преграды и строгие законы.

Караванами проходят романы Толстого.

Пушкин, стихи Блока и горестные строки Маяковского проходят через великий город.

Проходит время и через наш прекрасный город, мимо великой короткой реки, несущей в Финский залив воду многое количество несчастливых тысяч лет.

Так идет литература, и я спросил когда-то на берегу той реки у Блока, почему в поэме «Двенадцать» герой — Христос.

Он ответил спокойно, почти рассеянно: «Потому что они пророки».

Недавно один, старый даже для меня, академик сказал, что не надо давать читателю знать, сколько тебе лет. Он должен быть от этой нагрузки свободен.

Но, к сожалению, тайна нужна. Тайна нужна не для сокрытия возраста, а нередко для сокрытия молодости.

Сетчатка нашего глаза — это уже часть мозга.

Мозг живет в реальности, которую сам для себя создает.

Мозг пользуется словом, он создает слова и посылает их куда угодно.

Он может даже создать полет продавца воздушных шаров.

По меньшей мере.

Очень часто новая литература притворяется детской литературой.

В Библии есть некоторые попытки отделить прозу от поэзии. «Песнь песней», есть это и в текстах о царе Давиде.

Рождение мальчика через ухо — пародия на непорочное зачатие.

Как Рабле не сожгли!

И у Мольера женщина говорит: «И правда, люди рождаются через ухо».

Не надо анализом заменять бег времени.

Не надо в анализ вводить здравый смысл, потому что здравый смысл — это только собрание предрассудков прошлого.

Искусство всегда уходит от самого себя, разрушает прошлое для того, чтобы вернуться к нему с новым пониманием.

Создание новых систем сюжета, сменяющих старые, — великая давняя задача.

Одновременно сюжет — это отвержение мнимых разгадок во имя истинных разгадок.

В письме к Луизе Коле 16 января 1852 года Флобер писал:

Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать — это книгу ни о чем, книгу без внешней привязки, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета, или по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим.