2

Рассмотрим более детально четыре характерных случая «военно-декадентских» совмещений: небольшой пассаж, отдельное слово и два мотива.

а) Ваяние.

Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображение матросских масс не столько многофигурностью композиции, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи — все роздал. Нет высшей награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина (с. 161).

Эпизод (происходящий в элитной тюрьме-поместье вскоре после покушения Палисандра на Брежнева) развернут в целый букет дискурсов — своего рода стихотворение в прозе, вдохновленное главными темами романа.

В фабульном плане Палисандр, пользуясь в неволе исключительной свободой, быстро изготовляет порнографические скульптуры для тюремных охранников. Высокая степень его свободы отсылает к хорошо известным прецедентам типа привилегированного содержания в тюрьме Наполеона и других королевских особ, а творческая деятельность в условиях заключения — к другому известному клише (ср., в частности, занятие Жилина резьбой по дереву в «Кавказском пленнике» Толстого).

Охрана и казармы представляют «военное» начало, что дает повод ввести военно-революционную лексику (матросские массы) и ее архаический эквивалент — перифрастический образ ратного простолюдина. К архаическому пласту относятся и слова зреть и нежели, а также усеченные окончания отглагольных существительных (воображенье; по окончаньи). Архаизмы позволяют соединить имперскую стилистику классицизма с романтическим культом художника: предавался, пленяя воображение, высшая награда, трепетно.

Эпическая величественность и восторженный лиризм перемежаются с «объективностью» повествования о творческом процессе в третьем лице на языке советского искусствоведения (не столько…, сколько…; многофигурность композиции; фабул и форм; здоровой эротикой). Использование этого наукообразного дискурса парадоксальным образом способствует демонстрации палисандровского нарциссизма, поскольку похвальба героя предстает как бы научной констатацией фактов[605]. Одним из приемов, помогающих преодолеть разрыв между субъективной и объективной точками зрения[606], является мемуарный модус повествования (то есть одновременно личный и фактографический), задаваемый первыми же словами пассажа, которые приводят на ум стереотипный образ путешественника добрых старых времен, остановившегося в придорожном трактире, чтобы потребовать чернил, бумаги, хлеба, козьего сыра… Характерны сентименталистские обертоны этих действий под влиянием момента, гениального наития, чему соответствуют и мгновенность творческого порыва, и немедленная раздача его плодов, и тщательно отмеренная небрежность деталей (где-то вблизи).

Все это стилистическое нагромождение заведомо абсурдно, с его одновременным использованием пластилина и гипса, оксюморонным сочетанием болезненного воображения и здорового эротизма[607]. Но несоответствия тщательно замаскированы, и соль отрывка, конечно, именно в искусной подгонке друг к другу несовместимых элементов. Одно из таких совмещений построено путем взаимного наложения двух клише со словом воображение: романтического пленяя воображение и психодиагностического болезненное воображение; их шокирующее столкновение подчеркнуто архаически усеченной формой связывающего их существительного (воображенье). Другое подобное совмещение — игра на архаичном глаголе вожделеть, позволяющем сочетать духовную тягу к искусству с плотским влечением к порнографическим изделиям. Несколько иной угол зрения на парадоксальное сочетание «военного» с «декадентским» стоит за крупным планом заскорузлых рук, стандартной синекдохой соцреалистического образа простого рабочего, хорошо согласующейся с «плебейским» элементом архаического простолюдина и красноречиво оттеняющей непосредственность эротического жеста.

В сюжетном плане композиционное единство эпизода обеспечено общей схемой совмещения творческого полета великого человека с низкопробной порнографией для масс, причем оба этих компонента несут в себе как «военное» начало, так и «декадентское». А жанровому единству пассажа способствует опора на прутковообразное философствование, с его обычной смесью претенциозного графоманства и канцеляризмов[608]. Наконец, все разнообразные мотивы сплетаются воедино благодаря обилию аллитераций и метрически правильных фрагментов[609].

б) Зизи. Палисандр вводит это эвфемистическое обозначение гениталий довольно рано (с. 51), с опорой на целый ряд мотивов. Потребность в нем объясняется самой неназывабельностью объекта, обреченного вести неявный, сумеречный образ жизни («декадентский» элемент), несмотря на выслугу лет, верноподданность, стойкость и другие бойцовские качества (стандартные «милитаризмы»). В духе языковой благопристойности Серебряного века[610], Палисандр превозносит куртуазность избранного наименования, лишенного даже тени вульгарности, и его благосозвучность ветровым колокольчикам. К его достоинствам относятся также его инфантильный оттенок и применимость к гениталиям и джентльменов, и дам, что позволяет предвосхитить позднейшее обнаружение гермафродитизма Палисандра[611], в то время как свойственный ему облик интернационального реченья оказывается предвестием заграничных странствий героя. Наконец, с грамматической точки зрения зизи естественно трактуется как существительное среднего рода, что эксплицитно прописывается в тексте (то, оно), готовя кульминационное переключение повествования в первое лицо среднего рода.

Интертекстуально это словечко восходит к Пушкину:

Цимлянское несут уже, За ним строй рюмок узких, длинных, Подобно талии твоей, Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивый фиал, Ты, от кого я пьян бывал.

(«Евгений Онегин», 5: XXXII)

Этот подтекст, удостоверяющий металитературный статус пассажа, тематически вторит большинству его составляющих. Отметим намек на военный строй и сравнение рюмки с женской талией, дающие в результате фиал любви, одновременно возбуждающий и куртуазно возвышенный, особенно благодаря последующей метаморфозе в метапоэтический предмет стихов. Сексуальная двусмысленность образа усиливается несколькими способами: офранцуженное (ср. оборот интернациональное реченье) имя — бесспорно, женское, но в то же время весьма анонимное, стихи — невинные, а кристалл — неодушевленный и мужского рода[612]. В устах Палисандра кристалл души (у Пушкина исходное значение кристалла — «хрустальный бокал») приобретает добавочный фаллический оттенок, но сохраняет и свою духовную, металитературную природу[613]. Так палисандровское зизи одновременно предстает его полисексуальным «боевым»/«декадентским» органом и орудием металитературной болтовни a la Пушкин.

в) «Мужественность, точнее, вирильность» (т. е. «мужескость» в узком смысле принадлежности к мужскому полу) — формулировка, призванная отразить настойчивое, но и субверсивно-двусмысленное обыгрывание в романе слов с корнем муж-. Двусмысленность минимальна, когда она наводится лишь общим квазигероическим тоном повествования, как, например, в случаях нарочитого преувеличения этого начала, ср. скупая, как мужская слеза, меблировка (о комнате Сталина, с. 82). Стилистический подрыв подкрепляется метафоричностью оборота и отсылкой к стереотипному образу одинокого старого солдата, но какое-либо эксплицитно выраженное «декадентство» здесь отсутствует[614].

Чаще «вирильность» появляется в контексте сексуальных фантазий и, таким образом, «извращается», ср.: вся низость мужской натуры (с. 50) воображаемого офицера-насильника (позаимствованного из «Что ты жадно глядишь на дорогу…»); ср. также капризную искушенность Мажорет относительно нас, мужчин, проявляющуюся в предпочтении ею сексуальных отношений сразу с несколькими партнерами (с. 255)[615].

Последний пример близок к тем случаям, где подрыв «вирильности» принимает откровенную форму «бесполости, бессилия, демаскулинизации».

Так, мужающий подбородок Палисандра дважды (с. 34, 165) теряет свои вирильные коннотации ввиду соседства с его младенческим местом пребывания — ванной, где он предается мастурбации и предстает носящим монисто; а экстравагантный архаизм мужествуя оказывается любимым автоописанием стареющих любовниц Палисандра[616].

Осознание Палисандром своей сексуальной двойственности происходит в эпизоде с его медицинским осмотром, после которого он модулирует в средний род: вы-с, батенько, вы, сладенькое мое; простите, я совершенно запамятовало (с. 267–268)[617].

Эта эпифаническая инверсия предвосхищается сценой перед зеркалом, где Палисандр в буквальном смысле встречается лицом к лицу со своей старостью и теряет свою «мужескость». Пытаясь перетолковать неопровержимые факты, он говорит: «Бывает, припудрит тебя <…> путевою пылью, припорошит, и все думаешь <…> эк тебя <…> сироту, возмужало да посуровело: не успел оглянуться, а уж и в деды себе записался» (с. 231).

Предложение сочетает оксюморонное уравнение «дедовский возраст = возмужалость» с неологической, точнее неограмматической безличной — и, значит, среднего рода — формой возмужало, которая трактует субъект этой возмужалости как объект действий некоего «оно».

г) «Военные игры». Этот мотив имеет две разновидности: потешные, пародийные, но реально существующие войска Палисандра и игрушечные корабли, которыми он забавляется в ванне[618]. И те и другие служат предлогом для описаний военных сражений в возвышенно милитаристском ключе.

«Военные игры» работают на подрыв «военного» начала путем снижения его до детского, подчеркнуто не-мужского уровня. Важен также их фантазийный, театральный характер.

Театральная метафора разрабатывается и каламбурно — Палисандр говорит: Люблю и морские сраженья. Ценю их торжественность, плавность, распахнутость их театров (с. 19). Та же метафора оживает в эпизоде казни лже-Берия, сыгранного майором театральных войск Гекубой (с. 199–201), этой пародии на сталинские показательные процессы (и на потемкинские деревни)[619].

Мотив военных игр развертывается еще раз на другом витке сюжета — в связи с покушением Палисандра на жизнь Брежнева.

Так как Палисандр парадно печатал марш к пропускному Кутафьему пункту (с. 141; эпизод насыщен военной атрибутикой и терминологией), старослужащий часовой <…> решил, что я попросту предаюсь обычной своей забаве — играю в солдатики, и потому пропустил его. Покушение становится возможным благодаря атмосфере игр и розыгрышей, и проваливается оно по аналогичным «эстетическим» причинам: Брежнев и его телохранители оказываются восковыми фигурами, изготовленными официальным советским скульптором Вучетичем; поняв, что его покушение не удалось, Палисандр мысленно проклинает Вучетича как художника, опустившегося до торговли своим благородным искусством (с. 156).

Отметим, что это покушение, как и большая часть событий «Палисандрии», включая казнь Берии, было организовано генерал-генералом философских войск Андроповым, что бросает дополнительный свет на место «военных игр» в общей художественной системе романа.

* * *

Задачей статьи было наметить стилистическую доминанту «Палисандрии» в ее связях с главной темой и интертекстуальной ориентацией романа. Я попытался предложить классификацию несущих эту доминанту мотивов, типы их совмещений и показать, сколь густо они пронизывают текст вплоть до мельчайших деталей его фактуры. Тем самым я надеялся обосновать свое представление о художественной значимости «Палисандрии». Многие из моих утверждений могут показаться спорными, что вполне естественно в нашей области исследований, особенно когда речь идет об интертекстах. Но некоторые из них претендуют быть «более равны» — в качестве если не доказательств, то хотя бы свидетельств современника и носителя русской культуры. «Палисандрия» — в высшей степени «этнический» текст, предъявляющий максималистские требования к знакомству читателя с русским языком, русской литературной традицией и повседневной культурой. Я могу ошибаться по поводу степени очевидности, с которой зизи отсылает к Пушкину, шагаю с каких-нибудь <…> похорон — к некогда смелому ахматовскому стихотворению о Пастернаке, а характер и манеры Палисандра — к Остапу Бендеру. Но не подлежит сомнению, что Саша Соколов играет с по большей части хорошо известными — хрестоматийными — литературными клише, и, может быть, имело бы смысл поставить задачу систематического документирования реакций на его роман «коренных носителей» этой культуры, особенно его сверстников.