О ФОРМАЛИЗМЕ[595]

У Осипа Мандельштама есть книга «Путешествие в Армению». В этой книге он рассказывает о том, как он зашел в музей. В музее были картины французских художников, написанные мелкими мазками. Эти мазки, если ближе к ним подойти, производят впечатление мозаики, но если отойти немного, то они должны дать впечатление живого цвета. Когда Мандельштам вышел из комнаты с картинами, он увидел реальный мир разбитым на мазки, увидал его как будто через теннисную сетку. То, что было на картинах методом, стало содержанием восприятия и было перенесено на реальность. Метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим.

Когда человек воспринимает явления природы через явление искусства, он теряет реальное сознание предмета. Об этом явлении, чрезвычайно разнообразно существующем, я и хочу рассказать. Почему это формализм?

Были такие художники, писатели, звали их «пустынниками». Первым из них был Жуи[596]. Они пересказывали жизнь, которая перед ними проходит, описывали предметы в алфавитном порядке. Они считали, что самое важное — это реальное перечисление различных предметов.

Бальзак тоже описывал предметы. То, что у Жуи хватало на одну страницу, у него могло стать содержанием всего романа. И когда Сенковский переводил Бальзака, то он превращал бальзаковский роман в небольшую повесть и печатал в одном номере; в примечании внизу он говорил, что роман освобожден от ненужных подробностей, которые его обременяли. Бальзак совершенно реально передавал свой мир. Он овеществляет мир. Он передает человека через накопление предметов, как ростовщик собирает вещи.

Все искусство было искусством подробностей. Это был совершенно особый мир, с особым ощущением вещей, вновь появившихся. Наследниками этого мира, но уже мертвого, оказались формалисты. Условия, которые создали глубокое восприятие реальной картины мира, прошли. Мы оказались перед старым миром. У многих из нас было ощущение, что этот мир можно переделать.

Мы считали, что формы нет, и думали, что сюжет, который мы не воспринимаем, конструкция, которую мы не воспринимаем, — только предлог для появления трюка. Когда фэксы входили в кино, они видели не мир (они были совсем молодые), а эксцентрического актера, который может «остранить» этот мир.

Мы уверяли, что искусство двигается само по себе совершенно изолированно, а в литературе развивается история какого-нибудь одного приема. Это ощущение распада мира, эта методология мира, не имеющего связи, была основной мировоззренческой ошибкой. Что из этого получилось? Изучая классическую литературу, мы брали вещи пародийно. Мы думали, что мир почти не воспринимаем, что воспринимаются вещи.

В кино это превращалось в работу иероглифами. Пудовкин, когда снимал весну, то делал весну из улыбки ребенка, воды и птиц. И мы настаивали на иероглифическом восприятии, как и на иероглифическом мышлении. В кино актер снимался в зависимости от того, как снимался предмет. Актер снимался путем изменения аппарата. С героем было совершенно нечего делать. В театре пародировали старые театральные вещи. Художник думал, что идет вопрос о преодолении враждебной эстетики. На деле он был сторонником той же эстетики, но с отрицательным знаком. Он ее пародировал. Вот это восприятие и называется формализмом.

Я думал тогда, что предметы не изменяются, что монтируются лишь неподвижные вещи. Я мыслил историю литературы, историю искусства внеисторично. Я говорил, что искусство существует отдельным и предельным.

Был один писатель. Его считали большим писателем. Пушкин, Гоголь, Толстой — это Вельтман. Он за два года до выхода «Ревизора» написал «Неистового Роланда». По сюжету он настолько близок к «Ревизору», что Гоголя обвиняли в плагиате. Содержание его — в том, что актер, который должен играть в шиллеровской вещи маркиза Позу, надел мундир, звезды и едет на представление. В этой местности ждут ревизора. Лошади разбили коляску, и человека в генеральском мундире внесли к казначею, врагу городничего, у которого есть молодая жена и падчерица. Актер бредит кусками роли, и его принимают за того самого ревизора… Чиновники являются к нему, дают взятки и т. д., и начинается соперничество мачехи и падчерицы, а кончается тем, что его уводят в сумасшедший дом.

За Вельтманом приходит Гоголь и начинает вычеркивать искусственные мотивировки. Ненужно, чтобы он говорил кусками роли. Нужна внутренняя мотивировка. И у него появляется единое дыхание вместо этого колоссального количества маленьких надстроечек. Он делает «Ревизора». «Ревизор» живет 100 лет, а «Неистового Роланда» знаю я один.

Теперь приходит Мейерхольд. Он является, как общество спасания на водах, он «спасает» плохую пьесу средствами театра. Начинает спасать всеми способами, ему доступными. Причем конструкция вещи им не ощущается. Большая форма не нужна, как в явлении барокко, и каждый отдельный кусок развертывается самостоятельно. Причем он переживает не впечатление от произведения, а свою полемику с вещью. Если диалог, то его нужно сделать монологом. Если монолог, то его нужно сделать диалогом, и все внутренние мотивировки нужно заменить, причем совершенно все равно как их заменить. Формы он не ощущает, поэтому его в наказание зовут формалистом. Поэтому спектакль рассыпается; неизвестно, когда его кончить.

Такая вещь происходит и в «Женитьбе» Гарина и Локшиной[597]. Картина неплохо снята, но она основана на представлении, что Гоголь — плохой драматург, что его-де смотреть нельзя. Первичного анализа произведения нет. Из гоголевского замысла остается приблизительно одна седьмая, а вместо этого начинается развертывание явлений искусства другого рода. Все это не имеет никакого самостоятельного значения, потому что обессмыслено. Многие думают, что чем смешнее исказить, тем лучше. Теряется представление о сюжете, а ведь сюжет делается для того, чтобы лучше вскрыть героя. В картине же не вскрывают героя, а перекраивают его.

Есть удачные куски. Вытянут кусок Гоголя, которого мы не слыхали, а потом снова начинают портить. Начинается так называемый «классовый анализ»: «а в это время поднималось купечество». Об этом орут на улице две тетки и т. д. Вы Гоголя читали и понимаете, что произведение не может выдержать всего этого. Шутка дошла до вырождения.

* * *

Я написал сценарий «Капитанской дочки». Я сделал героем Швабрина, а не Гринева. Тарич снял. В неудаче виноват я.

В одном я был прав. До нас дошли черновики Пушкина, в которых оказалось, что в первом варианте был героем Швабрин, а не Гринев. Следовательно, я шел правильно, и я нашел верные исторические факты. Но у Пушкина вещь была сделана тоньше, чем у меня, я начал нагружать ее солью, камнями, я начал ее разлагать на имена существительные.

Мы не умели широко писать. Это есть и в литературе. Возьмите рассказ Габриловича «Прощай». Люди садятся на корабль. Перечисляются все предметы каюты первого класса, все предметы второго класса, третьего класса. Потом все едят. Перечисляется все, что они съели. Потом их качает и перечисляется, чем их рвет. Произведение разлагается совершенно механически на эти имена существительные.

Возьмите Катаева «Время, вперед!». Там идет состязание, а художник все внимание отдает предметам, метафорам и т. д. Все сделано на клею, на лаке и обито старым материалом.

Чрезвычайно талантливый писатель Всеволод Иванов написал «Похождения факира». Это искажение Гектора Мало[598], искажение французского романа путешествий. Автор сначала превосходно работает с сюжетом, но постепенно начинает накапливать предметы, причем пародирует Стерна, может быть, через меня, пародирует Рабле. И получается пародия.

* * *

Мы часто говорили, что формалисты положили оружие в 1924 году и т. д. Однако я-то чувствую себя изменяющимся, но формализм продолжает существовать как система выбирать вещи, как препятствие брать основные темы.

Эта методология примата, установленного приема, которая существует, как эхо, она мировоззренчески ограничивала писателя, она искажала действительность.

Формализм был защитным средством для людей, не могущих поднять новую тематику. Причем часто было недоверие к основной теме, и кругом этой темы делали гарнир, который должен был непосредственно преодолеть эту тему.

Как было это у меня? «Сентиментальное путешествие» было для меня выигрышем. Первая книга, которая дается каждому человеку. У каждого писателя есть первый запал. Это очень личное отношение к революции человека, который видел, как люди умирают, и об этом написал. Причем мне не приходило в голову думать, как я это напишу. Но легче пахать паханое поле, — я начал писать историческую книжку. Я написал «Толстого» — теоретическую книжку и довольно долго не писал беллетристики. Я потерял голос, причем я потерял и голос теоретический, я сделался начетчиком. Когда я работал над книгой «Чулков и Левшин», мне стало жалко выбрасывать материал. У меня не было ощущения превосходства над материалом, что вот как хочу, так и сделаю, сам материал найду. Когда я был молод, я смотрел так: ну что такое факты? Если надо, я его изменю. Теперь такое отношение исчезло.

Вы представляете себе, что идет поезд в снегу. Снег большой. Поезд двигается, он нагребает все больше и больше снега, паровоз становится, у него дым из ушей, — занос.

Вот передо мной теоретические трудности накапливались, накапливались и привели меня к тому, что я замолчал. Я продолжал существовать дальше в кино. У меня было ощущение, что мне мешает звук. Но вот я занялся «Марко Поло», занялся историей «Беломорканала» и мало-помалу изменился.

Когда началась дискуссия о формализме, то я не нашел себя на своем старом месте, на месте обиженного.

* * *

Что я сейчас делаю? Я сперва работал по Беломорстрою, потом решил работать над пятилеткой. Начал читать газеты подряд за 7 лет и составлять аннотации по каждому номеру. Потом я прочел все очерки того времени. Потом я увидел самого себя. Я увидел себя со стороны, это очень интересно. Потом я написал план. У меня здесь есть превосходство — я знаю, чем что кончается.

Я положил газетные биографии на места и сделал дискуссионную книгу листов на 10, которая еще не вышла. Я сейчас пытаюсь написать сценарий о Кривоносе. Материал этот железнодорожный, очень интересен.

Я сделал сценарий о Пушкине для Эсфири Шуб. Пушкин весь объяснен явлениями искусства и непосредственно от них зависит. Великолепные памятники, статуи царскосельские, поднятая монферановская колонна и великолепная смерть Пушкина, когда его тело увозят в снега, прячут, а в это время читают «Я памятник себе воздвиг нерукотворный».

Но Пушкин, который говорит, что он пишет не для удовольствия почтеннейшей публики, Пушкин, который зависит не от литературы, а сам создает литературу, — у меня этого не было.

Вместе с режиссером я теперь это переделал.

Делаю я «Степана Разина» пять лет. Очень трудно. Но в кино еще труднее, чем в литературе. В литературе легче. Я хозяин над этим листом бумаги и я хочу написать книгу о современности.