«ПО ЗАКОНУ»

Происхождение и анализ сценария

Фабрика у нас стояла часто, главным образом, из-за отсутствия денег; картины заключали в себе массовки на зимней натуре и дорогие костюмы. Деньги поступали с перебоями. При нашей сегодняшней технике кинематографии, или вернее, при технике администрирования, не принимается в учет вопрос о загружении всех цехов. Все режиссеры снимают, и так как картины однотипны и содержат приблизительно одинаковое количество павильонов и рассчитаны на одинаковое количество съемочных дней, то все сталкиваются на павильоне и задерживают друг друга. Потом все кончают снимать, павильон пустеет, плотники не заняты, осветители не работают. Лепной цех может быть загружен работой впрок, т. е. может делать архитектурные детали из папье-маше, но обыкновенно совсем бывает не загружен. Вся работа сосредотачивается на монтажной. В монтажной монтажники из 50 коробок, которые им приносит режиссер, делают шесть частей, шесть коробок. Провертывается необыкновенное количество материала, проверяются дубли, причем из наших операторов только немногие могут определить характер съемки по негативу, поэтому все печатается на позитиве, а потом проверяется на экране. Составляются части, части не лезут в коробки, режиссер начинает мечтать о второй серии, и, наконец, все смешивается, и получается картина. Павильон в это время стоит; т. к. выпуск картины происходит сразу, то и деньги поступают порывами. Расходуются деньги судорожно. При нашем финансовом положении неизбежны перебои в получении денег и простои фабрики. Денег иногда не было до анекдота, до того, что декорация стояла из-за того, что не на что было купить сажу на покраску штукатурки, и не было у кого занять, потому что и рабочим и служащим не было заплачено жалованье. Конечно, здесь не было злой воли, а была ошибка в составлении финансового плана на почве неправильного составления художественного плана. Между тем и в простойном виде фабрика представляла собой большой организм, могущий работать. И вот в один из таких простоев я предложил режиссеру Таричу снять картину, основанную на советском быту с тремя действующими лицами. Тарич был загружен «Крыльями холопа»[475] и не решился перебить темп работы, не решился выйти из установки на определенную эпоху. Тему я эту поэтому заложил и отдал потом Роому для картины, которую он сейчас снимает[476]. После браковки нашего сценария Кулешову предложили еще несколько сценариев, один из них — «Банковый билет» — представляет собою типичный сценарий для чтения, на американской натуре, со многими павильонами и со смешными надписями, причем в нем был типичный признак плохой комедии. Действующие лица все время смеялись. Кулешов от этого сценария отказался. Нужно было придумать какую-то неоспоримую вещь, доказать право хотя бы на эксперимент. Дорога эксперимента была предсказана тем, что у Кулешова установка взята была на актера, на психологическое положение. Мне, по соображениям павильонным, внутрифабричным, нужно было написать небольшой сценарий, который бы не занял у нас и так забитого павильона, причем, конечно, это задание было мое, а не администрации фабрики, в голову которой просто не укладывались сценарии необычного типа; поэтому необходим был сценарий с минимальным количеством действующих лиц. Я остановился на трех. Для того чтобы три действующих лица были изолированы от всех, необходимо создать зону этой изоляции — это может быть пустыня, снежный занос, разлив реки и невозможность выйти из квартиры, по каким-нибудь соображениям, у преступника, боящегося полиции и т. д.

Теперь, когда идея о сценарии с минимальным количеством действующих лиц привилась, то использованы, вероятно, будут все возможности и придуманы новые. «41-й», по сюжету Лавренева, основан на пустыне, являющейся мотивировкой маленького количества действующих лиц[477].

У нас был выбор двух вещей: Джека Лондона — «Кусок мяса» — воры, отравляющие друг друга и не могущие звать на помощь, или рассказ Джека Лондона же — «Неожиданное». «Неожиданное» лучше «Куска мяса» потому, что в нем есть натура, и натура, легко доступная в Москве. Снежная равнина, которую мы думали снимать с аэросаней. Мы предполагали, что картина будет стоить тысяч пять и даже обратились, после отказа в Совкино, выдать нам эти пять тысяч под нашу ответственность, чтобы мы сделали эту картину сами. Сценарий на тему «Неожиданное» оказался неподходящим для фабрики. Художественный совет Госкино, в лице известного сценариста, написавшего сценарий «Крестовик»[478], уверил, что такой сценарий поставить невозможно.

Сценарий пошел в ГПП[479]. Там его пропускали с трудом, тем более что Госкино не очень защищало сценарий и пропустило его только в порядке эксперимента. Пока шли разговоры, растаял снег, наступила весна. Появилась необходимость заменить натуру. Мы заменили «снежную равнину» разливом реки Юкон, другим способом задержки. Снимать реку, при юпитерах, плавающих на плотах, при подводке электрического тока, подвозке аэроплана для создания бури, конечно, это чрезвычайно удорожило постановку, но сейчас я думаю, что она самая дешевая русская картина.

Рассказ «Неожиданное» вы можете прочесть у Джека Лондона, но все-таки напомню вам его в нескольких словах.

Золотоискатели моют золото на Юконе, среди них женщина — англичанка-прислуга, перенявшая всю традиционность своих господ. Она живет каждым моментом, опираясь на традиции, не решая за себя. Один из компаньонов, моющих золото, во время обеда нападает на своих сотоварищей по работе и убивает двоих. Эдит и Ганс остаются в живых и связывают преступника. Чисто инстинктивно они могли бы его убить сразу, но Эдит запрещает это сделать потому, что это не по закону и что нужно его отдать в руки закона. Между тем снежная пустыня отрезает их от закона и оставляет лицом к лицу с вопросом, как поступить им вне традиции. Они связывают преступника и устраивают ему тюрьму, охраняя его сами с винтовкой в руках. Он измучен и просит: «убейте меня». Жизнь становится совершенно невыносимой, тогда Эдит придумывает выход: она и муж создали суд над убийцей, исполняя обязанность свидетелей, судей, присяжных. Присудили его к смерти и потом, надев на него шапку, чтобы у него не отморозились уши по дороге, и вызвавши в качестве свидетелей индейцев, повесили его на дереве, тщательно приготовивши петлю.

Вообще, Джек Лондон — писатель каннибальский. И его «Страшные Соломоновы острова» — это «Хижина дяди Тома» наоборот. Рабовладельчество, взятое восхищенным писателем, с точки зрения рабовладельца.

Д?ма, в Америке, Джек Лондон демократ, он не хочет, чтобы его били палкой по голове, когда он плохо одет. К палке он очень привык и сам рассказывает, что даже теперь, когда он хорошо одет, если увидит полицейского, подымающего свою дубинку, то побежит, не думая ни о чем, в панике, как животное. Такова, так сказать, семейная жизнь белокурого американского писателя, Джека Лондона. Так как Джек Лондон отрицательно относится к палке, то его либерализм создает ему у нас славу писателя революционного.

В своих колониальных вещах Джек Лондон с удовольствием рассказывает, как храбрые европейцы бросают динамитом в негров. И вообще, его вещи проникнуты сознанием преимущества белого над цветным. Один белый побеждает тысячу негров, две тысячи китайцев и т. д. Если определить социальный тип пафоса Джека Лондона, то это пафос возникающего товарного, колониального капитализма. Благодаря тому что вещи его динамичны и что у нас колониальный вопрос и вопрос о цветных для рядового, политически малограмотного читателя не так реален, как для англичан и американцев, у нас зачитываются колониальными приключениями Джека Лондона, и вопрос о превосходстве не только белого человека над цветным, но даже собаки белого человека над цветным, как это видно из приключений Джека Лондона, — для нас все эти прелести представляются чисто стилистическими. На самом деле Джек Лондон, конечно, писатель чужой. Его шерифы, расстреливающие и вещающие, — это английские судьи с американским пейзажем, поэтому нужно было, переведя вещь на наше понимание, дать фон поступку Эдит и показать в ее неожиданной инерции — лавочника, поправляющего галстук во время землетрясения.

Наиболее сильное место сценария — праздник. Праздник — это кусок, которого нет у Джека Лондона; он состоит в том, что наступает Рождество; Эдит и Ганс, принимая в свою компанию Дейнина (привязав его к столбу хижины), празднуют рождение Христа. Дейнин дарит Эдит свои часы, горит елка, и Дейнин рассказывает о том, как он любил свою маму. Его судьи плачут. Основа этой сцены — один эпизод в романе Достоевского, в котором описывается, как сентиментально оттяпали голову пастуху благочестивые швейцарцы. Затяжкой сценария мне тянули Рождество: Рождество не может совпасть с разливом; тогда понадобилось заменить Рождество каким-то другим праздником. Думали о Пасхе, но во время Пасхи не горят свечи, наконец, нашли — день рождения, во время которого у англичан зажигают свечи. Зимняя натура Англии, о которой мечтает Дейнин, заменилась, сообразно с этим, цветущими яблонями. Эта замена, сделанная Кулешовым не хуже, а лучше первоначального варианта, но расчувствовавшийся Дейнин, с его подарками Эдит, был бы реальней, если бы Дейнин и Эдит были бы люди одного социального круга. Правда, при условиях 70-х годов прошлого столетия, при случайном рабочем Дейнине, при условии связанности людей в одном помещении и силе традиции — Дейнин, конечно, должен был смягчиться в праздник, но смягчиться ему было бы легче в общий праздник Рождества, чем в день рождения Эдит. Праздник же и кажущееся примирение совершенно необходимы в сценарии, как трамплин перед казнью. Потом я не хотел вешать Дейнина. Галаджев, которому принадлежат в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с веревки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на этом дереве. Дерево дуплистое и, — полусентиментальный мотив — Дейнин не срубил дерева потому, что пожалел белку, при постройке дома. Его вешают на этом же дереве, но ветка дуплистого дерева срывается. Но это было сентиментально уже по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается. Я бы его отправил после того, как он сорвался, идти в хорошую погоду, при хорошем настроении, потому что человек остался без сомнения в выигрыше, но Кулешов взял инерцию мрачности и увел человека в дождь и бурю.

В монтаже картины, в ее метраж, несмотря на всю лаконичность сценария, не влезли некоторые детали. У нас Ганс стащил из кармана связанного Дейнина табак и курил сам, — в условиях пустыни кража табака действенней, чем кража золота, и это опорочило Ганса, которого мне все время хочется назвать Комаровым, по актеру, играющему роль. Этот эпизод с очень хорошей деталью Фогеля, лежащего в воде, не вошел в монтаж картины.

Что положительного дала проработка картины?

Натура, снятая Кузнецовым, — последний снег, когда снежное поле еще плотно, но уже покрыто ледяными корками; этот снег оказался снятым, буквально, ослепительно. Немногие зимние кадры в картине, пойманные по последнему знаку, очень хороши. Разлив, заливший дома, дал превосходный материал. Неожиданным материалом оказалось то, что заливает Юкон саму комнату дома, и законники затоплены, как крысы, сидящие на ветках деревьев под Астраханью во время половодья Волги. Этот момент я сценарно учел уже тогда, когда был решен вопрос о разливе, и ввел игру зайчиков на потолке залитого дома. Зайчики отражены рябью воды. Эти зайчики представляют собой последнюю игру Дейнина, связаны с его пребыванием на постели и мерцают на его лице, когда он говорит, перекидывая голову на подушки: «я так устал, я так устал».

Кулешов сделал из картины больше, чем я ожидал. Она оказалась сильнее, значительней и вызвала спор.

Почему? Потому что удар такой силы требовал уже совершенно определенного направления. Вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием и поэтому явно потребовала мотивировки.

Что показала эта работа? Она интересна в порядке составления натур, а не использования готовой, в порядке создания из деталей одной натуры, другой натуры. Юкон, снятый под Москвой, — настоящий, хотя на него и ездили на трамвае № 23.

Вещь доказала, насколько можно использовать актерскую работу в кинематографии.

На долю каждого актера приходится несколько сот метров чистой работы, и эту долю можно было бы еще увеличить, как мне кажется, путем дальнейшего оттеснения натуры. Кроме того, вещь сценарно написана с нарушением шаблонов: в ней нет параллельного действия.

Параллельное действие кинематографии так традиционно потому, что оно позволяет далеко идти в работе, сопоставляющей кинообразность, и позволяет легче стенографировать, так сказать, реальные действия, оставляя от них только несколько опорных точек. Поэтому перебивка действия сделалась в кинематографии правилом, и средний сценарист иначе не может мыслить. Но в таких вещах, как вещи Крюзе и Эйзенштейна, перебивок мы не имеем. У Эйзенштейна в «Броненосце „Потемкине“» есть единство места — действие происходит на броненосце и не сходит с него, действие происходит на лестнице и не перебивается ничем. Действие на лестнице кончается, и начинается действие на броненосце.

Возможность брать жизнь образчиками, кусочками, возможность бесконечного дробления Эйзенштейну в этой вещи не понадобилась.

Таким образом, кажется, что эйзенштейновский монтаж проще других монтажей, но, на самом деле, как я покажу в специальной главе, он сложный, или, во всяком случае, просто другой монтаж, другой способ построения вещи.

Монтаж «По закону» не ощутим, лишен традиционного почерка выделения деталей и т. д.; деталь выделяется не простым выделением плана: как в старых фильмах, передаются часы, часы крупно, рука крупно, стекла часов крупно, другие часы крупно и всякие такие приемы, которые стали уже модами 1922 года, а тем, что одно положение сравнивается с другим положением, и есть установка на смысловую деталь и действие; смысловая деталь сама выделяется.

Почему в «По закону» была взята не наша тема, не наш быт? Здесь сказалось желание изолировать тему, выделить от нее специфичность, работать как бы на стандартном материале — это уменьшает социальную зависимость вещи, хотя, конечно, мы не должны торговать стилем «рюсс» — это уменьшает в СССР воздейственность вещи, потому что если бы, например, тема была бы революционна, то можно было бы работать смысловым значением революции, сочувствием зрителя.

В оправдание свое должен сказать, что если бы работать у нас было легче, то Кулешов давно бы поставил «По закону» и ставил бы другую ленту на русском материале.

Без «Луча смерти» — вещи, сделанной на совершенно условном материале, — не было бы «Матери» Пудовкина, в которой он применил свой опыт и опыт Кулешова уже на бытовом материале[480].

В эксцентрическом театре Эйзенштейна социальная значимость была весьма условна и имела даже игровой характер, но без этого полупародийного театра не возникли бы патетические вещи Эйзенштейна. И Эйзенштейн в дальнейшей своей работе вряд ли остановится на одной патетике и, по всей вероятности, будет обновлять свой прием возвращениями в область эксцентриады и иронии. Главное возражение, которое делается против вещи, — это возражение против поступков Эдит и Ганса. Категорически заявляю, что я ничего общего с ними не имею и что Эдит и Ганс, как люди, мне не нравятся. Я думаю, что это подтвердит и Кулешов. Лично мне бы сейчас хотелось сделать вещь, более соприкасающуюся с сегодняшним материалом, потому что я хотел бы использовать давление времени как пролог и повод для создания новой художественной формы.