О НОВОМ ИСКУССТВЕ[270]

Есть люди, начисто отрицающие «не пролетарское» искусство. Если бы эти люди писали совсем по-новому и их стихи и проза никого не напоминали, можно было бы раздумывать об их правоте.

Есть люди, не отрицающие Пушкина и Льва Толстого, но говорящие, что ими и исчерпывается приемлемая для пролетариата часть «буржуазного» искусства и что читать стоит только их, а не наших современников, например не Сологуба, Ахматову, Владимира Маяковского.

Я не собираюсь защищать искусство, оно не нуждается в защитнике; всякий душевно здоровый человек, открыв книгу, сам сможет решить для себя этот вопрос. Очарование культуры непоборимо; и арабы на почве греческой, и германцы на почве латинской культуры восприняли ее несмотря на запрещения церкви.

Но сократить сумму предрассудков все же стоящее дело, вот почему я решил писать маленькие статейки об искусстве и начну сразу с наиболее угрожаемого места — с футуристов[271].

У футуристов стихи странные, футуристы никому не нужны, футуристы ломаются, вот что говорят обыкновенно. Говорят даже, что в стихах футуристов нет смысла.

Начну с последнего.

К сожалению, очень многие рассматривают стихи, как красивые графины, в которые налит смысл.

Это не так. Стихи нельзя сравнивать между собой по высоте идей в них заключенных, стихи — это вовсе не рифмованные передовицы.

Мы живем в мире плохо устроенном и все время стараемся его пересоздать. В этом задача практической жизни человека. Но этого мало, мы живем в мире не ощутимом, в мире не воспринимаемом. Постарайтесь понять меня.

Разве вы не замечали сами, как мало впечатления производят на вас знакомые предметы и надоевшие слова. Мы ведь даже не договариваем своих слов, узнавая их на лету. Петербург, лежащий вокруг нас, нами тоже не видим, потому что он нам привычен, а вот если вы уедете из него и потом вернетесь из провинции, вы поразитесь в нем многому, чего раньше не замечали.

Словом, мир, лежащий вокруг нас, почти нами не ощущается, вернее ощущается бессознательно.

Искусство же и есть метод создания ощутимых вещей. И если практическая работа пересоздает мир, то только искусство дает ему ощутимость.

Как же оно это делает? В поэзии это достигается тем, что создают стихи, в которых тщательно выбирают слова, расставляют их по ударениям, одним словом заставляют их чувствовать, слова ставятся так, что рифмуются друг с другом; т. е. они подбираются по созвучию, в середине строки звуки тоже не стоят случайно, а организовано подобраны определенными повторами. Приведу пример из Лермонтова:

Отворите мне темницу

или у Пушкина:

Редеет облаков летучая гряда.

Всего же сложнее этот прием разработан в народном творчестве.

Например, возьмите пословицу:

Сила солому ломит.

Я не даю подробного разбора этой пословицы, так как она чрезвычайно сложно организована. Но сразу же видно, что все три слова представляют перестановку одних и тех же звуков.

Примеров таких, как и в народном творчестве, так и у классиков, можно привести много тысяч. Итак, мы видим, что поэзия — речь не обычная, а построенная внимательно, с выбором звуков, с определенной постановкой этих звуков. Благодаря этому поэтическая речь ощущается.

Но поэзия не исчерпывается звуками. Поэзия еще и говорит о чемто. Говорит она тоже по-особому, в ней предмет дается не так, как описывается в каталоге, а совсем иначе; поэт или творец художественной прозы старается увидать вещь по-новому, дать ее не с привычной стороны, и это он делает не из-за того, чтобы быть оригинальным, а оттого, что вещь только тогда и ощущается, когда дается за новую. Приведу пример. Если я скажу про собаку, что она лает, то это будет верно, но не оживит предмета, и вот Гоголь в «Мертвых душах» описывает лай собак, как пение певчих, подробно рассказывая про каждый голос; эта неожиданность сопоставления лая и пения заставляет нас как бы вслушаться в лай, воспринять его с новой точки зрения. В литературе этим приемом пользуются постоянно.

Но каждый такой прием может стать традиционным, привычным.

Помните, как в начале революции говорили про какой-нибудь противообщественный поступок: «Товарищи — это нож в спину революции»; теперь это надоело, это уже даже смешно сказать, и выражение само вывелось.

Так каждый художественный прием стареет, и следующее поколение изобретает новое, мы обречены шевелить искусство, как дрова в горящей печке. Отсюда и идет футуризм. Я не могу писать книги, так как я не могу сейчас их напечатать, и мне приходится говорить очень коротко и торопиться к Маяковскому.

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая, —

ей нечем кричать и разговаривать.

Городов вавилонские башни

возгордясь возносим снова,

а бог

города на пашни

рушит, мешая слово,

улица м?ку молча пёрла,

крик торчком стоял из глотки.

Топорщились, застрявшие поперек горла,

пухлые taxi и костлявые пролетки.

Грудь испешеходили.

Чахотки площе.

Город дорогу мраком запер

И когда —

все-таки! —

Выхаркнула давку на площадь,

спихнув наступившую на горло паперть,

думалось:

в хорах архангелова хорала

бог, ограбленный, идет карать! —

А улица присела и заорала:

«Идемте жрать»!

А вот из другого места:

Я,

обсмеянный у сегодняшнего племени,

как длинный скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

Где глаз людей обрывается куцый

главой голодных орд,

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

Написано это в 1914 году.

Вот видите, какие стихи.

Что нас здесь прежде всего поражает?

Во-первых, образы. Например, «варево из любвей и соловьев» или «крик торчком стоял из глотки». В чем тут дело? Любовь и соловьи — темы прошлого, живой поэт отрицает прошлое, он пользуется прошлым, как трамплином для прыжка, он пародирует прошлое. Но со старыми образами можно поступить иначе, можно их подновить. В разговорной речи есть выражение «крик застрял в горле», Маяковский берет это выражение, уже не переживаемое, обновляет его, крик: «торчком стоял из глотки». Кроме того, изменен самый тон поэзии: он принял уличный площадной характер, опять-таки потому, что комнатный голос не слышен по привычности.

Теперь несколько слов о ритме Маяковского. Старый русский ритм (хотя бы Пушкинский) основывался на счете слогов и на чередовании ударяемых, т. е. в основу его были положены два признака.

Но в русской разговорной речи неударяемые звуки и целые слоги вымирают, ослабевают, и ритм (размер) новых поэтов (не только футуристов) бессознательно стремится к тому, чтобы в стихах принималось во внимание только количество ударений, наиболее полно это выразилось у Маяковского.

У Маяковского есть определенный размер, представляющий нечто произошедшее от ямба, но при равном количестве ударений в строке количество ударных слогов произвольно. Строкой я называю у Маяковского не просто его строку, а расстояние между двумя рифмами. Таким образом,

Славьте меня!

Я великим не чета.

Я над всем, что сделано,

Ставлю «nihil»[272].

представляют две строки.

Разбивка Маяковского на строки — дело довольно сложное, так как у него много внутренних рифм.

Я должен заканчивать. Хочу подвести итоги. То, что кажется произвольным в футуристах, на самом деле гениальное осознание новых форм, ведущих к созданию нового переживаемого искусства.

Людей же, желающих сказать свое мнение о футуризме, я прежде всего призываю к работе и внимательному изучению.