I. Бронзовое и женское

Как известно, на литературной судьбе Ахматовой существенным образом сказалось ее со-противопоставление Маяковскому, начало которому положила злополучная статья К. Чуковского [Чуковский 1921]. Эта оппозиция заняла соответствующее место и в ахматоведении, причем с некоторым перекосом в сторону контраста. Между тем в исторической перспективе и в свете теперешнего интереса к проблематике жизнетворчества, явственно проступают сходства этих поэтических фигур[660]. По-видимому, и для самой Ахматовой «странное сближенье» с ее признанным антиподом-мужчиной — харизматическим «пророком», «главарем», «делателем жизни» — было привлекательнее сваливания в одну кучу с многочисленными современницами[661].

Общим местом психологических портретов Маяковского является контраст между его внешней грубостью и внутренней уязвимостью. Таков был миф, сразу же заданный им самим:

Ведь для себя не важно

и то, что бронзовый,

и то, что сердце — холодной железкою.

Ночью хочется звон свой

спрятать в мягкое, в женское.

(«Облако в штанах»; 1914;

[Маяковский 1955–1961: I, 176]),

и успешно внедренный им в культурную традицию:

Шесть лет спустя после смерти Маяковского <…> Мейерхольд сказал: «<…> Эта напускная самоуверенность была для него своеобразной броней <…> Грубость Маяковского была беспредельно хрупкой».

[Анненков 1992: I, 179]

Сначала «грубость» носила хулигански-футуристический характер, затем окрашивалась в революционно-гражданские тона, но ее соотнесенность с «нежностью» оставалась инвариантной.

Как это ни парадоксально, сходный комплекс может быть обнаружен у Ахматовой. Бегло напомню соображения Недоброво о ее «железной» силе — хотя и скрытой за жалким «юродивым» обликом; слова Маяковского о способности ее «монолитных» стихов выдержать давление его баса — несмотря на хрупкость выражаемых чувств; и ее собственное сравнение себя с «танком» — вопреки производимому впечатлению «слабенькой»[662]. Очевидно и кардинальное различие в трактовке этой оппозиции: если у Маяковского под железом скрывается ранимость, то у Ахматовой, наоборот, под хрупкостью таится железо. Он разыгрывает, так сказать, мужской вариант «силы/слабости», она — женский.

Мы обратимся не к стихам Ахматовой, являющим ее отшлифованный почти до непроницаемости поэтический автопортрет, а к ее «жизненному тексту», зафиксированному в воспоминаниях и отзывах современников. При всей своей предположительной документальности, конечно, и он представляет собой тщательно отделанный артефакт, вышедший из мастерской Ахматовой, которая как бы непрерывно позировала для скрытой камеры, «говорила на запись» и вообще с искусством лепила свой имидж[663]. Все же тут броня авторского контроля нет-нет да и дает трещину, позволяющую заглянуть за кулисы жизнетворческого спектакля[664]. Тогда за медальным «дантовским» профилем великой поэтессы, пророчицы, героини сопротивления, прекрасной статуи обнаруживается мучительная и не всегда привлекательная игра страха, высокомерия, актерства, садомазохизма, властолюбия…

Эта игра, следующая в общем той же, что у Маяковского, сверх-компенсаторной логике превращения неполноценности в силовой триумф, носит у Ахматовой, как было сказано, более утонченный — «женский» — характер. Отличается она и по существу, апеллируя к иным слоям личностной и общественной психики, обеспечивающим ее имиджу большую долговечность. Но прежде чем ставить подобный социопсихологический диагноз, присмотримся к характерным ахматовским «слабостям» и способам их преодоления — претворения сора и стыда в тяжеловооруженные, хотя и затейливо замаскированные, экзистенциальные рати[665].