Исторические корни

Проведенным анализом броской двухчастной композиции «После бала» и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека[398]. Неужели вся изощренная сюжетная рифмовка имеет целью чисто техническое взаимоналожение эпизодов ‘войны’ и ‘мира’? Любовь и насилие — естественная пара, но почему они соотнесены здесь столь косвенным, риторическим образом? Если тело татарина замещает и обнажает перед героем Варенькино, то такое разрешение любовного (и сюжетного) напряжения по меньшей мере странно и наталкивает на размышления во фрейдистском или ином архетипическом духе. (И обратно, если насилие над татарином спроецировать на эпизод бала, то в какие отношения ставит это полковника к дочери?)

Поучительную параллель к «После бала» образует рассказ «Святочная ночь» (см. примеч. 8). Там за бальной сценой влюбленности в молодую графиню следует поездка к цыганам, а затем в публичный дом, где герой теряет невинность с проституткой, как две капли воды похожей на графиню.

«A[lexandre] <…> был поражен не столько красотой этой женщины <…> сколько необыкновенным сходством ее с Графиней. Те же глаза, та же улыбка, только выражение ее было неровное, то слишком робкое, то слишком дерзкое…» Набросок кончается резонерским рассуждением о том, что герой и состоящая в бессмысленном светском браке героиня «погибли [для] любви <…> Лучше им век раскаиваться, чем <…> преступной любовью заменить ту, которую они вкусили хоть на одно мгновение».

Сюжетная схема рассказа напоминает «После бала», с той разницей, что посвящение юного героя в таинства плоти проходит целиком в одном и том же плане — любовная завязка разрешается эротической развязкой. Слово «посвящение» здесь вполне уместно[399], и оно применимо также к «После бала», с его акцентом на познании «чего-то такого», что «они знали», а «я не знал», освоением/осуждением культурных стереотипов, вниманием к культовым праздникам и остраненной подачей ритуала экзекуции. Атмосфере сказочной нереальности и приобщения к обрядовым таинствам способствуют в «После бала» такие мотивы, как ‘опьянение любовью’ и ‘бессонная ночь’, а также характерная для славянского фольклора фигура кузнеца (служащего герою проводником по незнакомому месту).

Наш акцент на фольклорно-обрядовых обертонах рассказа не случаен и соответствует заданной в названии статьи аналогии с двумя классическими книгами В. Я. Проппа. В «Морфологии сказки» (1928) сюжет русской волшебной сказки был сведен к последовательности из тридцати с лишним постоянных мотивов (функций) — таких, как ‘отлучка старших, ‘запрет’, ‘нарушение запрета’, ‘вредительство’, ‘отправка героя’, ‘испытание героя дарителем’, ‘получение волшебного средства’ и т. д. вплоть до ‘наказания ложного героя’, ‘свадьбы героя и героини’ и их ‘воцарения, венчающих сказку. В духе программного для 1920-х гг. формалистического подхода в своей первой работе Пропп принципиально отказался от содержательного истолкования выявленной им грамматики жанра. Но в «Исторических корнях волшебной сказки» [Пропп 1946] он интерпретировал эту мотивную схему, возведя ее к архаическим структурам, отраженным в древних мифах и обрядах (в особенности инициационных, то есть связанных с посвящением в воины молодых членов племени, и свадебных). Аналогичный подход был в дальнейшем развит западными фольклористами, а работа Проппа — непосредственно продолжена его советскими учениками и последователями, в частности Е. М. Мелетинским и его коллегами, установившими центральную роль семейно-свадебной темы в структуре волшебной сказки[400]. Широкое распространение получило в последние десятилетия и подведение архетипических основ под анализ литературных текстов, причем одна из пионерских работ этого направления также принадлежала Проппу[401].

Итак, приняв аналогию со сказкой всерьез, попробуем в ее свете и с соответствующими фольклористическими источниками в руках[402] прочесть «После бала» заново, чтобы от «морфологии» рассказа перейти к его «историческим корням»[403].

«После бала» как волшебная сказка

Сходство полковника с Николаем I и подчеркнутая «величественность» и «царственность» Вареньки задают классическую сказочную ситуацию царя и царской дочери на выданье. Претендентом на ее руку выступает герой по имени Иван (Васильевич), причем из двух типов сказочного героя — Ивана-царевича и Иванушки-дурачка — он ближе ко второму. Прежде чем исчезнуть, героиня оставляет ему свою перчатку и перо, в сказочных терминах — перо жар-птицы[404]. Оно не дает ему ни сна, ни покоя, и он отправляется на поиски царевны.

Для этого герою предстоит получить волшебное средство или помощника и перенестись в иное царство. Подобный перенос часто совершается в сказках путем полета, причем иногда с превращением в птицу; наш герой, вдобавок к обладанию пером, чувствует себя «неземным существом». В некоторых сказках и более поздних сюжетах с мифологической основой перенос может происходить во сне, чему в «После бала» соответствует ночное время и состояние зачарованности и бессонницы[405]. Переправе на тот свет обычно способствует помощник (он же иногда — даритель), знающий дорогу и способный на дальнейшие услуги, в частности лесное существо по имени «медный лоб», промежуточное между жар-птицей и кузнецом, а нередко и просто кузнец, как в «После бала».

Тридесятое царство представляет потусторонний мир и в то же время владения племени невесты. Это открытое пространство, среди которого располагается дворец царя, — ср. плац около дома полковника. Оно также соотнесено с солнечным мифом, что может проявляться в сиянии глаз (таковы Варенька и ее отец) и в дневном освещении (во время экзекуции «уже было светло»). Подвиги героя часто совершаются при магических звуках флейт и барабанов; то же в «После бала».

В тридесятом царстве герою предстоит жениться на царской дочери, и его действия, являющиеся отражением свадебных обрядов, направлены на завоевание невесты. Герой должен пройти испытания, задаваемые царем или царевной, причем существуют царевны двух типов — действующие заодно с героем и такие, которые держат сторону своего отца и стараются погубить героя. В «После бала» в скрытой форме имеет место второй случай (когда невеста оказывается богатырь-девицей, с которой герою приходится вступить в состязание, а то и в прямой поединок)[406].

Что же делает Вареньку царевной типа амазонки? Прежде всего, ее внешность — сходство с отцом-воином, высокий рост, худоба, вплоть до костлявости и острых локтей. Ее «отпугивающая» величественность перекликается с «отпугиванием» фольклорного героя богатырь-девицей, а еще одним роковым атрибутом Вареньки является белизна ее платья, перчаток и башмачков — цвет смерти. Далее, перышко соотносит Вареньку с жар-птицей, то есть невестой-вредителем. Наконец, на Вареньке, по крайней мере в глазах героя, были «бронзовые одежды», прекрасно идущие деве-воительнице. С ‘бронзовым’ мотивом согласуется и облик кузнеца, которого фольклор наделяет разнообразными магическими способностями[407]. Для «После бала» особенно существенны связи кузнеца со свадебными обычаями, «где славится кузнец, которого просят сковать венец, перстень, булаву для свадьбы и самое свадьбу», а также с сакральными, жреческо-шаманскими функциями, такими как выковывание языка и голоса [Иванов, Топоров 1974: 88–89].

Герой должен пройти до- и послесвадебные испытания, в которых для него характерна пассивность — за него действуют магические помощники; в «После бала» это кузнец и экзекуторы, оставляющие герою лишь эмоциональную реакцию на происходящее. Досвадебные испытания включают клеймение героя невестой или иные формы смешения крови вступающих в брак представителей двух разных родов, а также различные трудные задачи, часто представляющие собой вторичную инициацию. Одна из них — задача на способность становиться невидимым (связанная с приобретением героем свойств представителя мертвого царства); ср. кульминационное неузнавание героя полковником.

С другой стороны, герой должен проявить способность к опознанию невесты под любыми личинами: она может быть превращена в животное (например, лягушку или птицу) или облечена в его шкуру (например, в ослиную шкуру или свиной кожушок[408]); ср. также характерные для свадебных обрядов мотивы ряжения и ‘мнимых невест’, от которых надо отличить настоящую. Здесь возможны параллели с мотивом перчаток и проч., вплоть до бронзовых одежд в «После бала», а также с подменой Вареньки татарином.

Послесвадебное испытание — это двойная проверка способностей героя — к сексуальному и социальному укрощению невесты. Он должен преодолеть физическое сопротивление женщины (например, попытки задушить его), символизирующее вызов его мужской силе, в частности, преодолеть страх перед vagina dentata (то есть перед «женщиной <…> с зубами в промежности», «образным выражением ее могущества, превосходства над мужчиной» [Пропп 1946: 308]). Символическая дефлорация производится не героем, а его помощником, обычно путем истязания царевны тремя сортами прутьев; ср. в «После бала» истязание татарина — двойника героини, вплоть до приказа «Подать свежих шпицрутенов». Социальный аспект укрощения невесты состоит в том, что герой, вступающий в ее род, утверждает свою власть над ней, чем предвещается его воцарение на месте отца невесты, часто сопровождающееся умерщвлением последнего.

Мотивы свадебного насилия[409] близки к фольклорным мотивам битвы. Согласно Г. А. Левинтону, в германском мифе о Сигурде (и в параллельном русском сюжете о женитьбе Святогора) первая встреча героев включает рассечение груди невесты мечом.

Сигурд встречает в лесу стену из щитов (ср. дом с оградой в лесу в русской сказке) и видит за оградой человека в полном вооружении. Сняв с него шлем, Сигурд обнаруживает, что перед ним — женщина. «Она была в броне, а броня сидела так плотно, точно приросла к телу. И вспорол он броню от шейного отверстия книзу…» Разбудив женщину, «Сигурд сказал ей, что слишком долго она спала…». <…> удар мечом является эвфемизмом овладения <…> дефлорации <…> субституирует брак.

[Левинтон 1975а: 84–85][410]

В «После бала» с этим перекликаются: военный строй, бронзовые одежды и — метафорически — их насильственное рассекание при истязании татарина.

Что касается взаимоотношений невесты с царем, то они могут находиться на грани инцеста. В некоторых сюжетах встречается отец (или брат), пытающийся жениться на дочери, так называемый lecherous father[411]. Часто отец царевны выступает соперником героя в испытаниях. В других случаях именно он или родственный ему тотемный предок невесты берет на себя дефлорацию (ср. право первой ночи). Эта фигура предка принимает в сказках облик колдуна, змея, Кощея, с которым первоначально сожительствует царевна и который умерщвляется в ходе испытаний[412].

Один из вариантов инцестуального сожительства царевны с тотемным предком представлен в сюжете ‘исплясанных туфель’[413]. Девушка исчезает по ночам, а возвращается в разбитых от танцев туфлях; герой выслеживает ее, убивает змея, к которому она ходит, и получает ее в жены. Параллели в толстовском сюжете, тоже построенном вокруг танца героини с отцом, очевидны; отметим также малозаметное обещание кадрили после ужина, «если меня не увезут»[414].

Сосредоточившись на параллелях между «После бала» и свадебным участком сказочного сюжета (включающим борьбу героя с противниками — вредителем, царевной и царем тридесятого царства), мы до сих пор оставляли почти совсем в стороне второй основной круг мотивов — инициационный. Правда, как отмечал сам Пропп и его последователи, различия между свадебными испытаниями и предшествующими им испытаниями-инициациями, ведущими к приобретению волшебного средства, могут так или иначе комбинироваться, накладываться друг на друга, обмениваться мотивами и атрибутами и т. д. Тем более это относится к литературным текстам и, в частности, к «После бала», бинарная композиция которого не соотносится впрямую со стандартной последовательностью сказочных мотивов. Кратко укажем на ряд инициационных «подтекстов» рассказа.

Процесс инициации[415], дающий герою право на вступление в брак, состоит в овладении тайным знанием — посвящении в мифы и обычаи племени (ср. настоятельные попытки Ивана Васильевича узнать то, что знают полковник и подобные ему). Такое узнавание обычно совершается при звуках магической музыки, часто флейт; содержит в качестве одного из испытаний запрет сна (ср. бессонницу в «После бала»); включает отравление и сопровождается временным безумием (ср. тошноту и опьянение героя в ходе попыток осмыслить увиденную им порку). Испытуемые подвергаются мучениям и переживают состояние временной смерти (таково состояние героя и истязаемого солдата в «После бала»). Одно из орудий ритуального умерщвления — «рубашка на смерть» (вспомним рубашку Левина, чуть не срывающую венчание и в более широком смысле являющуюся аналогом перчаток в «После бала»). После возвращения в обыденную жизнь посвященный мог забывать свое имя, не узнавать родителей и т. п. (ср. уход героя «После бала» из армии и светского общества). Посвящение производится дарителем, представляющим в сказке отцов и колдунов племени (в «После бала» этому соответствует последовательная пассивность героя в обоих эпизодах, где действует отец Вареньки)[416].

Параллели между «После бала» и волшебной сказкой, аккумулировавшей реликты древних обрядов и мифов, отнюдь не прочитываются однозначно. Для их интерпретации необходимо проанализировать сложные сплетения выявленных архаических ролей в свете структуры данного рассказа и аналогий с другими произведениями Толстого, особенно позднего.

Язычество и христианство

Архетипическое прочтение зависит прежде всего от того, на какие мотивы — свадебные или инициационные — проецировать порку татарина и как трактовать роли ее участников. При свадебной интерпретации получают полное разъяснение вопросы о связи двух частей рассказа и о разрешении любовного импульса первой части во второй. «После бала» предстает как скрытое, но интенсивное воплощение страха перед чувственным телом, дефлорацией, vagina dentata.

Осуждение пола, даже в браке, было характерно для позднего Толстого; ср. мнения героя «Крейцеровой сонаты» о браке как узаконенном разврате, об идеальном и свином началах в любви, о необходимости воздержания от секса в браке и вообще о желательности отбить у молодых людей «охоту от женщин» и научить последних «считать <…> высшим положением положение девственницы». Герой рассказа Позднышев вступает в полемику с воззрениями, принятыми в обществе и восходящими к куртуазному рыцарству, и называет современных теоретиков брака «жрецами науки» и «волхвами» (!). Развивая эту языческую метафору, он говорит:

Толкуют о свободе, правах женщин. Это все равно, что людоеды откармливали бы людей пленных на еду и вместе с тем уверяли бы, что они заботятся об их правах и свободе (глава 13).

Согласно Толстому, животная природа пола и условия брака делают супружескую жизнь адом, полным взаимной ненависти и стремления к убийству. Убийством разрешаются коллизии в «Крейцеровой сонате», самоубийством — в «Дьяволе» и «Анне Карениной», символическим самооскоплением (отрубанием пальца) — в «Отце Сергии»[417]. Приравнивание плотской любви к убийству[418] есть уже в «Анне Карениной», в описании «падения» героини:

[Вронский] чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви <…> Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так он покрывал поцелуями ее лицо и плечи (II, 11).

Правда, здесь убийство любви усматривается в адюльтере, но уже в «Святочной ночи» развратом был объявлен и брак, не основанный на чистой любви, а в «Крейцеровой сонате» брачная любовь представлена как добровольный взаимный самообман. Неудивительно поэтому, если глубинный смысл «После бала» состоит в отвержении брака и насилия, на котором он основан. Гиперболой брачного насилия (в сказочных терминах — укрощения невесты) и служит жестокий ритуал порки. Его языческая жестокость (ср. слова Позднышева о людоедах) имеет своими обрядовыми соответствиями подлинный каннибализм и ритуальные увечья, наносившиеся в ходе инициации[419].

В рамках свадебного прочтения полковник играет роль помощника, осуществляющего за героя укрощение невесты, и в то же время особо враждебного герою инцестуального предка-дефлоратора героини типа змея, чем подчеркивается чуждость героя тотемной ‘культуре’ того николаевского ‘племени, в которое ему предстоит вступить. Инцестуальный мотив подкреплен танцем полковника с Варенькой, а его императорский аспект имеет интересные параллели. Так, в «Отце Сергии» Николай I — как полковник на балу! — продолжает ласково улыбаться герою и как бы покровительствует браку (который расстраивается из-за него)[420].

При другом возможном прочтении «После бала» — инициационном[421] — истязаемый татарин замещал бы самого героя[422], а полковник играл бы роль колдуна или иного старшего предка, руководящего инициацией, в терминах сказки — волшебного испытателя/дарителя. Связь героя с татарином задана в «После бала» на эмоциональном уровне как сострадание, а на сюжетном — общим мотивом уклонения от военной службы. Сочувствуя татарину, герой как бы постепенно переходит из класса мучителей (куда его помещает связь с полковником и его дочерью) в класс жертв. Медиатором между ними выступает солдат, который неумело бьет жертву, за что и сам подвергается избиению[423].

При любом прочтении герой не проходит теста. Как посвящаемый в женихи, он отказывается одобрить укрощение и воспользоваться его плодами, то есть жениться на «царевне». Как посвящаемый в воины племени, он не отождествляет себя с жестоким обрядом, ничему не научается (знание о том, что «они знают», остается для него непостижимым) и потому не вступает в военную службу. Подобного рода разрыв с общественными институтами характерен и для других героев позднего Толстого — отца Сергия, Позднышева (переживающего при виде трупа убитой им жены (!) «нравственный переворот»), князя Нехлюдова, Александра I. Поэтому неудача инициации/укрощения для рассказчика — вовсе не поражение; он по-своему выдерживает испытание и торжествует над полковником и его дочерью. Каким образом?

Интересный свет на этот вопрос проливают мотивы ухода в монастырь будущего отца Сергия:

<…> призвание бога выше всех других соображений <…> Поступая в монахи, он показывал, что презирает все то, что казалось столь важным другим и ему самому в то время, как он служил, и становился на такую высоту, с которой он мог сверху вниз смотреть на тех людей, которым он прежде завидовал [то есть на круг своей бывшей невесты и на самого императора].

Герою «После бала» Толстой не приписывает столь тщеславных мотивов, но он дает ему одержать верх над царевной и ее отцом как повествователю. В фабульном же плане основой обращения к Богу становится новое осмысление используемых мотивов, особенно сцены истязания. На этом стержневом для всякой структуры моменте стоит задержаться подробнее.

Во-первых, по-новому, «по-толстовски», переосмыслена типичная для архаических сюжетов пассивность героя — как нежелание поддерживать жестокость и насилие, в частности укрощение невесты[424].

Во-вторых, христианский пересмотр жестокого обычая в какой-то мере опирается на высказываемое в рамках традиционного свадебного обряда восприятие жениха невестой как «погубителя».

В-третьих, имеются фольклорные, то есть языческие, прецеденты и для толстовского уклонения от брака: часто герой, уже пройдя свадебные испытания, скрывается, избегает женитьбы и подлежит розыску и опознанию, каковые, впрочем, осуществляются с успехом и приводят к свадьбе; а в некоторых фольклорных сюжетах — эпических (то есть допускающих трагический исход) — брак может и полностью расстраиваться, что сопровождается утратой сакрального знания[425].

В-четвертых, в христианском ключе прочитан в «После бала» и самый элемент мучительства[426], чем осуществляется характерная для истории культов реформа ритуальных кодов (замена человеческих жертвоприношений животными, животных — символическими и т. п.).

В-пятых, эта трансформация опирается на наличные фольклорно-языческие мотивы: так, произнесение ключевого слова «Господи» возложено на фигуру кузнеца, традиционно облеченную в фольклоре функциями борьбы со змеем (здесь — отцом невесты), а также сакральными и даже поэтическими функциями (что позволяет кузнецу выступить как бы носителем авторской точки зрения)[427].

Можно указать типологически сходные случаи христианского переосмысления элементов насилия, входящих в состав свадебных и родственных им обрядов. Так, известны славянские обряды битья веткой (розгой, палкой), совершаемые до или после Пасхи (в том числе в последнее воскресенье Великого поста, что ближе к «После бала»)[428].

* * *

Такова, в общих чертах, стратегия (вероятнее всего, бессознательная), с помощью которой Толстой на протяжении небольшого рассказа символически разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству. На фоне Серебряного века, с его интересом к пряному синтезу культурных моделей, в особенности языческих и христианских, толстовский «ход» читается как христианский в самом аскетическом смысле слова. Правда, учет декадентского контекста, с одной стороны, и возможных подспудных мотивов, характерных для позднего Толстого, — с другой, позволяет предположить менее благочестивую подоплеку — вынесение на свет и разыгрывание, хотя бы и в ключе морального осуждения, противоречивого комплекса страха перед сексом и насилием и одновременного притяжения к ним[429]. Но ограничимся сказанным.