ГЛАВА ВТОРАЯ

Экранная глубина и экранная непрерывность движения есть не физическое, а психологическое явление. Работа над созданием пластического кино сводится к нахождению знаков глубины — новой условности, а не к изобретению очков или какого-нибудь физического прибора.

Всем известно, что кинематографическая лента состоит из ряда отдельных снимков, на которых зафиксированы отдельные моменты движения. Обычно думают, что слияние этих моментов происходит оттого, что человеческий глаз сохраняет раздражение некоторое время. И считается таким образом, что основа кинематографического движения есть физиологическое слияние изображений.

Линке доказал, что стробоскопический эффект (эффект слияния изображений) имеет место и тогда, когда слияние зрительных впечатлений сетчатки отсутствует[457]. Есть прибор, называемый талтоскопом. Принцип этого аппарата состоит в том, что два или более сходных изображения поочередно проектируются на одном и том же экране. При достаточно частой смене картин мы получим не два чередующихся изображения, а одно изменяющееся. Например, мы можем увидеть круг, обращающийся в эллипс.

При описанных выше опытах с талтоскопом получается впечатление движущегося изображения даже тогда, когда эти изображения разделены настолько большим промежутком времени, что зритель видит, как между двумя последовательными картинами экран на мгновение темнеет. Если зритель видит, что экран темнеет, то, значит, в его глазу предыдущее зрительное впечатление успело совершенно исчезнуть. Слияние изображений есть явление не физиологическое, а психологическое. Мы соединяем предмет определенным психологическим усилием, мы воспринимаем его как движущийся благодаря определенному навыку. — Замена предмета — при отсутствии причинной связи замены — воспринимается как изменение того же самого предмета.

В своей основе кинематографическое движение так относится к движению реальному, как многоугольник с большим, но не бесконечно большим числом сторон относится к окружности, в него вписанной. Выравнивает кинематографическое движение наше знание о движении вообще. Мы воспринимаем кинематографическое движение не видением, а узнаванием[458]. Приблизительно так. Приведу пример: в лесу видно дерево, похожее на человека, чрезвычайно отдаленного. Но мы дорисовываем себе недостающее и видим костюм человека, орудие его, потому что мы как бы условились сами с собой видеть его человеком.

Итак, мы приходим к определению второго свойства кинематографического кадра.

Первое свойство было — отсутствие разностных отношений с предметом, снимаемым в кадре.

Второе свойство — это то, что кадр более означает предмет, чем его изображает. Это знак.

Теперь возьмем третье свойство кинематографического кадра — экранную глубину. Для анализа нужно сказать несколько слов о глубине живописной — о живописной перспективе.

У профессора Нечаева[459] приведен пример того, до какой степени неотчетливо неподготовленный человек воспринимает картину.

В киоте одной бабы он нашел лубочную картинку, которая изображала, как весна взяла мужика за чупрыну. «Что это такое?» — спросил он хозяйку. Она ответила: «Это усекновение головы Иоанна Крестителя». Мы имеем и другие примеры, — когда карикатурная деталь не могла пробить традиционность восприятия. Зритель получал традиционное ощущение и больше уж ничего не хотел. Он думал, может быть, что это та же буква, но с какими-то особенностями почерка.

Узнавание рисунка картины и даже фотографии связано с накоплением определенных условностей. Мы не видим глубину китайских картин, но она существует для китайца. Я отчетливо помню, что для меня в детстве пол в картине шел не в глубину, а занимал нижнюю часть, как забор.

Но мы приучиваем себя к нашей перспективе, и если она не имеет реального соответствия с предметами, то все-таки соответствует им настолько, что путем упражнения дает нам объемность представлений.

Нетрудно здесь сделать отступление в отступлении, но я должен все-таки сказать, что в картинах эпохи Возрождения отдельные детали бывали вписаны в другой перспективе, чем вся картина. Так написана тарелка в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, ковры на стенке в той же картине. Очень часто встречается в живописи при применении классической перспективы введение в картину нескольких горизонтов. Объясняется это обыкновенно тем, что некоторые традиционно воспринимаемые предметы кажутся неправильно нарисованными, если их взять в общем отношении со всеми частями картины. Они требуют, если переводить на кинематографический язык, съемку другим планом, новой точки аппарата.

Теперь посмотрим, что происходит со стереоскопическим эффектом, эффектом глубины в кинематографическом кадре. Мы не должны видеть в кадре глубину, потому что известно, как достигается стереоскопический эффект при нормальном зрении. Считается общепринятым мнение, что стереоскопичность восприятия достигается, главным образом, путем видения двумя глазами. Мы в кино видим одним глазом, глазом объектива. Поэтому экран должен быть плоский, и на самом деле глубина все-таки воспринимается. Между тем и воздушная перспектива, т. е. ощущение большей удаленности предмета, благодаря его неясности очертания, в кино тоже искажена. Причем искажена разнообразными способами, в зависимости от работы объектива. Существует целый ряд изобретений, основанных на принципе стереоскопа, которые дают полное ощущение пластических тел на экране, но и без их помощи мы на экране видим дорогу, видим женщину, иногда даже влюбляемся в женщину. Дело в том, что мы уже привыкли к экрану и, узнавая те предметы, которые на нем изображены, приписываем от этих предметов объемность этим изображениям. Декорация только тогда начинает жить на экране, только тогда получает глубину, когда в ней ходят, когда ее обыгрывают, когда ее подкрепляют тенями.

В этом отношении чрезвычайно показателен опыт, проделанный оператором Тиссэ, которому удалось в картине «Золотой запас»[460] преодолеть обычное, неприятное[461] восприятие зрителем. Макет не дает ощущения глубины, Тиссэ поэтому на макете показал тени от деревьев, находящихся вне макета.

Если в кино вы видите какой-нибудь предмет и не знаете его смысловой значимости, то вы не знаете и то, к какой части глубины экрана он относится. Я видел кадр, в котором торчала какая-то поперечная палка, а где — я не понимал. И только сообразив, что это верхняя часть стекла автомобиля, я поставил ее на место.

Экранное изображение чрезвычайно условно: оно состоит из ряда моментов, связанных ассоциативно с моментами реальными. Мы дорисовываем экран. Может быть, на экране мы видим цвет и то, что американцы отказываются от виража и дают ленту в одной окраске, — показывает нарастание условности в кино. Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга. Книга, слова, листы почти не ощущаются при чтении, если только на них нет специальной установки.

Кинематография обладает своеобразным языком, своеобразными словами, и у нее начинает вырабатываться своя грамматика. Дальнейший ход работы кинематографии и состоит в накоплении условностей, которые позволяют ей втягивать зрителя все легче и легче в дальнейший ряд ассоциаций. То, что мы имеем в кинематографии, это еще не законы кинематографии. Это только отдельные опыты кинематографистов, отдельные приемы, созданные для частных случаев и распространенные на кинематографию вообще.