Все тот же сон?

В главе 8 «Золотого теленка» («Кризис жанра») Бендеру и его партнерам по автопробегу нужно перекрасить свой подозрительный автомобиль. Так вводятся сразу два пародийных эпизода: карикатура на искусство авангарда в лице художника Мухина, отказавшегося от красок в пользу работы овсом, и шаржированное столкновение до- и послереволюционной культур[621], разыгрывающееся в жизни отставного монархиста Хворобьева. И хотя свое искусствоведческое название глава получает из эпизода с живописью (на кризис жанра жалуется Мухин), оно бросает неожиданный свет и на второй эпизод, являющийся переломным моментом в истории жанра литературных снов.

«За городской чертой» Остап замечает «косой бревенчатый домик, маленькие окошечки которого поблескивали речною синевой <…> и сарай, подходящий для сокрытия „Антилопы“», и обдумывает, «под каким предлогом <…> проникнуть в домик и сдружиться с его обитателями».

«Из домика с воплем „Все те же сны!“ показывается полуодетый господин с бакенбардами статского советника». Остап наблюдает, как он «молитвенно протягивает руки к восходящему солнцу», a затем со словами «Пойду, попробую еще раз» скрывается за дверью. «Результатов таинственной пробы ждать <…> пришлось недолго».

«Пятясь задом, как Борис Годунов в последнем акте оперы Мусоргского, на крыльцо вывалился старик. — Чур меня, чур! — воскликнул он с шаляпинскими интонациями в голосе. — Все тот же сон!»

«Великий комбинатор <…> подхватил бакенбардиста в свои могучие объятия». Бендер немедленно подделывается под Хворобьева, делясь с ним наскоро сочиненными монархическими снами («юбилей Сущевской пожарной части», «приезд государя императора в город Кострому», «граф Фредерикс, такой, знаете, министр двора» и т. п.).

Старик верит, завидует Остапу, приглашает его в дом («В домике <…> висели портреты господ в форменных сюртуках <…> министерства народного просвещения. Постель имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни») и рассказывает ему свою историю.

«Хворобьев <…> ненавидел советскую власть <…> Он, когда-то попечитель учебного округа, принужден был служить заведующим методологическо-педагогическим сектором местного пролеткульта <…> Дрожь омерзения вызывали в нем <…> члены месткома <…> слово „сектор“».

«Но и дома он не находил успокоения своей гордой душе. Дома тоже были стенгазеты, займы, заседания», разговоры «о месячнике помощи детям и о социальной значимости пьесы „Бронепоезд“». На улице era преследовали те же реалии, лозунги и постылые фразы.

Хворобьев «с отвращением исхлопотал себе пенсию и поселился далеко за городом <…> старался думать о приятном: о молебнах по случаю тезоименитства какой-нибудь высочайшей особы <…> Н <…> мысли его сейчас же перескакивали на советское, неприятное <…> демонстрации первомайские и октябрьские <…> полугодовую смету методологического сектора…».

«Все отняла у меня советская власть <…> но есть такая сфера, куда большевикам не проникнуть, — это сны, ниспосланные человеку богом…» Однако снится ему, что «его с минуты на минуту должны вывести из состава правления <…> и <…> нагрузить <…> Он хочет бежать, но не может».

Хворобьев «проснулся <…> помолился богу, указав ему, что <…> произошла досадная неувязка и сон, предназначенный для ответственного <…> товарища, попал не по адресу. Ему, Хворобьеву, хотелось бы увидеть <…> царский выход из Успенского собора <…> но <…> каждую ночь [его] посещали выдержанные советские сны <…> советский строй ворвался даже в сны монархиста».

Выслушав Хворобьева, Остап предлагает помочь ему. Он разъясняет, что, «как говорится, бытие определяет сознание. Раз вы живете в советской стране, то и сны у вас должны быть <…> советские». Хворобьев на все согласен. «Пусть не Пуришкевич. Пусть хоть Милюков. Все-таки человек с высшим образованием и монархист в душе. Так нет же! Все эти советские антихристы!»

Остап обещает лечение «по Фрейду. Сон — это пустяки. Главное — это устранить причину сна <…> самое существование советской власти. Но в данный момент я устранить ее не могу <…> мне надо закатить [автомобиль] <…> к вам в сарай. Я ее устраню на обратном пути <…> — Так, значит, можно надеяться? — спрашивал [Хворобьев], семеня за гостем».

Далее следуют сценки с художниками, перекраска «Антилопы» и тайный от Хворобьева выезд из города: «Его не хотелось будить. — Может, ему <…> наконец снится сон, которого он так долго ожидал <…> — И, в ту же минуту <…> послышался знакомый <…> плачевный рев. — Все тот же сон! <…> Ему, должно быть, приснился не митрополит Двулогий, а широкий пленум литературной группы „Кузница и усадьба“».

Один из бросающихся в глаза лейтмотивов этого эпизода — слова Гришки Отрепьева «Все тот же сон!». Действительно, Хворобьева преследуют одни и те же монотонно выдержанные советские сны. Традиционность литературной генеалогии его кошмаров призваны удостоверить эта и другие цитатные отсылки к «Борису Годунову», а также прямые упоминания об оперном Борисе и Шаляпине. Перекличка с «Борисом Годуновым», служащая интродукцией к теме крушения монархистских устремлений Хворобьева (лучшего подтекста не придумаешь!), всячески выпячивается. Некоторые другие цитаты даются менее заметно, например фраза «Он хочет бежать, но не может» из пророческого сна Петруши Гринева об отце в обличье Пугачева (еще одного самозванца)[622]. Впрочем, точный адрес подтекста не- так важен, как общее ощущение классической цитаты.

В этом более общем смысле эпизод с Хворобьевым интертекстуален насквозь, являя очередной образец «все того же» жанра проклятого сна. Действительно, это бесконечно возвращающийся кошмар, каких много у Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Подобно всем литературным снам, он построен на эффекте сходства с действительностью, обычно неполного, а на этот раз доведенного до предела. Как обычно, он служит психологической характеристике персонажа, а также раскрытию центральной темы романа (темы ‘приспособления’). В соответствии с традицией он сопровождается: обращениями к посылающему сны Богу (так, в «Борисе Годунове» Пимен рекомендует Григорию молитву как средство от грешных снов); пересказом собеседнику в обмен на толкование; трактовкой его содержания как исполнения желаний, как эскапистской идиллии или как дидактического поучения (герою, читателям) и другими признаками жанра.

Писатели задолго до Фрейда заметили сходство между сновидением и художественным произведением[623] и стали использовать сон (наряду с воспоминанием, исповедью и т. п.) для формальной мотивировки вставного повествования. В других случаях по особой логике сна может строиться все произведение в целом («Нос» Гоголя, «Процесс» Кафки), не говоря уже об изображаемых в нем сновидениях. Уравнение «сон = искусство» налицо и в главе, недаром озаглавленной «Кризис жанра». Вдобавок к уже выявленной литературной подкладке обращают на себя внимание прямые ссылки на современную проблематику писательского дела — стенгазеты, журналистские рубрики (Остапу снится «„Смесь“. То, что в газете называют „Отовсюду обо всем“») и «Бронепоезд 14–69», вплоть до завершающей главу виньетки о группе «Кузница и усадьба». Кроме того, большинство упоминаемых снов (реальных, желанных и выдуманных) выполнены, так сказать, в жанре придворной живописи или газетной фотографии (царский выход из Успенского собора, похороны микадо, открытие фабрики-кухни[624] и т. п.). Да и смотреть свои сны Хворобьев желает, так сказать, по заказу, как картины или кинофильмы. Наконец, соседство эстетических дебатов вокруг портрета из овса советского начальника[625] еще раз акцентирует параллель между снами и искусством.

Итак, все тот же сон? Тот же, но не совсем. Сон этот (и весь эпизод) — насквозь модернистский, построенный на технике цитации и обнажения приема, и в этом смысле, выражаясь языком Ильфа и Петрова, присниться кому-либо раньше или позже второй четверти XX в. он просто не мог. Ниспосылая своему герою «чужих певцов блуждающие сны», авторы лишь по видимости подключаются к традиции, а в действительности взрывают ее. Прежде всего уже потому, что «настоящий» сон как раз не должен быть открыто цитатным. Кроме того, цитаты надерганы из разных источников и сцеплены кое-как, благо логика сна это позволяет. К «Борису Годунову» подмешана «Капитанская дочка», да и в самом «Борисе» (то ли Мусоргского, то ли Пушкина) Хворобьев проецируется на обоих незаконных монархов — Самозванца и Годунова — и на исполнителя роли последнего. А фразы «но и дома он не находил успокоения своей гордой душе» и «ни минуты отдыха!» восходят не только к Борису (Шестой уж год я царствую спокойно. Но счастья нет моей душе!), но и к еще одному оперному монарху с проблемами — князю Игорю («Ни сна, ни отдыха измученной душе…»).

Ироническому обнажению подвергнуты и другие аспекты литературного сна. Преувеличена неуклонная повторяемость кошмаров, их прямая (точнее, обратная) детерминированность характером героя, а также их «пророческая» точность. Традиционный сон может отдаленно предвосхищать развязку сюжета (как, например, сны Анны Карениной), мистически угадывать происходящие одновременно с ним события (как сон Руслана о похищении Людмилы Фарлафом) и даже мгновенно инкорпорировать фактические детали этих событий («запрягать», проникающее в сон Пьера Безухова в виде «сопрягать»). Однако ни у кого из классиков не найдем мы столь рабски зеркального отражения действительности, как в снах Хворобьева. Оглуплен и мотив божественного происхождения сновидений и соответствующих молитв — в виде бюрократизированного моления об исправлении ошибки в адресации. А толкование сна Остап сводит к тавтологической констатации проблемы (сны — от советской власти) и одновременно к ее безосновательному преуменьшению (сон — пустяки, по устранении советской власти все пройдет), наскоро перемешивая в своем диагнозе расхожие формулировки марксизма и психоанализа. Обманываются также сюжетные ожидания, вызываемые воплем о «тех же снах», наводящим на мысль о честолюбивых мечтах героя в духе Самозванца или муках нечистой совести ? la Борис. Ничего подобного не обнаруживается; жалобы Хворобьева действительно отражают его драму, но, так сказать, по принципу порочного круга: сны плохи уже сами по себе, а не как предвестия чего-то еще. Наконец, обнажена и параллель между сном и искусством. Это сделано, во-первых, впрямую, путем грубого преувеличения — Хворобьев пытается заказывать сны как бы из некоей гипнотеки, а во-вторых, по методу от противного — его заявки систематически «редактируются» некой высшей идеологической инстанцией.

Тема редактирования снов естественно увязывает ряд якобы «лишних» деталей структуры (винегрет из разнородных цитат, намеки на проблемы «профессионалов пера» и некоторые другие) с мотивом вторжения советской действительности в частную жизнь героя. Трагедия Хворобьева подозрительно похожа на аналогичные сюжеты некоторых рассказов Ильфа и Петрова, например, «Как создавался Робинзон» и «Их бин с головы до ног», где действие разворачивается между художником (писателем, артистом цирка) и цензурой (редактором журнала, Реперткомом). Начав с чего-то «своего» (образа Робинзона Крузо, собаки, говорящей Ich liebe! Ich sterbe! Я люблю! Я умираю!), художник вынуждается вытравить все несоветское (индивидуализм Робинзона; абстрактный гуманизм собачьего репертуара), чтобы прийти к навязшим в зубах официальным штампам или быть отторгнутым системой (Робинзон выбрасывается из романа о Робинзоне; «следы собаки затерялись»). Переход, как правило, совершается через стадию нелепых компромиссов (Робинзон-общественник; собака, читающая доклад о международном положении)[626].

Именно это, в сущности, и происходит с Хворобьевым, только в еще более острой форме. Даже когда дотоле бескомпромиссный герой готов пойти на уступки («Пусть не Пуришкевич. Пусть хоть Милюков»), ему продолжают посылаться стопроцентные «советские антихристы». Элемент компромисса дан и еще один раз — в молитве Хворобьева, напоминающей такие классические ильфо-петровские гибриды, как картины «Запорожцы пишут письмо Чемберлену» и «Иван Грозный отмежевывается от своего сына». В остальном же история непримиримого монархиста как раз свободна от подобных коллажей (скажем, от снов, где предместкома тов. Суржиков появлялся бы на месте графа Фредерикса по правую руку от государя)[627].

Итак, история Хворобьева в целом следует схеме сюжетов о редактировании искусства. Значит ли это, что сны служат лишь эзоповской аллегорией творчества? Нет, конечно; центральной темой эпизода остается право человека на свои собственные сны, на частную жизнь, privacy, а проблема свободы творчества проходит под сурдинку, тогда как в других случаях именно она выступает на первый план. Оба аспекта — металитературный и антитоталитарный — ставят эпизод с Хворобьевым вне жанра классического литературного сна и помещают его в иной литературный ряд — романов-антиутопий. Вопреки уверениям героя и авторов, перед нами не тот же сон, а, говоря по-ленински, сон нового типа. Как все новое, он, конечно, целиком состоит из старого, только взятого в иных комбинациях и функциях. К вопросу о его старых составляющих мы еще вернемся, но сначала присмотримся к его новой функциональной организации.