О кинематографических конвенциях пространства

‹…›

Лет тридцать тому назад для того, чтобы изменить план, поворот, крупность плана, надо было показать изменение точки зрения, показать, кто смотрит. Но уже в картине Пудовкина «Мать» ракурсы изображения зависят от значения изображения, и не требовалось дополнительного объяснения, почему изменилась система перспектив.

Мы ходим в кинематограф и легко воспринимаем то, что видим. Воспринимаем без перевода, без необходимости комментирования. Между тем отдельные кадры, монтажные куски снимаются разными объективами: разные объективы имеют разное фокусное расстояние, то есть они изображают одни и те же предметы как бы разноудаленными, хотя они находятся в одном пространственном отношении к зрителю.

‹…›

Но кроме этой конвенции, конвенции приближенности более важного и отдаленности менее важного, существует другая конвенция. Обычно мы смотрим двумя глазами. Это позволяет нам, изменяя оси зрения, оценивать расстояние. Киноаппарат снимает одним глазом. Но мы условились в кинематографии видеть глубину. Эта глубина дается разностью освещения, перебивкой разноосвещенных сфер в глубину, то есть увеличением того, что называлось в живописи воздушной перспективой или движением в кадре. Движение на дальнем плане, по горной дороге, превращает плоскость в осознанную глубину.

Мы уже говорили о способе показа Гоголем храма Св. Петра; помним об условности барочного сокращения.

Теперь для нас не будет большой неожиданностью узнать об условности кинематографического пространства, хотя мы его воспринимаем как пространство достоверное.

‹…›

В кино мы видим пространство не потому, что нас обманывают, а потому, что мы умеем видеть кинематографическую перспективу.

Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива. Если китайские живописцы древности создавали глубину гор течением реки, ее завихрением, то сейчас создается глубина гор движением в горах караванов, автомобилей, потому что сам кадр не только плоскость — он плоскость, увиденная одним глазом.

Пространство звукового кино оказалось несколько иным, чем пространство немого.

Звук потребовал продолжительности съемки, увеличил длину снимаемого куска, дал движение аппарату в декорации, а тем самым изменил декорацию.

Вероятно, мы сейчас накануне введения новой конвенции кинематографического пространства. Используя эффект отдаленности звука, можно сделать то, что сделал Толстой в «Войне и мире»: в описании Бородина дым взрывающегося снаряда и звук, как бы подтверждающий разрыв, разделены, и опаздывание звука дает фоническую глубину сцены.

Таким образом возникает звуковая глубина. Не надо думать, что существует для передачи мысли одна только структура — словесная, что на язык этой структуры все переводится; но мысль, сопоставление предметов возможны только построением систем, которые могут быть восприняты зрителем или читателем. Идет не столько преодоление условностей, сколько смена условностей; смена систем, расширяющих свои возможности.

‹…›