О ДЗИГЕ ВЕРТОВЕ

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ВСТУПЛЕНИЯ

Трудно отвязать память от причала молодости не только своей, но и от молодости поколения. Легли между нею и тобой туманы, книги. Много разных книг, но тумана больше всего… Лег приобретенный опыт, а опыт подсказывает, что главное можно передать через детали.

Однажды художник кино В. Егоров продемонстрировал мне, как можно показать на экране море, не загромождая ателье декорацией. Он поставил край борта, за ним положил на пол черный бархат и другой кусок черного бархата повесил как занавес. На черный бархат пола поставил таз с водой. На этот таз дали луч прожектора. Егоров сказал, что зритель по этому сигналу поймет все. Потом показал мне кусок. Я увидел ночь на море, и только одно место, освещенное, может быть, луной из-за облаков, сверкало и переливалось.

Это было не только море, это было море ночью.

Правду в искусстве можно передать только тщательно продуманной, найденной деталью. Продуманной, но не придуманной.

Мы знаем, что Дзига Вертов работал вначале вместе с Михаилом Кольцовым[556], большим советским журналистом. Он пришел в кино как секретарь Кольцова.

Кольцов был смелым журналистом, который на самолете того времени, не имеющем поплавков, на самолете ненадежном, перелетал из Москвы в Константинополь. Я сказал ему, что он мог упасть. Он ответил, что журналист об этом не должен думать. Журналист должен думать о статье.

В воспоминаниях своих Дзига Вертов пишет:

«В 1918 году Михаил Кольцов предложил мне работать в кино. Это было вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопредприятиях, то есть период, предшествовавший национализации кинопромышленности. Мы начали выпускать „Кинонеделю“ — экранный журнал. Через несколько месяцев т. Кольцов перешел на другую работу, доверив мне руководство кинохроникой»[557].

Теперь представим себе Москву начала [19]20-х годов. Много красных кирпичных домов. Черные вывески с золотыми буквами. Много церквей. Улицы, мощенные булыжником. На улицах извозчики. По Страстному бульвару, по внешнему проезду его, мимо маленького одноэтажного дома идет Михаил Кольцов.

Через несколько лет в этом доме будут редакции шестнадцати журналов. Заведовать этими журналами будут два человека: Михаил Кольцов и Ефим Зозуля — старый журналист, тот, который стариком пришел потом в московское ополчение, пережил много боев и умер от заражения крови — у него была кровь старее, чем сердце.

В короткой кожаной куртке идет молодой человек в круглых очках. Такие очки были модны, их показал нам Гарри Ллойд в комических картинах. Человек в очках — Михаил Кольцов — идет мимо красной стены Страстного монастыря. На стену смотрит с высокого пьедестала, закутавшись в чугунный плащ, Пушкин. Памятник его стоял тогда на Тверском бульваре. С правой руки Пушкина — старая церковь. Между Пушкиным и Страстным монастырем — маленькая трамвайная станция, и здесь проходят трамваи. Чернью рельсы точно и далеко видны среди серого булыжника. Кольцов выходит на бульвар, проходит мимо церкви, мимо старых домов, мимо того дома, в котором жила Анна Керн, идет через проходной двор.

В Малом Гнездниковском переулке был лианозовский особняк с садом. Особняк тогда был двухэтажным (теперь он пятиэтажный). В нем просмотровые залы. В нем сидят люди, которые собираются переделать кинематографию.

Здесь и молодой Дзига Вертов. Он уже мечтает о создании нового искусства — хроникальной документальной кинематографии. Создавать ее надо на основании газетного опыта.

Газета имеет свой сюжет, — сюжет, основанный на столкновении событий, фактов. Сюжет этот как будто случайный, но он определен заданиями дня.

Сейчас газетный монтаж придет с Вертовым в советскую кинематографию. А еще через десятилетия он придет и в художественную кинематографию к Феллини, к картине «Сладкая жизнь», где в сюжете фильма от газетных полос остались газетные фоторепортеры: они бегут с аппаратами фиксировать ужасы дня; они похожи на фурий (евменид) — богинь мщения, преследующих виновных. Они были богинями судьбы. Теперь они бегут не с факелами, а с приборами для моментальной вспышки при фотографировании.

Сюжет в искусстве — разнооформляемая работа по выявлению сущности предмета путем сопоставления частей событийных, придуманных, или взятых из истории, или взятых из хроники сегодняшнего дня.

Тогда для документального кино сюжетом называлась короткая, имеющая начало и конец, запись факта, это кусок, вырезанный ножницами из ленты, обыкновенно он начинается приближением аппарата, а кончается затемнением.

Вот такие сюжеты потом Дзиге Вертову пришлось снова монтировать в последние годы жизни[558]. Он работал на Центральной студии документальных фильмов. Время для него попятилось.

МОДЫ ВРЕМЕНИ И ЗАКОНЫ ИСКУССТВА ВРЕМЕНИ

Первые снимки Дзиги Вертова. На них молодой, самоуверенный, счастливый человек, — человек, дышащий удачами времени. Ему казалось, что все начинается совершенно заново, что прошлого как будто и не было.

У того времени были свои моды.

Поэт и драматург Сергей Третьяков носил странный галстук из кожи. Этот ремешок — знак галстука, напоминание о нем, а не галстук: острие времени было направлено на отрицание, а не на утверждение.

Теоретик, ныне забытый, Алексей Ган утверждал, что вообще не будет никакого искусства, а будут народные праздники, процессии: на пути процессий будут стоять баррикады, идущие будут их разрушать, как бы заново принимая участие в революции.

Здесь все неверно.

Революционеры не столько разрушают баррикады, сколько возводят баррикады для того, чтобы бороться со старым, сильным: разбирает баррикады полиция; кроме того, этот трюк или аттракцион может быть использован только один раз.

Эпоха революции в искусстве как будто начиналась не с утверждения, а с отрицания. Эту ошибку Пролеткульта точно определил В. И. Ленин. Он сказал, что революция не отрицает прошлого, а изменяет его направленность: революция наследует все, что было великого в жизни и в искусстве.

Позднее «Леф», в котором работали Маяковский, Пастернак, Асеев, Бабель, отрицал искусство, печатные стихи, отрицал существование стихов стихами.

Молодой Маяковский еще до «Лефа» подписался под манифестом, в котором предлагал сбросить Пушкина с парохода современности.

Прошли десятилетия. Пароходы существуют только на глухих реках, даже для кинокартин нам иногда приходится заново их строить. Воды океанов, озер, больших рек заняты дизелями, ракетами, атомоходами, Пушкин жив.

Толстой доходил в отрицании даже до самоотрицания, говоря, что для истинного искусства ценны только две его вещи. Он писал: «При этом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа „Бог правду видит“… и „Кавказского пленника“…»

Так писал великий человек в 1897 году. Он отрицал Софокла, Еврипида, Эсхила, Аристофана. В музыке признавал только несколько отрывков, но очень любил Шопена.

Искусство, двигаясь вперед, отрицает самоотрицание.

Искусство Возрождения отрицало искусство Средневековья, считал готику только варварством. Искусство Франции долго отрицало Шекспира.

Мейерхольд в 1921 году отрицал всю классическую драматургию. Он писал: «Где репертуар, который, встретив малый ограниченный круг, оскорбит надменные его привычки и заставит замолчать мелочную привязчивую критику? Где репертуар, способный одолеть непреодолимые преграды? Где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?»

Искусство первых лет революции жило во многом пародиями, эксцентрикой.

Так шли к цирку и к кино через цирк фэксы.

Так пародировал Островского Эйзенштейн. Так пародировал в надписи на стене монастыря старые молитвы талантливейший Сергей Есенин, человек, глубоко понимавший прошлое и потому яростно его целиком отрицавший.

В этом отрицании было и отречение, ненависть к религии, которая в этой ненависти еще продолжала существовать.

Искусство необыкновенно плотно, необыкновенно крепко. Но нам в искусстве, в сегодняшнем искусстве, надо было решать не только судьбу человека. Мы должны передать социальное поле напряжения, которое создают в мире новые явления. И вот это искусство сопоставления явлений, мышления кадром, мышление предметом — это новый способ понимания мира.

Этот способ создан был кинодокументалистом Дзигой Вертовым.

Дзига Вертов создал свой круг людей, и рядом он имел преданных сторонников, которые не изменили ему ни в годы долгих побед, ни в годы долгого непризнания.

В 1945 году в статье «Как я стал режиссером» Эйзенштейн вспоминает[559], как он думал «лет тридцать тому назад». Он рассказывает, как он шел от Мясницкой к Покровским воротам и как думал со всем жаром человека двадцати двух лет об искусстве. Он думал: «Убить! Уничтожить!» Он думал, что надо сперва познать тайны искусства, сорвать покровы и потом разбить старое искусство.

Дзига Вертов в третьем номере журнала «Леф» 1923 года написал:

Приятельски предупреждаю:

не прячьте страусами головы,

подымите глаза,

осмотритесь —

Вот?

Видно мне,

и каждым детским глазенкам видно:

вываливаются внутренности,

кишки переживаний

из живота кинематографии,

вспоротого

рифом революции.

Вот они волочатся,

оставляя кровавый след на земле,

вздрагивающей от ужаса и отвращения.

Все кончено.

Прибавлю, что этот кусок для большего ужаса набран разными шрифтами: корпусом, дубовым, другим жирным шрифтом.

Это объявление войны, попытка совершить смену вех.

Рядом Эйзенштейн напечатал «Монтаж аттракционов».

«В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в „использовании ценностей прошлого“ или „изобретении новых форм театра“, а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс».

ДЗИГА ВЕРТОВ — РЕЖИССЕР

Сперва он был не режиссером. Его называли съемщиком. Предполагалось, что режиссер должен иметь дело с актерами. А человек, который снимает факт, не режиссер, а съемщик, он как бы помощник фотографа, он консультирует по выбору кадров и точек съемки.

В 1918 году Дзига Вертов выпускал киножурнал, который назывался «Кинонеделя». Он был автором текста. Так было в 1918 году.

В том же 1918 году он работает над исторической хроникой «Годовщина революции», в которой уже использован был различный материал сопоставлений.

Потом захотел вмешиваться в жизнь, захотел снимать «Киноправду». Но что такое «киноправда»?

«Правда» — это слово. Но слово — это еще не вещь или это уже не вещь. Слово — это обобщение.

В Библии, в 1-й и 2-й главах книги «Бытие», невнятно, с повторениями рассказывается, как создаются и не зараз и не по порядку сложности разные виды животных.

Слово не вещь, а обобщение разных вещей, разделение их на отряды, на некоторые отдельные обобщения.

Искусство, пользуясь словом, или рисунком, или скульптурой, выделяет общности, а потом уточняет элементы общности. Сами слова дают только общее; выделение частного происходит позднее.

Литература живет словом, а слово — это обобщение. Литература преодолевает общее, говорит: вот эта женщина — Анна Каренина, она аристократка, но она не только женщина определенного круга, не только жена, которая изменила своему мужу. Посмотрим судьбу именно этой женщины, и через нее мы увидим все или как потом про любовь говорил Маяковский: «Жизнь встает в ином разрезе, и большое понимаешь через ерунду».

Любовь для Маяковского — это его судьба, не ерунда.

И Анна Каренина, конечно, не ерунда, хотя Толстой много раз отказывался от этого рассказа о любви офицера к молодой женщине. Ему казалось временами, что это недостаточно серьезно. Он торопился кончить этот роман.

А в кино все единично. Сняли Самойлову в роли Анны Карениной[560]. Вот эта женщина и есть Анна Каренина. И дуб, снятый в кино, — вот этот дуб. Кино идет от частного к общему.

Кино для того, чтобы показать мир, обобщить мир, должно монтировать, потому что само мышление человека — это монтаж, а не только отражение. Ты видишь себя в зеркале, сравниваешь себя сегодняшнего с собой вчерашним и себя причесанного или лысого с собою же не причесанным, но кудрявым. Искусство — это сопоставление отражений, это размышление над миром. И вот почему так подчеркивал Сергей Михайлович Эйзенштейн слова «монтаж» и «аттракцион». Он будет монтировать вещи необыкновенные.

Были великие режиссеры, которые снимали обыденную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень приближения.

Они снимали человека в его обстановке и в своем методе видения.

Что же было нового у Дзиги Вертова?

Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найденную жизнь как бы вне искусства, вне привычных восприятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово «изобретение».

«Записки охотника» — это тоже жизнь врасплох. Тургенев с Ермолаем идут охотиться. Они жизнь видят врасплох, мимоходом, думая о другом, стремясь к другому, и поэтому видят они заново.

Так показывает жизнь Гоголь, который не только дает Чичикову невероятное предприятие — скупку мертвых душ, но и перемежает рассказ о нем невероятными по широте описаниями России, лирическими отступлениями.

Многое начинается с ошибок.

Новое течение искусства часто начинается непримиримо, как будто заносчиво. Не надо думать, что нетерпимость — всегда только ошибка, отрицание во имя самого себя.

Все это началось как будто «вдруг».

Слово это необычайно, хотя применяется часто.

Толстой удивляется тому, что у Достоевского часто встречается слово «вдруг». У него много неожиданного, прямо противоположного тому, что должно было бы произойти.

Но что значит слово «вдруг»?

Слово «вдруг» имеет два смысла: «внезапно» и «вместе». Есть старый морской термин: «Поворот всем вдруг!» Это означает, что все корабли внезапно должны повернуться, внезапно для неприятеля и дружно между собой.

Великое значение Достоевского сейчас объясняется и тем, что в мире внезапно ощутилось новое великое «вдруг».

Сам Толстой писал в «Дневнике» 6 июля 1881 года: «Революция экономическая не то, что может быть. А не может не быть. Удивительно, что ее нет».

Она была уже в противоречиях жизни и «вдруг» появилась в противоречиях искусства.

Октябрьская революция не могла не случиться. Следует удивляться и исследовать причины устойчивости многих иных стран.

Но «вдруг» для них неизбежно.

Октябрьская революция создала другой строй в классовых сражениях, другую возможность неслучайных случайностей. Герои Достоевского и герои Толстого уже живут в системе двух нравственностей.

Осознание перемены вызывало стремление изменить всю систему искусства и создать новую систему нравственности, новое восприятие жизни, новый реализм.

В искусстве вдруг приближается весь мир вместе, но приближается неожиданно. Тем, что у Данте жизнь осмыслена адом, что у Толстого война осмыслена восприятием солдата, глазами невоенного человека Пьера Безухова и глазами Кутузова — военачальника, не верящего в военное искусство.

Надо было дать новое отражение, надо было увидеть новый мир, который повернулся «вдруг», повернулся так, как он никогда не поворачивался.

Что же сделал Дзига Вертов, кроме запальчивых, юношеских и не совсем оригинальных отрицаний самого искусства? Эти отрицания мы делали все «вдруг» или, во всяком случае, целыми группами, будем их называть «вдруговыми» группами, группами друзей, одинаково видящими.

Что он изобрел, что появилось у него заново — «вдруг»?

Почему имя его прожило десятилетия и его значение во времени возрастает?

Не все изменилось «вдруг», но вдруг изменилось значение оставшегося.

ДЛИННОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ТОМУ, ЧТО НЕ БЫЛО СКАЗАНО

О Дзиге Вертове надо написать много книг, и тогда заключения к нему будут явственны.

Но книги еще не написаны[561]. Считается, что Дзига Вертов малопонятный.

Был когда-то в «Межрабпромфильме» свой кинотеатр с толковым директором. Прокатывали однажды картину, кажется «Багдадский вор». Она имела большой успех. Потом люди перестали ходить.

— Снимем картину, — сказали директору.

— Нет, — ответил директор, — это ходили те, которые знают, куда ходить и какие картины смотреть. А я обращусь к тем, кто ничего не знает.

Он продолжал держать картину при пустом зале две недели, увеличивая количество афиш вокруг театра. Потом показалась публика, потом публика наполнила зал, и при переполненном зале картина еще шла, кажется, четыре месяца.

Не надо думать, что первый интерес к явлению — это и последний интерес. И что все книги должны быть обязательно распроданы в магазине в три месяца. Мои книги хорошо покупаются — я не себя защищаю. Я защищаю великий принцип трудности порога восприятия.

Картины Дзиги Вертова первоначально не имели успеха, потому что их рассматривали как кинохронику. Потом они имели успех и у публики и в большой партийной прессе.

Были даже очереди у непрорекламированных картин, например у картины «Шестая часть мира»; она вышла в 1926 году. Она была посвящена экспорту и импорту Госторга. Она имела полный зал, но мы недотерпели с ней до нового прилива людей.

Расскажем коротко об истории картин Вертова, о необходимости их появления и об истории их успеха или неуспеха.

В 1920 году выпущена была его картина «Бой под Царицыном» всего только в трех частях. Картину монтировали, сперва подбирая по смыслу, как всегда это делалось.

Документальные картины уже сами по себе по методу съемки имеют короткие куски. Это возникает потому, что натуре нельзя сказать «остановись!». Она не нанята, она не закреплена.

Монтажница сперва монтировала, потом увидела, что куски очень маленькие, — она сочла их за обрезки и высыпала в корзину. Пришлось их доставать.

Сейчас короткий кусок мало живет в киномонтаже — предпочитают длинные куски. Вероятно, это происходит потому, что у нас звуковое кино, а звук имеет свое время.

Одно мгновение, один промежуток мигания глаз достаточен для того, чтобы увидеть, даже разглядеть.

Звук имеет свою продолжительность; он трудно накладывается на мгновение, если не понять, что звуки в музыке при своей продолжительности, сменяясь, накладываются один на другой воспоминаниями.

Короткий кусок подготовляет появление длинного куска; он сигнал для внимания.

В Киеве Дзига Вертов снял картину «Человек с киноаппаратом». Это была картина совсем без надписей. Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о методе. В ней есть куски как будто не оправданные: разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения, это то, что называется «эксперимент».

Это было сделано в 1929 году.

После этого появилась картина «Симфония Донбасса». Я посмотрел эту картину в «Арсе» на Тверской улице. Картина сверкала, шумела.

Я вышел после сеанса и пошел не в ту сторону, в которую мне надо было пойти. Я был оглушен, как будто я рыба в реке и в реку бросили гранату.

А потом я увидел эту картину на Западе через несколько лет. Изменилась техника экспозиции, демонстрация картины. К звуку привыкли и научились регулировать. Я все услышал и все понял. А потом я узнал, что Чарли Чаплин передал Вертову[562] через Айвора Монтегю[563] письмо: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю „Энтузиазм“ одной из самых волнующих симфоний, которую я когда-либо слушал.

Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним. Поздравляю. Чарльз Чаплин».

Успехи в те дни сгустились, они стали как будто ежегодными. Цепь кинолент о Ленине и «Ленинская киноправда» заключалась лентой «Три песни о Ленине». Сейчас, более чем через сорок лет после выхода фильма, сценарий и отзывы о нем опубликованы в книге «Три песни о Ленине» (М.: Искусство, 1971). Мы видим сценарий, кадры, надписи.

Теперь мы понимаем, для чего нужно иногда применять короткий кусок. Он соединяет своим повторением, делает каждый раз вновь узнаваемой всю картину, Ленина в картине мало, его мало сняли. Мы очень мало снимаем живых людей и почти не сняли Горького, Маяковского. Не сняли людей революции. Не сняли меняющиеся города. Мы пропустили свою историю. Я говорю только про кино. Фильм «Три песни о Ленине» имеет свой сюжет, свой кинематографический образ. Тут рассказывается о женщине в чадре, о том, как она ее сняла и как бы вышла из тюрьмы. Рассказывается это в песнях. Песни были собраны Вертовым. Я видел эти чадры. Те, которые я знаю, были сделаны из тонкого волоса; они были похожи на очень частую, густую сетку от москитов. Это как бы мешок. В одном месте мешок смят. Чтобы лучше видеть, женщина натягивала чадру, и чадра сминалась за несколько лет.

Вещи носили долго, и я видел чудо — новый документальный киносюжет, основанный на сопоставлениях, которые изменяли смысл повторения, как будто ожили сюжеты Плутарха, сопоставляющего судьбы героев Греции и Рима. Ожили сюжеты молодого Гоголя, осуществляющиеся путем сопоставления судеб людей, идущих по Невскому проспекту.

Дерево превращалось в камень, а камень Мавзолея Ленина обращался песнею в кибитку. Слово покорилось изображению. Песня вошла в монтаж.

Ленин лежит, его образ повторяется в коротких кусках, а люди в реке г?ря проходят мимо него. А он лежит как будто отдельный, отдельным планом. И это песня.

Поговорим о надписях.

Надписи не только соединяли изображение и уточняли наше отношение к кадрам. Надписи как бы подытоживали впечатление зрителя. Зритель читает тихо, потом, когда разгоралась картина, голос надписей звучал все громче и громче. Это был голос хора — зрительного зала.

Зрительный зал как бы втягивался надписями в картину.

У раннего Дзиги Вертова надписи были крупные, короткие, разнообразно набранные. Это перешло в «Стачку» Эйзенштейна.

Надписи были монтажным моментом, разгадкой смыслового сталкивания кадров.

Это вернулось в «Трех песнях о Ленине».

Звучащее слово и надписи по-разному ощущались.

Они служили одному делу.

Как же звучало слово?

Можно ли снимать картину без актеров?

Все знают, что и профессиональный человек, особенно это видно в телевидении, напрягается перед аппаратом, становится неестественным.

Но сейчас существует мощное движение «прямое кино»: снимают невидимым аппаратом жизнь врасплох, и получается очень важное узнавание жизни.

Дзига Вертов применял другой прием, потому что у него не было того легкого аппарата и той высокочувствительной пленки, которая нужна для внезапной съемки. Дзига Вертов нашел другой способ: он снимал очень сильно занятого человека. Бетонщица Белик в «Трех песнях о Ленине» снята так: прежде всего она снята на работе, снята в самом разгоне работы, снята очень усталой. Вот что говорила бетонщица Белик:

«Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей… Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу — упал щиток. Я пошла, подняла… Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило… Я схватилася за лестницу, а руки мои сползают… Все испугались. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется), мокрая… Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было…

Вытащили меня и бадью наверх… Я пошла в сушилку, сушилась возле печки — печка была такая маленькая — и обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до двенадцати часов… (Пауза.) И наградили меня за то… (смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плана… (Стыдливо отворачивается.)»

Женщина говорила, как бы уходя на отдых, но жест и состояние ее были состоянием рабочего человека. Ее жест совпадал с ее положением.

Уэллс видел эту картину. Ему не все перевели. Хотели перевести, говорили о синтаксических особенностях диалогов. Уэллс ответил, что до него доходит правдивость этих людей, и глаза, и смущение. Он уже прочитал их мысли, ему не нужен перевод.

То же сказали приглашенные на просмотр японцы, американцы. На следующих просмотрах были шведы, немцы.

Для «Трех песен о Ленине» записано множество текстов, песен, монологов, речей. Вошло в фильм 1300 слов, но вошли те, которые определялись зрительным монтажом, остановкой, раскрывались.

Кроме того, все эти слова были документальны. То, что говорила ударница, она могла сказать только на Днепрострое в тот самый день.

Документальный кусок, превращенный в кусок художественного произведения, не изменил своей документальности.

Так, скажем, бой при Бородино у Толстого остается в какой-то мере тем самым боем в 1812 году, хотя это творчество Толстого.

Дзига Вертов пришел к новой логике документальной киноленты. Это не единственный путь, но это гениальное достижение, и оно было потеряно. Мы его не отличили от многих других лент, и мы потеряли, не использовали замечательного документалиста-художника…

Сюжетным конфликтом в фильме Вертова было присутствие Ленина в жизни народа, в жизни, которая изменилась Октябрьской революцией.

Ленин и народ существовали вместе.

Развязкой была верность народа Ленину.

Сюжетные средства, изображение, песня, надписи сливались.

В документальной картине торжествовал человек. Это достигалось не тем, что он давался крупным планом, а тем, что он давался в крупном осмысливании, в участии, вместе с Лениным, на переломе тысячелетий.

Дзига Вертов писал про себя, что он создал паровоз в смысле нового двигателя для того, чтобы перевозить толпы людей. Но не создал рельсового пути — скажем, проката — простого, повторного.

Ему не было времени думать. Оказалось, что те годы — начало кинематографии, тот год, 1919-й, когда рядом с листком, на котором был записан монтажный план, спешно замерзал чай, — были годы счастья.

Опыт Вертова вошел в опыт советской кинематографии — не только в ее документальных картинах. Документальные картины часто становились картинами отчетными, работающими на заказчика, слишком определенного.

Такие картины бесславно погибали в смывочном цехе и возвращались обратно в первобытное свое состояние — в целлюлозу — в материал, теперь уже для этого дела оставленный.

Дзига Вертов вошел в большую документальную кинематографию и в большую художественную кинематографию.

Время идет, и время моет или уносит грязь.

Дзига Вертов каждым своим кадром, каждой своей мыслью шел вперед, и он не прошел мимо нас — мы продолжаем у него учиться. И когда он делал ошибки, это не было правилом. Нельзя забывать, что то искусство, к которому мы пришли, создано и его усилиями.

Я был в Италии во время выборов. В Милане над Миланским собором какой-то золоченой статуе был вложен в руки полосатый флаг: христианские демократы подтверждали свою связь с нацией и с христианством.

Свистели дороги так, как засвистели бы струны арфы, если быстро провести по ним ногтем. Со звуком чиркающей спички проносились друг мимо друга на разных полосах как будто удлиненные бегом машины. Они с прекрасной скоростью бежали мимо жизни, мимо полей, мимо озер, мимо старых городов, которые как будто с испуга забрались на горы. Они убегали от истории.

На остановках я видел, что в этих городах во время накала политической борьбы шли картины Дзиги Вертова и Эсфири Шуб; запомнил:

«Три песни о Ленине». «Падение династии Романовых».

За два года до этого я видел в рабочем клубе Турина ленты Вертова.

1976