РАЗГОВОР С ДРУЗЬЯМИ (О ФОРМАЛИЗМЕ В КИНО)

I

У Золя есть книга о художнике[601], который пытался преодолеть условность краски. Год за годом работал он. Он писал городской пейзаж, писал цветы.

Когда умер ребенок, художник писал труп ребенка, стремясь передать точное свое ощущение.

Импрессионисты хотели уйти от условного цвета, от линии, которой нет в природе, пытались передать действительность чистой, несмешанной краской, стремились уйти от условного воздуха мастерской, к солнцу и воздуху.

Работа без контура, работа с чистой краской была методом преодоления условностей.

Так работал Синьяк.

На юге, в Сочи, есть музей импрессионистов. Мандельштам осматривал его.

Он написал:

«Кукурузное солнце светит в картинах импрессионистов»[602].

«Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи кукурузного початка».

Люди стремились преодолеть условность.

Художник-формалист воспринимает у художника-реалиста не реальность, а метод передачи реальности.

Он уничтожает работу художника и делает метод, созданный в усилии прикоснуться к действительности, новой преградой между искусством и действительностью.

Мандельштам выходит на улицу.

«Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу.

Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок: и все это было напихано в веревочную сетку».

Формалист воспринимает не мир через искусство, а способ выражения вместо мира.

Еще раз метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим.

II

Я пытаюсь проследить конкретное выражение формализма в кино и показать, какой именно мир пытались воспроизвести формалисты, с каким миром они полемизировали.

«Наполеон говорил, что наука до тех пор не объяснит главнейших явлений всемирной жизни, пока не бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон — исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатка, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии».

Так говорил Искандер (Герцен) в статье «Капризы и раздумье», напечатанной в 1846 году.

Мир вещей, мир, в котором взаимоотношения между людьми передавались вещами, — это мир послереволюционной литературы Франции.

Существовали тогда книги, являющиеся подражанием книгам Жуи. Сам Жуи написал «Пустынника Антенского», написал «Гильома Чистосердечного», «Гвианского пустынника». Его подражатели создали «Лондонского пустынника», «Пустынника Сен-Жерменского предместья» и наконец «Русского пустынника». Книги эти давно забыты и не имеют сейчас самостоятельного художественного значения, но они подготовляли появление Бальзака.

К книгам этим прилагались сзади таблицы, в которых по алфавиту указывалось, о чем написано в очерках.

Это была фактография.

«Пустынники» считали, что в мире самое важное — реальное перечисление вновь появившихся предметов. Над Жуи надгробную речь говорил Жюль Жанен, великий фельетонист, соперник большинства русских писателей того времени.

Жюль Жанен в некрологе о Жуи говорил о том, насколько более ёмок метод Бальзака, насколько количественно больше дает он сведений о мире в сравнении с вещами Жуи.

Русским переводчикам Бальзака, людям другой культуры, Бальзак казался слишком мелочным, слишком переполненным подробностями.

Сенковский сокращал Бальзака.

Толстой говорил о Бальзаке гораздо позднее с полемическим задором.

Полностью Бальзака не понимали. Казалось, что Бальзак дает реальную картину своего времени, своего мира, но что этот мир — мир вещей. Люди боролись за вещи, накапливали вещи. Антикварные лавки, комнаты ростовщиков стали обычными местами действия романов.

Золя не прервал традиции Бальзака. Он изменил, демократизировал, так сказать, вещи, расширил их круг, ушел от сокровищ на рынок и даже на железную дорогу.

Этот мир существовал до революции. Он был выражен великими писателями.

Но мир начал страдать бесплодием сюжетов.

Честертон заменяет в своем романе сюжеты мистификациями.

У него в романах и новеллах специальные конторы создают сюжеты для развлечения клиентов.

Еще прежде него сюжет ушел в последнее свое прибежище — мир преступления и там опять встретил вещи — улики.

Сущность и драма формалистов состоят в том, что они не были наследниками старой культуры, хотя она и досталась им.

У нас было ощущение, что старый мир ломается, но мы не столько переделывали этот мир, как его пародировали.

Мы брали старую, распавшуюся, по нашему мнению, литературную форму и создавали нечто на ее основе.

Казалось, что старые мотивировки и связи отжили, вся вещь бралась как мертвая, ее не ставили, а переставляли, изменяя в первую очередь логику отношения частей так, чтобы оно заменилось парадоксом.

III

Мы не выражали новых отношений, а только пародировали старые. Поэтому мы не смогли создать подлинно великого искусства.

В романе античности за скитаниями героев мы видим весь тогдашний мир до Абиссинии включительно.

Эти романы и рыцарские романы более позднего времени представляют собою своеобразное изображение реальности.

Роман «О великом хане» — так называли путешествие Марко Поло.

Марко Поло обновлял путешествие, обновлял реальностью, и в то же время видно, как борется он со старыми шаблонами, со старыми описаниями сражений и речей перед сражениями.

Дон Кихот, начитавшись рыцарских романов, выехал в мир иных отношений. Он выехал уже в государство, в котором торговали и сражались по-новому.

Его традиционное восприятие старого мира, его архаизм создает сюжет произведения.

Сервантес видел своего героя, видел столкновение эпох, поэтому он мог создать произведение для будущего.

Эпохи отличаются друг от друга различием мироощущения.

Времена меняются, литература и искусство переживают время, которое их создало.

И если новый художник живет дыханием старого мира, если он пользуется новым только для воспоминаний старого, то он становится формалистом.

Я расценивал прежде Стерна как писателя чистой формы.

Иначе думал Пушкин, который упрекал Стерна в жестоком знании, в жестоком и последнем реализме.

Мир сентименталистов был отображением того момента, когда человеческое самосознание писателя опередило формы общественной жизни, которые его окружали.

Искусство, как паровая машина, иногда является на противоречащем ему базисе, потому что время в себе заключает внутреннее противоречие.

Стерн сентиментален как Робеспьер.

Мир, который окружает Руссо, не самый главный, — главнее мир будущего, мир внутри Руссо. Поэтому, преодолевая окружающую действительность, Стерн не замечает феодальной Франции.

Он иронизирует над старой ученостью, носология в «Тристраме Шенди» и длинные споры с католической наукой реальны для мира Стерна.

Трагического сентиментализма Радищева у Стерна быть не могло, потому что стерновское мироощущение наступало, оно овладевало чувствами и могло иронизировать.

Мир был неправильным, потому что в нем не возобладало чувство над историей.

История была за Стерна.

Пародийность стернианских отступлений поэтому реалистична.

Буржуазная революция оказалась революцией не для всех.

Человек, поставленный в необходимость совершать преступления, стал темой романа.

Французская революция создала тип разочарованного молодого человека.

Но одновременно появился новый реальный мир — мир не прошлого, а настоящего.

Бальзак ощущает мир как только что сейчас созданный; он видит, что походка женщин изменилась от панели.

Мир новых вещей.

Мир всемирных выставок, фабрик, которые производят вещи в любом количестве, мир огромный, долгий — это мир Бальзака.

IV

Метод передачи мира перечислением вещей одно время овладел целым рядом советских писателей.

Возьмемте, например, вещь Габриловича «Прощанье».

Эмигранты садятся на корабль.

Перечисляются все предметы каюты I класса, потом все предметы кают II класса, III класса.

В той же последовательности перечисляются (по классам) предметы, которые едят люди.

Начинается качка, и люди в обратной последовательности выблевывают все предметы, ими съеденные, и все это опять перечисляется.

Олеша Юрий сильней; он на самом деле видит вещь, показывает ее, разрушая обычный масштаб, давая малое как большое, большое как малое.

Но и для Олеши смерть — это потеря вещей, потеря, данная перечислением.

Художник не может охватить сюжетом вещи.

То есть он не может показать изменения жизнеотношений.

Олеша переходит на систему декларации. Он рассказывает о своих эмоциях по поводу того, как он не может охватить мир.

Так у Канта теория познания обратилась в рассказ о том, почему мир непознаваем.

Замечательный писатель Всеволод Иванов, описывая человека, видит его кругом. Он легко и просто, как будто по праву рождения наследованное, получил умение строить сюжет.

Но в «Похождениях факира» идут сейчас его герои, среди пустяков минуя большие города.

Перечисления, пародийные как у Стерна, разнообразные как у Рабле, даются в романе.

Но этому стаду вещей нечего делать. Автор не спорит с ними, не восхищается ими, он только удивляется разнообразию мира пустяков.

Много лет тому назад ехал я на крестьянской телеге по грязи около шоссе.

Я уговаривал возницу поехать по шоссе.

Он ответил, что лошадь не кована и некованым ногам на шоссе «щекотно».

Писатель съезжает с темы набок, у него щекотливые ноги.

Всеволод Иванов написал пьесу «12 молодцов из табакерки».

Тут ему удалась Демидова, но эпоху он прежде всего хочет дать удивительной, давая парадоксальные столкновения кусков, лишая переходы высокой логики — и вещь становится утомительной.

Со старым искусством нельзя двигаться, но люди думают, что можно найти какой-то другой, еще не изношенный участок старого искусства.

Они уходят от Толстого к Гектору Мало, к Майн Риду.

А дело за окном!

V

Я считал также, что сюжетов больше нет совсем, что сюжет — это только мотивировка для появления трюков.

Мы говорили, что за вещью, вне ее — нет ничего.

Но вещи мы не видали, как не видали краски. Мы видели стыки красок и в литературе больше всего любили черновики.

Так была поставлена в Пролеткульте вещь Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты». Любое место пьесы развертывалось, пародировалось, но пьеса не существовала.

Не существовал и мир.

Мир не существовал как целое, в нем воспринимались предметы пародийного искусства. Так молодые фэксы пускали в гражданскую войну своих условно одетых актеров. Они не могли взять эпоху без подтекстовки ее условностью.

Так при передаче европейского слова китайцы подбирают к каждому слову иероглиф, звучание которого похоже на этот слог.

Возьмемте типичную формалистическую вещь того времени «Спящую красавицу», сценарий Григория Александрова (постановка братьев Васильевых).

Тема — гражданская война. Все происходит в театре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание театрального реквизита.

На барабанах делают пельмени, коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки.

Есть и трагический гротеск — человек прячется в голове Черномора.

По существу говоря, перед нами опера, только спародированная.

От сюжета остались одни следы, женщина роли не имеет.

Искусство оказалось запертым тематически.

Искусство потеряло человека. В его непрерывности актера в кино стали снимать как самовар, изменяя ракурсы.

Автор сделался единственным человеком среди вещей. Так у Свифта на «Летучем острове» люди захотели заменить слова показыванием вещей. Они носили вещи с собою и на улице, расстанавливая реквизит, вели длинные формалистические разговоры.

В кино годились не все вещи, не все люди.

Посмотрите, как в довольно банальной ленте Абрама Роома «Бухта смерти» оживает почерк художника, когда он населяет пароход уродами.

Новый острый тон возвращает художнику ощущение действительности, которое потеряно для него в своем простом обычном виде. В гениальную «Стачку» Эйзенштейна врывается показ шпаны.

Шпана живет в бочках.

Бочки эти перевернуты острием вверх, хотя даже котенку понятно, что от дождя можно скрыться только в бочке или в ящике, положенном набок.

Но эффект появления уродов, мгновенное появление сотни людей из-под земли, так велик, что всякое правдоподобие отступает в монтажную корзину.

Режиссер Ахметели в Тифлисском театре ставит «Разбойников» Шиллера.

На сцене огромный дуб, на дубу сидят какие-то беспризорные пацаны из-под вагонов. Это задний план сцены.

Когда нужно вывести разбойников с диалогами, то из боковых кулис выходят разбойники в бархатных плащах. Театрально-шиллеровские люди.

Дело просто, те люди на задней сцене условно-реальны, но это не люди данной драмы. В эту драму вводятся условные театральные люди, и так как у художника нет целостного восприятия спектакля — то глаз его все это не режет и глаза его не слезятся.

VI

Посмотрите Джойса.

Это явление другого масштаба, чем первая вещь Васильевых, но вся вещь идет как старый человек на костылях; ее ведут под руки старые сюжеты, она движется, опираясь на тень прежнего искусства.

Греческий трагик говорил, что судьба человека подобна тени дыма.

Там это было только мерилом отчаяния говорящего эти слова. Сейчас это точное изображение искусства Джойса.

Работая на тени иного мира, не мира нас окружающего, мы пытались изобразить наш мир иероглифами вещей.

Эйзенштейн мог единым дыханием связно, понятно для всех передать трагедию броненосца «Потемкина», трагедию безоружной революции, на лестнице.

Октябрьская революция изображена Эйзенштейном в ленте «Октябрь».

И «Октябрь» — огромная лента, эта лента живет.

Ее изобретение мы видим в американской ленте «Вива Вилла».

Но лента, как я говорил много раз, страдает вещизмом.

Капельдинеры говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке.

Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью.

Все понятия разлагаются как бы в непрерывную дробь вещей, но этим методом нельзя передавать даже начало нового мира.

Между тем великое искусство — это искусство связанное, искусство реалистических мотивировок.

Сюжет гоголевского «Ревизора», столетие постановки которого мы сейчас празднуем, этот сюжет — не нов, он есть у французов, у итальянцев, у украинцев, из русских писателей есть он у Полевого и у Вельтмана.

Вещь Вельтмана «Неистовый Роланд» предшествовала вещи Гоголя «Ревизор», но Вельтману, для того чтобы показать, как приняли не-ревизора за «Ревизора», нужен ряд искусственных мотивировок.

Актер, который играет маркиза Позу, в мундире с театральными звездами едет по местечку. В местечке ждут ревизора. Лошади разбивают актера, его вносят в дом казначея, он бредит кусками ролей, говорит о государе; его принимают за ревизора, дают ему взятки, происходит соперничество между падчерицей и женой казначея на почве борьбы за любовь ревизора.

Все это есть у Гоголя, но мотивировки у него другие.

Не нужно бреда, не нужно мундира, даже не нужно, чтобы соперничество шло между мачехой и падчерицей. Все внешние мотивировки заменяются внутренними.

Вместо системы маленьких надстроечек является система единой эмоции — и вот ревизор живет сто лет, а «Неистового Роланда» знаю, кажется, я один.

Мотивировки, внутренняя связь вещей, сюжет, дающий в произведении изменение жизнеотношений, — вот что делает произведение великим.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд — человек большой, он приходит к «Ревизору» и уничтожает пьесу. В пьесе он видит ряд деталей, он превращает монолог в диалог, диалог в монолог, переставляет каждую отдельную вещь, он не ощущает большой формы произведения и поэтому, в наказание, его называют формалистом.

Гарин — крупный актер. Комедия, поставленная им, «Женитьба» имеет все признаки таланта, но он не ставит пьесу, а спасает ее, развертывая отдельные детали и не беря общей формы.

Социальные мотивировки людей, живущих без событий, вскрытие мира, в котором событие — это «Шинель», заменяются патологическим раскрытием характера Подколесина.

Вместо этого мы видим Подколесина, который болен, у него дурные привычки, его действительно надо женить.

Эта история отдельного Подколесина, а не Подколесиных, а между тем удача была рядом, потому что Гарин — большой актер.

Постановщики пользуются Федотовым; отдельные куски картины сделаны прямо по картинам Федотова, но федотовского мироощущения нет. Федотовский офицер превращается в водевильного героя.

Нужно не склеивать вещи из классических произведений, а понимать, что происходит в классическом произведении. В то же время в фильме идет социологизирование вовсю.

Дается спор дворянства с купечеством, причем не хватает ситуаций, не хватает реплик, и сцена строится методами «Синей блузы»[603].

Эпоху же дают музыкальными ящиками, трубками, повозками. Произведение теряет ценность, в мастерски построенном спектакле появляется плохо сделанная роль служанки.

Начинается ковырянье в носу, чесанье задов, как маскировка эстетического лака вещи.

Вы знаете, как двигается паровоз в снегу?

Инерция разгона, сила машин могут отодвинуть снег грудью паровоза, но снег уплотняется — и наконец движение невозможно.

Мы остановились потому, что в искусстве искали для себя отдельных кварталов с собственными законами.

Я хотел жить у себя дома в искусстве, с самим собою, с вещами и с веселыми уродами.

Искусство хитрило со мной, оно подсовывало мне факты, анализируя которые, мы получали стройную систему.

Так, у Герцена один губернатор временно замещал и место председателя палаты, и своего врага.

Он продолжал писать председателю палаты ядовитые письма и сам на них отвечал.

Мир ограничивался.

Охлопков мечтал о сценарии, в котором бы кто-нибудь ездил на жирафе. Жирафа — это трюк на один раз.

Так как все равно что снимать и все равно что ставить, то легче всего двигаться по чужому, прежде созданному произведению. Старый сюжет тут играет роль честертоновской конторы по доставлению случайностей скучающим, состоятельным гражданам Англии.

Старый материал пьесы начинает переделываться, возвращается к черновикам.

Тридцать тысяч курьеров, которые отыскивали Хлестакова, заменяются каким-нибудь другим числом, взятым из черновика.

Все диалоги превращаются в монологи, появляются неговорящие герои, разрушаются форма произведения и смысл его.

Способный режиссер И. Савченко снял картину «Гармонь».

Про эту картину можно много не говорить, тов. Савченко — человек талантливый. Про его первую картину можно промолчать.

«Гармонь» была веселая картина, хотя и растянутая.

Объявили, что это новый жанр, советская оперетта.

Савченко взял новую тему, которая называется «Месяц май».

Тема вещи: женщину принуждают к аборту.

Женщина — рекордсмен, муж ее — тренер. Идет вопрос о том, чего она должна добиваться: ребенка или мирового рекорда?

Можно ли пожертвовать ребенком для мирового рекорда?

К этой ленте Савченко прикладывает методы оперетты.

Он не смотрит, что он делает.

Он не понимает, что аборт — не тема для оперетты.

Люди поют и декламируют о том, о чем обыкновенно они шепчутся.

Лента делается с примитивностью опереточного сюжета, подкрепленного голым тематизмом «Синей блузы».

Молодые ребята, прямо с купанья, толпой, бегут к женщине и посреди площади кричат, требуя, чтобы она сделала аборт.

Им отвечают криком женщины с балкона.

Женщины некрасивые, ребята злые, все неверно, придумано.

И художник очень нелегко и совсем не сразу понял, в чем его ошибка.

VII

Мы знаем старую культуру. Но мы не были ее наследниками, мы ее пародировали, чтобы ее увидать.

Дело не в том, чтобы вырезать из картин отдельные кадры. Дело в том, чтобы увидеть новый мир.

«Чапаев» — вещь связная и нетрадиционная, вещь новая. В ней бывший партизан решает вопрос, кем должен быть командир, каким должен быть командир.

У «Чапаева» есть биография, есть прошлое. Я вижу, почему у него друг ветеринар, почему он сам знает военное дело.

Этот человек в движении.

Нужно не жертвовать умением, нужно перестраивать свое умение, увидать сегодняшний день, изображать его не подстановками.

Какой-то царь попросил, чтобы ему объяснили геометрию поскорее.

Ученый ему ответил, что в науке нет царского пути.

Нет льготного пути, входа по контрамаркам в новый мир для старых писателей.

Жертвы нет. Маяковский ошибался, когда думал, что нужно отказываться от имени, от личности.

Сейчас вся работа подписная.

Один из стахановцев говорил, что для того, чтобы понять, как нужно рубить уголь, нужно раскладывать слой так, как будто ты сам его складывал.

Сегодняшнее отношение к миру именно связное. Художественный метод расширился, вошел в быт.

Прошло то время, когда мы думали, что в искусстве можно работать искусством, делать золото из золота.

Мы начали борьбою со старым эстетическим искусством и попались на том, что создали другую эстетику, эстетику некрасивого, эксцентричного, но не реального.

Борьба с формализмом — это борьба за ощутимый мир, за метод как метод, а не метод как содержание искусства.

Эстетизм запирает человека, и он летает как муха внутри пустого графина.

Путь к новому простому искусству — путь наверх. Простое — сложно. Федотов говорил:

«Будет просто, когда сделаешь раз со сто».

VIII

Нужно начинать заново.

Удача есть.

В вещи Герасимова «Семеро смелых» — уже новый диалог.

Люди говорят для себя, а не для того чтобы двигался сюжет.

Лента, при всей условности, при всех детских ошибках сюжета, — новая для нас.

Но нужно изменять голос.

У Горького была статья.

Наступала на немцев французская рота, шла большая стрельба.

Спасаясь от смерти, люди легли.

Живые лежали среди мертвых.

Тогда начальник с французской верой в слово сказал:

Мертвые встаньте, родина приказывает!

Это та широта фразы, которую ценили даже во второстепенной французской литературе Горький и Менделеев.

Нам нужно освобождаться от формализма, от бытовой, сегодня уже не правдивой, фразы.

Нужно помнить о народной гордости великороссов, нужно не бояться показа удачи.

В быту фраза становится полноценнее, договореннее.

Гоголевская фраза, фраза гоголевского героя доведена до судорожных попыток схватить воздух перед попыткой говорить.

Зощенко спросил меня:

Что же делать? Как изменилась фраза синтаксически?

Я ответил ему:

Она договорилась, она литературнее прежней.

Я думаю, что когда Зощенко в своей «Голубой книге» расширяет горизонт до охвата мира, то ему не хватает второй гоголевской стихии, гоголевской тройки, гоголевского высокого разговора.

Гоголь понимал страну, понимал ее по-своему планово, понимал в огромном историческом развороте трагедию русского отставания.

Вот что писал Гоголь:

«Вот уже полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр I прочистил нам глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все средства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашею крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодною, занесенною вьюгой почтовою станциею, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: „Нет лошадей!“ Отчего это? Кто виноват?»

Без этого широкого плана нет Гоголя.

Это может остаться в черновике, но Толстой говорил в «Живом трупе», что нельзя красное сделать без зеленого.

Комичное существует рядом с трагическим, в противопоставление ему.

Зощенко — реалист, ему нужен гоголевский широкий голос.

Эти зощенковские люди — современники, они изменяются, у них есть своя тройка удачи.

Мы преодолели вековое отставание, и сейчас нельзя написать реалистическую книгу без широкого размаха.

В наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья. Моему Марко Поло в книге сразу же под сорок.

Лев Толстой прожил не одну, а три жизни художника.

Разве будущее не перед нами?

Надо рождаться вновь.

Дело не в жертве.

Не нужно бояться.

Начинаешь писать часто неохотно, с середины приходит вдохновение, когда приносят корректуру — думаешь, что хуже тебя никто не писал.

В листах книга поправляется, и через несколько лет тебе напоминают твою старую книгу с укором. Мы сейчас сидим над черновой корректурой своей жизни.

Но, когда написали в «Правде» статью о формализме, я там не нашел себя в том месте, где я должен был бы быть, чтобы обидеться.

Я вижу через гору времени, через горы наших сегодняшних неудач, через боль подагры от солей старого искусства, — вижу новое время.

Не нужно жертвы!

Нужно ощущение жизни и человека, который вместо старого труда, похожего на разрубленный труп, целостно воспринимает творческие процессы, трудится творчески, гордится своим трудом, подписывает его.

Лев Толстой рассказывал о том, как он не понял движения человека, что-то делавшего с камнями.

Он подошел ближе. Оказалось, что человек точит о камень нож. Человеку нужен был не камень, а острота ножа.

Нам, в нашем искусстве, нужно не ощущение метода, не установка на выражение, не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение.

Когда растапливают сплав или прибавляют в один металл другой, то все время происходит изменение электропроводности сплава.

Но бывает момент скачка в этой кривой.

Это происходит тогда, когда уже не медь, например, растворяется в олове, а при прибавке меди олово начинает быть подчиненным меди.

Мы переживаем сейчас внутреннее качественное изменение.

Этот перелом, который мы ощущаем, законен.