Жанры и разрешения конфликтов

‹…›

Эпопею во времена Гоголя часто пародировали, но помнили: она была знакомой системой, которая могла самоустанавливаться.

В эту систему входил и характер развязки; разрешение конфликта не должно было быть удачей одного только героя.

Разрешение же конфликтов романов в гоголевское время было условным и пародировалось многими, в том числе и Теккереем в романе «Приключения Филиппа».

Благополучная развязка характеризуется как дело балаганное; осмеивались условные блага, которые получали герои, и кары злодеев.

Гоголь мечтал о реальной развязке, о реальном счастье народа; он хотел, чтобы эта развязка имела крепкое, как бы «статистическое» обоснование, а такого обоснования Россия того времени ему не давала.

Жанровые пути «Мертвых душ» не были проторенными.

Современники сперва приняли систему «Мертвых душ», потом появились прямые сопоставления «Мертвых душ» с поэмой Гомера, и это возбудило сразу тревогу Белинского.

Избирая определенный жанр, автор часто тут же разрушает его: так делал Сервантес. Но Гоголь не захотел разрушить основ того мира, который показан в поэме.

За колебанием жанра, за поиском решения его развязки стоял спор о судьбах России.

Жанровое своеобразие «Мертвых душ» глубоко определяло все строение произведения.

В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.

Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.

Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.

Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: «Монтаж 1938»; Эйзенштейн спрашивал:

Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим[162].

Одновременно мы знаем, что два «куска», два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.

Мы теперь знаем, что явление лучше всего воспринимается в тот момент, когда оно входит в наше сознание, и в момент его исчезновения. Вырезая монтажный кусок, мы как бы обновляем его. Сопоставляя куски, мы сопоставляем элементы наших ощущений. Известно, что предмет всего ярче воспринимается при первоощущении, так сказать, контурно.

Когда мы в речи прибегаем к сравнению, то у нас в представлении сказывается и самый предмет, и возможность его другого понимания. Когда мы вместо предмета упоминаем какую-нибудь его важную часть, то мы направляем свое внимание и внимание читателя, делаем его соучастником процесса познания.

В океане представлений мы подчеркиваем контуры воспринимаемого.

«Мертвые души» Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает «красивая, рессорная небольшая бричка». Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят «отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.

В бричке сидит «господин»: он «не красавец… ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: «все то же», «как всегда». Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают не определенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что «два русских мужика» обратили внимание на этот въезд. Люди, которые обратили внимание на въезд героя, тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они «мужики». Обращают они внимание не на господина, не на его бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено:

«Вишь ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился.

В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».

Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.

Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.

Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка.

Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой.

Этот свидетель въезда — как бы знак сатирического жанра. Описание въезда дано без всякого подчеркивания; дальше идут детали — необыкновенные, но не локальные и не яркие. Описывается трактирный слуга, который настолько вертляв, что даже нельзя рассмотреть, какое у него лицо. Описывается гостиница такая, «как бывают гостиницы в губернских городах». Семь строк рассказывают о том, что в ней не было ничего примечательного. Но дальше идет описание:

В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом также красным, как самовар: так что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою.

‹…›

Мир «Мертвых душ» — обыденность. В привычности его все «то же», и это постоянно подчеркивается.

Из привычности мира, в котором все ощущения проходят по постоянным волноводам, элементы его вырываются сравнениями и яркими описаниями.

Заново, как прилетевшие, выглядят чашки на подносе, хотя известно, что чашки не летают.

Трактирная картина получает свою историю. Она блистательна: вельможи с курьерами посещают Италию и выделяют в стране старого и высокого искусства элементы, которые становятся привычными деталями нашей обыденности.

Случайного нет, но закономерность печальна. Вещи Чичикова одновременно очень обыденны, дорожны, но в описаниях есть элементы уточнения:

Вслед за чемоданом внесен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы, сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица.

Обыкновенная гостиница обыкновенного города и комнаты имеет обыкновенные, но сравнения и отдельные детали обыкновенного редки и необыкновенны. Обыкновенные вещи как бы распухают, выделяются по своей явной и подробной бессмысленности.

У обыкновенного приезжего повадки и интересы пока еще только обыкновенные: только сморкается он очень громко. Если бы не это обстоятельство, мы могли бы сказать, что въезд Чичикова в город произошел необыкновенно тихо и незаметно, и все внимание писателя направлено на то, чтобы отвести от главного героя внимание. Он не характеризует его отдельными предметами, принадлежащими приезжему, пока он его заслоняет этими предметами, заматывает его, как косынкой-шарфом. Дальше начинается описание города.

Но обыкновенные люди обыкновенного города постепенно укрупняются, становясь различными, продолжая оставаться обыкновенными. Они подчеркиваются своими вещами: вещи Собакевича, Плюшкина, Манилова подобны своим владельцам, и вещи Чичикова, в частности его шкатулка, начинают приобретать особый характер: у Чичикова есть деньги, и деньги, скрываемые в быстро задвигаемом ящичке шкатулки.

Среди этих предметов-знаков едет экипаж Чичикова, но едет он по дороге, которую определил сам писатель;

это великая дорога, и она как будто и не соединяет эти усадьбы; это дорога сама по себе. Дорога становится одной из главных тем, и на дороге Чичиков встречает прекрасную женщину, и вдруг появляется тема другой жизни:

Везде, поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей бедной деревушки, не видевшей ничего, кроме сельской телеги, и долго мужики стоят, зевая, с открытыми ртами, не надевая шапок, хотя давно уже унесся и пропал из виду дивный экипаж. Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась.

Образное построение поэмы основано на подчеркивании обычного, на разрушении обычного путем выделения детали реальной, но укрупненной, и на высокой лирической мысли, обычно связанной с дорогой, природой, мечтой.

Высокое окрашивает поэму, когда фон обычного уже устанавливается.

‹…›