7

Богатая интертекстуальная клавиатура «Кроткой» более или менее полно каталогизирована: «Ричард III» и «Отелло» Шекспира, «Жиль Блаз» Лесажа, «Фауст» и «Страдания юного Вертера» Гёте, «Шагреневая кожа» и «Гобсек» Бальзака, «Последний день приговоренного…» и «Отверженные» Гюго, «Выстрел» и «Скупой рыцарь» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова, «Шинель» Гоголя, «Кто виноват?» Герцена и ряд других текстов (см.: Поддубная 1978; Туниманов 1982; Михновец 1996). Без внимания остался, насколько мне известно, важный шекспировский интертекст — «Венецианский купец» (далее — ВК), одним из главных действующих лиц которого является ростовщик, «жид» Шейлок[344].

В обоих случаях основа сюжета — конфликт между ростовщическими, «жидовскими», ценностями/убеждениями героя и христианскими ценностями его антагонистов. Он развивается очень драматически: сначала чаша весов склоняется в сторону героя, но затем следует полное его поражение, и сюжет завершается его невольным поворотом к христианским ценностям.

Важным аспектом/фактором его поражения становится измена ближайшей родственницы — жены у Достоевского, дочери у Шекспира[345]. В ВК к этому добавляется еще и женский пол главного победителя Шейлока в суде — знаменитого юриста, каковым является переодетая Порция, причем сначала ученый доктор вроде бы судит в пользу Шейлока, но затем обращается против него. Женский пол носительниц христианских ценностей в обоих произведениях неслучаен — он противостоит принципиально «мужскому», рационалистическому, математическому менталитету антигероев. А измена этому чуждому, «жидовскому», началу, совершаемая ближайшей родственницей антигероя, призвана продемонстрировать безнадежное одиночество ростовщиков, противопоставляющих себя обществу[346].

Непосредственным сюжетным развертыванием мотива измены в обоих случаях служат все более радикальные выходы изменницы за границы, поставленные ей ростовщиком. Как это происходит в «Кроткой», мы видели. В ВК мотив пространственной «границы» воплощен в образе запертых дверей и окна, к которому Шейлок запрещает Джессике даже подходить (II, 5; [Shakespeare 2006: 26–27; Шекспир 1958: 243–244]), чтобы не заразиться христианскими нравами:

                        SHYLOCK                                                                           ШЕЙЛОК

What, are there masques? Hear you me,                                 Как, маскарад? Ну, Джессика,

                                                        Jessica.                                                                   так слушай:

Lock up my doors, and when you hear                                    Запрись кругом. Заслышишь барабаны

                                                     the drum

And the vile squealing of the wry-necked                                Иль писк противный флейты

                                                            fife,                                                                 кривоносой —

Clamber not you up to the casements then,                             Не смей на окна лазить да не вздумай

Nor thrust your head into the public street                              На улицу высовывать и носа,

To gaze on Christian fools with varnished                               Чтобы глазеть на крашеные хари

                                                           faces.

But stop my house’s ears — I mean                                         Безмозглых христиан; но в нашем доме

                                            my casements —

Let not the sound of shallow foppery enter                             Заткни все уши, то есть окна все,

                                                                                          Чтоб не проникнул шум пустых

My sober house                                                                                                                 дурачеств

<…>                                                                                     В мой дом почтенный <…>

Well, Jessica, go in.                                                              Ну, дочь, домой!

Perhaps I will return immediately.                                          Быть может, я сейчас же возвращусь.

Do as I bid you. Shut doors after you.                                     Все сделай, как сказал я; да запрись.

Fast bind, fast find.                                                               Запрешь плотней — найдешь верней —

A proverb never stale in thrifty mind.                                     Пословица хозяйственных людей.

                     (Exit)                                                                                 (Уходит)

                      JESSICA                                                                            ДЖЕССИКА

Farewell, and if my fortune be not crossed,                            Прощай! Захочет мне судьба помочь —

I have a father, you a daughter, lost.                                     Отца я потеряю, ты же — дочь.

В следующей же сцене (II, 6; [Shakespeare 2006: 29, Шекспир 1958: 246]) Джессика покидает дом с украденными у отца деньгами и драгоценностями, чтобы присоединиться к своему возлюбленному-христианину Лоренцо и принять участие в маскараде, переодевшись факельщиком:

                        JESSICA                                                                             ДЖЕССИКА

I will make fast the doors and gild myself                                  Я все запру, позолочу себя

With some more ducats, and be with you                                 Еще червонцами — и выйду к вам.

                                                        straight.

Обокрав и покинув Шейлока, Джессика обращается в христианство, венчается с христианином, а по постановлению суда и с вынужденного согласия отца практически завладевает всей его собственностью.

Тот факт, что духовные/конфессиональные повороты в развитии сюжета и характеров сопровождаются параллельными имущественными переменами, — существенная черта рассматриваемого топоса. В «Кроткой», как мы помним, герой сначала строго контролирует семейные расходы и ссудные операции, подавляя сопротивление героини, в конце же, напротив, щедро тратит деньги на нее и готов раздать почти весь свой капитал. Отчасти аналогичным образом (под страхом разорения и смерти) Шейлоку приходится расстаться с имуществом и перейти в христианство. И в обоих случаях связь между духовными и имущественными ценностями не сводится к этим очевидным сюжетным ходам.

В «Кроткой» история перехода героини в собственность ростовщика, а затем ее освобождения от его власти синекдохически проецируется на судьбу ее иконы — семейной реликвии:

Образ богородицы. Богородица с младенцем, домашний, семейный, старинный, риза серебряная золоченая — сто?ит — ну, рублей шесть стоит. Вижу, дорог ей образ, закладывает весь образ, ризы не снимая.

Сначала ростовщик, стараясь произвести на героиню хорошее впечатление, принимает эту икону в залог на особо деликатных условиях и вместе с окладом ставит его в киот, чем символизируется основная сюжетная транзакция: заключение брака между протагонистами как одновременно личностного и коммерческого договора. Соответственно, развязкой сюжета становится самоубийственный бросок героини из окна с образом Богородицы в руках.

В ВК наиболее яркими параллелями к этим перипетиям с иконой являются:

• похищение и легкомысленная продажа Джессикой, среди прочих ценностей, семейной и религиозной реликвии — бирюзового кольца, оставшегося Шейлоку в память о его жене Лии и потому особенно горько оплакиваемого им; и его пожелание, чтобы преступная «дочь лежала мертвой у моих ног с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб!» (III, 1).

Сюжет ВК состоит из трех переплетающихся ветвей:

• закладывания ростовщику (Шейлоку) фунта плоти купцом (Антонио), берущим у него деньги в долг для друга (Бассанио);

• сватовства к богатой невесте (Порции) женихов, решающих трудную задачу выбора между золотой, серебряной и свинцовой шкатулками;

• истории с обручальными кольцами невест (Порции и Нериссы), отданными их женихами (Бассанио и Грациано) соответственно судье и писцу (переодетым Порции и Нериссе), помогающим отвести иск Шейлока к Антонио.

И во всех трех сюжетных линиях прочные коммерческие контракты связывают личностные, семейные, конфессиональные, духовные ценности с физическими, материальными.

Так, правильно выбранной будет та шкатулка, в которой обнаружится портрет Порции, не только изображающий ее, но и как бы неотделимый от нее, так что вместе с ним жених получит и ее саму (II, 7):

                     MOROCCO                                                    ПРИНЦ МАРОККАНСКИЙ

How shall I know if I do choose the right?                  Но как узнаю, правильно ль я выбрал?

                       PORTIA                                                                 ПОРЦИЯ

The one of them contains my picture,                       В одном из них — портрет мой.

prince;                                                                                                             Если, принц,

If you choose that, then I am yours withal.                Он будет вами выбран — с ним я ваша.

А обручальные кольца, врученные Порцией и Нериссой женихам, должны быть при них и после смерти (см.: III, 2; V, 1) — очевидная параллель к речам Шейлока о Джессике (III, 1):

                       BASSANIO                                                             БАССАНИО

But when this ring                                                      Коль этот перстень

Parts from this finger, then parts life                           Расстанется со мной, — расстанусь

                                               from hence.                                                             с жизнью;

O then be bold to say Bassanio’ dead.                         Тогда скажите вы: Бассанио умер!

                         NERISSA                                                               НЕРИССА

You swore to me when I did give [it] you,                  Ты поклялся, когда ты перстень брал,

That you would wear it till your hour                          Что будет он с тобой до самой смерти

                                                  of death,                И что с тобой его положат в гроб.

And that it should lie with you in your grave.

Выше уже говорилось о «ростовщическом» пересчете — как буквальном, так и переносном — всего происходящего в «Кроткой» на язык денег, времени и имущественных отношений. Это неудивительно в рассказе, построенном в виде монолога ростовщика; однако не менее настойчиво такая риторика пронизывает и пьесу Шекспира, причем речи не только Шейлока, но и других персонажей (одно из исследований о ВК посвящено именно его ростовщическому дискурсу)[347].

В связи с дискурсивной стороной двух текстов стоит подчеркнуть, что в обоих антигерою-ростовщику предоставлена возможность развернуть мощную риторическую аргументацию в защиту своих — в конце концов опровергаемых — взглядов. В «Кроткой» этому способствует отведенная ему роль рассказчика, так что его финальное дискурсивное поражение венчает серию подспудных неувязок, лишь постепенно проступавших до тех пор сквозь поток его красноречия. В ВК Шейлок неоднократно, с уверенностью и логическим блеском, излагает свою систему ценностей, и в вопросе о том, в честном ли юридическом поединке он терпит поражение или Шекспир до какой-то степени подтасовывает колоду, мнения специалистов расходятся[348].

Сходство между «Кроткой» и ВК не следует, конечно, преувеличивать; они были написаны в разное время и в разных жанрах. Шекспировская пьеса имела своим подзаголовком «The Comical History of the Merchant of Venice», часто действительно игралась как комедия, с Шейлоком в роли смешного злодея, успешно обезвреживаемого уже в IV действии; в счастливом V действии он даже не появляется на сцене и упоминается лишь однажды (как «жид богатый» который «отказал все свои богатства» венчающимся Лоренцо и Джессике). Хотя в ВК непрерывно идет речь о мстительном вырезании фунта человеческой плоти, о крови, которая может пролиться, а также о той, которая связывает людей одного клана (в особенности евреев), о клыках, готовых вонзиться в тело противника и т. п., в итоге никто из персонажей не убит и не ранен, кровь не пролита (Порция специально указывает Шейлоку, что «твой вексель не дает [тебе] ни капли крови» — «This bond doth give thee here no jot of blood» (IV, 1)), — в этом смысле жанр комедии выдержан. В «Кроткой», напротив, тема крови (и тем более кровавого навета на евреев) отсутствует, однако в финале героиня гибнет, и ее крови — всего «с горстку» — отведено кульминационное место.

Знакомство Достоевского с шекспировской пьесой и его интерес к центральной в ней фигуре еврея-ростовщика вполне вероятны. В январе 1844 г. Достоевский писал брату, что, закончил перевод «Евгении Гранде» Бальзака и собственную драму «Жид Янкель» [Достоевский 1972–1988: XXVIII/1, 86]. Рукопись последней не сохранилась, но предполагается, что характер ее героя представлял собой вариацию типов гоголевского, пушкинского и шекспировского евреев-ростовщиков.

В начале 1844 года Достоевский <…> упоминает про оконченную драму «Жид Янкель» <…> [Д]раматический замысел Достоевского приводит нас к <…> типично[му] лиц[у] гоголевской повести [ «Тарас Бульба»] <…> [О]н не выставлен у Гоголя ни одной не-карикатурной чертой <…> Но эта гоголевская характеристика шаблонна <…> Сходный образ пушкинского Соломона в «Скупом рыцаре» <…> наконец, шекспировский Шейлок («Венецианский купец») — могли Достоевскому открыть некоторые соответствия в традиционности изображения еврейства. И <…> в последующих произведениях Достоевский нисколько не отступил от этой традиции.

[Алексеев 1921: 52–54][349]

* * *

Переклички «Кроткой» с «Венецианским купцом» носят характер скорее типологических сходств, нежели прямых влияний/заимствований, но и в этом случае свидетельствуют о верности Достоевского глубинному формату ростовщического топоса. Общей целью статьи было продемонстрировать сплетение в «Кроткой» тем времени, денег, ростовщичества, повествовательности, авторства, рационализма и христианской морали с автобиографическими, архетипическими и интертекстуальными мотивами. В плотной многослойности этого палимпсеста может крыться разгадка неотразимой убедительности рассказа.