IV. Героида — месть — отъезд — камеры

(«Прав, что не взял меня с собой…», 1961)

                Слова, чтоб тебя оскорбить…

                                       И. Анненский

Прав, что не взял меня с собой

И не назвал своей подругой,

Я стала песней и судьбой,

Сквозной бессонницей и вьюгой.

Меня бы не узнали вы

На пригородном полустанке

В той молодящейся, увы,

И деловитой парижанке[245].

Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»[246]; (2) «зато я стала поэтом»[247]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»[248]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп[249], художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог <…> Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта[250].

Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 г. о возлюбленном, которого АА не видела с 1917 г., не подкрепленное никаким личным контактом[251]. Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет[252]. Разыгрывается инвариант «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней»[253].

Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:

Зажим был так сладостно сужен, Что пурпур дремоты поблёк, — Я розовых, узких жемчужин Губами узнал холодок. О сестры, о нежные десять, Две ласково-дружных семьи, Вас пологом ночи завесить Так рады желанья мои. Вы — гейши фонарных свечений, Пять роз, обрученных стеблю, Но нет у Киприды священней Несказанных вами люблю. Как мускус мучительный мумий, Как душный тайник тубероз, И я только стеблем раздумий К пугающей сказке прирос… Мои вы, о дальние руки, Ваш сладостно-сильный зажим Я выносил в холоде скуки, Я счастьем обвеял чужим. Но знаю… дремотно хмелея, Я брошу волшебную нить, И мне будут сниться, алмея, Слова, чтоб тебя оскорбить…

Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест[254].

У Анненского финальные «слова» резко перебивают эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение[255], переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин[256]; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).

Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.

АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.

Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.

Прежде всего, дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно, АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятий, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» a la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн [Цивьян 2008а] места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.

Действует АА, однако, не в лоб: подразумеваемая собственная правота якобы великодушно, а на самом деле с эзоповским лукавством приписывается партнеру. Тот вроде бы и прав в неком высшем, судьбоносном смысле, не зависящем, впрочем, от его намерений[257], каковые с точки зрения джентльменского кодекса далеко не безупречны.

Чтобы закрепить — официально заверить — свою победную правоту, Ахматова неожиданно вовлекает в свой монолог, в I строфе не имеющий четкого адресата, широкую читательскую аудиторию. Именно к ней обращается кокетливое меня бы не узнали вы[258], предлагающее одновременно и насладиться альтернативным портретом АА в виде изящного эстампа, и шикарно перечеркнуть его. То, что в I строфе выглядело как интимный разговор с возлюбленным или по крайней мере интимная же медитация о взаимоотношениях с ним (опущенное подлежащее подразумевает то ли далекое «ты», то ли отстраненное «он»), вдруг оборачивается публичной речью. Кинокамера неожиданно отъезжает, и личные жалобы как бы переносятся в зал суда, где брошенная женщина обвиняет бессердечного соблазнителя перед читателями-присяжными; обвиняемому ответное слово не предоставляется. Этот сколок с советского правосудия[259] на материале любовной лирики[260] варьирует общий ахматовский инвариант «сила через слабость»: апеллируя к читателю в роли беспомощной жертвы, она сначала покоряет его своей экстраординарной творческой судьбой, а затем и очаровывает альтернативным образом себя как парижанки.

Двоящийся образ героини — излюбленный АА прием подачи себя как своего рода сверхженщины, способной прожить несколько жизней[261]. Обе судьбы героини, набросанные в стихотворении, оскорбительны для партнера, но оскорбления даются в виде намеков. Чтобы решить эти уравнения со многими неизвестными, надо подставить в них соответствующие данные из поэтического арсенала АА.

Действие I строфы, более прямолинейной и «реальной», развертывается в Советской России. Инкриминируя уехавшему партнеру, что он ее не спас, АА описывает его поведение в терминах несостоявшегося речевого акта: не назвал своей подругой[262]. Это привело к подразумеваемой потере ею своей женской телесности и, читай, женского счастья, но зато и к обретению ею новых, пусть бесплотных и во многом негативных, но символически ценных свойств. Героиня торжествующе объявляет, что жизненные потери обернулись творческими успехами (песней). При этом все четыре описывающие ее тропа: песня, судьба, бессонница, вьюга — женского рода, так что женственность за ней все-таки сохраняется. И женственность это не простая, а Вечная, на что указывает обращение к соответствующей символике Блока и Белого, в том числе к вьюге — частой природной ипостаси Вечной Женственности[263].

Как уже отмечалось, «Прав, что не взял…» — ретроспективное резюме многих более ранних стихотворений АА, и эти четыре словесных мотива были давно освоены АА в качестве составляющих ее любовного топоса — медиаторов между героиней и ее партнерами[264]. В «Прав…» они тоже призваны каким-то — загадочным — образом связывать партнеров. Сквозная бессонница — то ли много ее или его ночей подряд без сна, то ли ночи без сна, протянувшиеся от нее к нему сквозь все преграды. Вьюга может соединять двоих или, как в «Снежной королеве» Андерсена, заглядывать к нему в окошко, рисуя на стекле ее черты (блоковский поворот). Еще более многозначна судьба: АА стала то ли «его» судьбой (например, Вечной Женственностью, не отпускающей своего избранника), то ли судьбой всего мира или по крайней мере России[265].

Искомая оскорбительность — в том, что вопреки, а то и благодаря предательству партнера героиня не погибла, а достигла подлинного величия, с позиции которого имеет возможность отчитывать его и томить бессонницами.

Во II строфе на смену реальной (но возогнанной до мифа) героической аскезе приходит воображаемый (но укорененный в раннем самообразе АА) гламур: что стало бы с АА, если бы партнер честно увез ее за границу. В этом альтернативном сценарии лирической героине выдается тело и приличествующий телесный костюм — ипостась парижанки. Правда, эта парижанка дана: во-первых, молодящейся, увы, то есть неизбежно состарившейся (что не грозит вечным сущностям типа песни, вьюги и женственности); во-вторых, мелочно (по сравнению с величием АА в I строфе) деловитой; и, в-третьих, под знаком иронического отмежевания. Но на заднем плане маячит поза самолюбования — что-то вроде примерки нового наряда перед зеркалом, а то и перед потрясенными знакомыми, подаваемой, однако, в ирреальном модусе.

В рамках обвинительной речи предъявление этого симпатичного самообраза подхватывает тему женственности, попавшей в I строфе под удар, но теперь предстающей, наконец, во всем своем блеске. К этому, однако, мстительный заряд II строфы не сводится.

Легким росчерком набрасывается адюльтерная ситуация в стиле ранней АА: свидание на пригородном — удаленном от Парижа — полустанке с, надо полагать, неким соперником героя. Разумеется, это только пунктирный намек. Но факт, что свои воображаемые заграничные романы АА настойчиво связывала с мотивом внешнего помолодения/постарения. Так, стихотворение о мысленном путешествии по морю для встречи с тем же Анрепом, «Просыпаться на рассвете…» (1917)[266], АА закончила строкой С каждым часом молодеть, — имея в виду после разлуки предстать перед партнером такой же прекрасной, как прежде. Напротив, в более поздней элегии «Меня, как реку…» (1945) смена партнеров в заграничной жизни связывается с морщинкой, знаменующей плату за богатство пережитого: <…> и в новую любовь Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем Измены и еще вчера не бывшей Морщинкой… Как молодеть, так и морщинка предполагают зеркало или точку зрения со стороны; в «Прав, что не взял…» на роль наблюдателя, в глазу которого находится красота героини, взяты читатели.

Оскорбительность финальной мизансцены — в том, что и под чуждым небосклоном АА все равно изменяла бы партнеру, как она делала это почти со всеми своими мужьями и любовниками. Но, чтобы приглушить адюльтерный мотив, подрывающий этическую безупречность героини, АА дает его под знаком уступительного увы, возвращающего текст к аскетической риторике начала.

* * *

Несколько слов в заключение. Прежде всего, следует извиниться за предварительность этих заметок. Впрочем, предварительны они главным образом в отношении разработанности модели — полноты охвата и систематизации материала, точности в формулировке инвариантов и выразительных конструкций всех уровней, и опробованности на монографических разборах большого числа текстов. Более или менее окончательными представляются очерченные здесь общие контуры (жизне)творческого облика АА, проблематичные для солидарного ахматоведения, основанного самой поэтессой[267] и потому оксюморонно сочетавшего черты науки и пиара. Богатейшее разнообразие, артистизм и филигранность решения узкого круга тем, ахматовское искусство создавать «much ado about nothing», органически созвучное ее центральной установке на «силу через слабость», — благодарное поле для будущих исследований, одним из любопытных участков которого является театрально-жестовая компонента «женского» мастерства поэтессы.

Кстати, о «женскости». Если что продолжает оставаться загадкой в феномене АА, это как раз его гендерная природа. До сих пор среди истолкователей нет согласия в вопросе, о чем все-таки ее стихи: о любви или о чем-то другом — страдании, стойкости, самолюбовании, правоте, славе, власти. Если о любви, то почему о преимущественно несчастной, без заветной «близости», — хотя в своей жизни АА, продиктовавшая П. Н. Лукницкому свой донжуанский список, сменила немало партнеров? Одна из психоаналитических трактовок образа Дон-Жуана состоит в том, что женщин он бесконечно меняет потому, что ищет, сам того не зная, мужчину. Аналогичной — лесбийской — подоплекой бесплодности ахматовского любовного квеста, причем полностью вытесненной (в отличие, скажем, от гомосексуализма у Кузмина) из ее стихов, может объясняться последовательно авгурская риторика скрытности, недоговоренности, тайны, характерная для поэзии АА. Это не противоречило бы данным о предположительных романах АА с женщинами (в частности, Ольгой Глебовой-Судейкиной и Фаиной Раневской)[268], а также той ауре счастливой, иногда оргиастической гармонии, которой окружены в ее стихах контакты с женским двойником — Музой[269]. Последнее тем интереснее, что в этом случае привычная апроприация поэтессой элементов мужской лирики приобретает дополнительные авто- и гомоэротические обертоны[270].