6. Ритм, рифмовка, синтаксис

Формальная структура ЦН примечательна как своим отличием от предыдущих фрагментов «Вакханалии», так и своеобразием на общем фоне пастернаковской поэзии. Как известно, Пастернак

боролся против образования семантических ореолов — устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой. В ранних стихах — поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних — поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все.

[Гаспаров 1997а: 517]

ЦН сочетает обе эти тенденции.

В ряде набросков «Вакханалии»

Пастернак изберет сначала трехстопный ямб: Сверкают люстр подвески, Стол ломится от вин. Сватья, зятья, невестки, День чьих-то именин <…> Потом — тем же размером — попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе: Машины разных марок, свет стелющихся фар. Не видно крыш и арок, но ярок тротуар…

[Быков 2005: 755; см. также Пастернак 1997: 687]

Начальный отрывок он сначала напишет в виде трех четверостиший четырехстопного дактиля:

В городе хмурится зимнее небо, Ветер врывается в арки ворот. Тянутся люди к Борису и Глебу, Слышится пенье и служба идет <…>

[Пастернак 2003–2005: II, 347]

Но в конце концов остановится на двухстопном анапесте с частыми внеметрическими и ударениями на первом слоге (Город. Зимнее небо) — для всех фрагментов, кроме заключительного, написанного четырехстопным ямбом, тоже не совсем стандартным.

Ритмические особенности ЦН состоят в следующем.

• Из 18 строк всего пять (9 и 15–18) написаны самой обычной IV формой — с пропуском ударения на 3-й стопе; это необычно низкий процент для русской поэзии XIX–XX вв. вообще и для всех периодов Пастернака, включая поздний.

• Напротив, очень высока доля полноударной I формы — 8 строк.

• Типично пастернаковская III форма, с пиррихием на 2-й стопе, представлена всего лишь дважды (строки 3, 10), плюс дважды — еще более изысканная VI, с двумя безударными стопами, 1-й и 3-й (строки 6, 12).

То есть в целом ЦН более полноударно, чем обычный пастернаковский стих, и в меньшей степени следует характерному для него ритмическому рисунку с сильными началами и концами строк, противопоставленными безударному «провалу» в середине (на 2-й и 3-й стопах).

Картина осложняется внеметрическими ударениями.

• Их пять — на Хоть, два-, Пел, Так, Всё (строки 4, 3, 6, 7, 12).

• В четырех случаях они приходятся на 1-й слог, чем отчасти компенсируется сравнительная общая слабость начальных стоп, особенно там, где возникают спондеи на 1-й стопе (строки 3, 7).

• В двух случаях (4, 7) внеметрическое ударение, накладываясь на I форму, дает пятиударные строки, а в двух других (6, 12) частично восполняет слабую ударность VI формы.

• В последней строке не исключено факультативное внеметрическое ударение на 3-й стопе — благодаря скандирующему произношению слова ни?-чего?, чем создается эффект мерцания между двумя доминирующими в тексте формами ямба — IV и I. Такое дидактическое скандирование отрицательных местоимений (ни-ко-му, ни-ко-гда, ни за что, ни-че-го) входит в готовый интонационный репертуар русской речи и хорошо подготовлено обилием в ЦН полноударных строк и упором на четыре — н- в данной строке: Никто не помнит ничего. В резонерской концовке отрывка и стихотворения в целом (типа Жизнь прожить — не поле перейти) такое отчеканивание слогов еще более оправданно[118].

Общим эффектом подобного ритмического рисунка является утяжеление стиха, звучащего — в данных синтаксических и строфических условиях (о которых ниже) — как замедление, успокоение, соответствующее теме ЦН. А преобладание «интересных» ямбических форм и их вариантов в основной части текста, с сосредоточением самой «нормальной» IV формы, напротив, в четырех заключительных строках, вторит уже отмеченному замыканию структуры на подчеркнуто прозаической ноте.

Очевидным образом «прозаичен» и синтаксис отрывка.

• Он строго повествовательный — нет ни вопросов, ни восклицаний.

• Преобладают простые предложения, отсутствуют сколько-нибудь острые инверсии и анжамбманы. Налицо один причастный оборот (строка 10) и три придаточных (в строках 3, 5–6 и 13–14), но максимальная длина предложений остается скромной (2–3 строки), а порядок слов нормальным.

• Последнее четверостишие образуют четыре простых предложения, идеально укладывающиеся в свои строки.

«Прозаичен» и эффект, создаваемый единственным отклонением синтаксиса ЦН от «нормы» — характером несовпадения синтаксических членений с рифменной схемой, к которой мы и перейдем.

Организация рифм в ЦН необычна: aBaBaaaCCaCaCCdEEd. В противоположность четкой и энергичной строфике остальных фрагментов, она отличается явной нестройностью.

• Первые четыре строки образовали бы правильное четверостишие с перекрестными рифмами, но 4-я строка начинает новое предложение, включающее и строки 5-ю и 6-ю.

• Вроде бы складывается шестистишие, замыкаемое не одинарной, а двойной рифмой а (aBaBaa), однако такому осмыслению противоречит появление в 7-й строке еще одной рифмы a подряд, которая тоже не замыкает рифменного рисунка, а открывает новое предложение и в какой-то мере новое четверостишие, на этот раз опоясывающей рифмовки, завершающееся полноценной точкой (строки 7–10).

• Четверостишием лишь в какой-то мере оно является потому, что его начальная рифма (а) переходит в него из предыдущей цепи и еще вернется в 12-й строке, а вторая (С) станет первым звеном цепи, простирающейся за пределы этого четверостишия (строки 8, 9, 11, 13, 14).

• Строки 11–14, тоже завершающиеся точкой, могут восприниматься либо как самостоятельное четверостишие, хотя и построенное на уже знакомых рифмах и с нестандартной схемой CaCC, либо как вторая часть опять-таки нестандартного восьмистишия.

• Зато безупречно стандартно заключительное четверостишие с уже раз опробованной опоясывающей рифмовкой, построенное на двух совершенно новых рифмах, синтаксически самостоятельное и завершенное.

Строфика ЦН представляет таким образом нередкую у Пастернака картину довольно свободной рифменной последовательности с длинными неправильными цепями одинаковых рифм (7 рифм а, 5 рифм С).

Характерной пастернаковской чертой этой последовательности является и бросающееся в глаза фонетическое сходство двух главных рифменных цепей.

• Их связывают: общий ударный гласный [А] плюс соседние согласные [Т], [З], [Р], [Н], по отдельности или в той или иной комбинации (подряд — аппарат — гряд — фантазий — безобразья — назад — грязи)[119].

• Если схему рифмовки переписать с учетом этой фонетической общности рифм, условно заменив С на А, получим: аВаВаааААаАаААdEEd, и тогда еще яснее проступит трехчастная рифменная композиция.

• Обрамляющей перекличке начального и конечного четверостиший способствуют как отличие рифменных гласных от средней части ([И] — [А] — [Е, О]), так и наличие общего суффиксального [К] (поливка/обрывка — проделки, тарелки), полностью отсутствующего в середине.

Резюмируя, можно сказать, что отрывок начинается с поисков четкой катренной строфики (подобной остальным фрагментам), после чего следует размывание этой установки в длинном, однообразном, но «неправильном» срединном куске и ее успешное осуществление в заключительном четверостишии.

Каков же смысловой ореол этой рифменной композиции — каким образом он работает на тему ЦН? Тщательно прописанная сбивчивость большинства рифменных и ритмико-синтаксических ходов созвучна лейтмотивной отрицательности стихов «про ничто». Перетекание сходных рифм и синтаксических структур через непрочные границы эфемерных четверостиший подобно тем теневым контактам, которые возникают лишь под знаком «присутствия в отсутствии» — так сказать, без всякой связи. Четкость же финального четверостишия, диктующаяся общей композиционной потребностью в концовке, тоже по-своему подчеркнуто негативна. Это четыре простых предложения, по длине равных стихотворным строкам, отчетливо негативного содержания, написанных самой простой формой ямба (если не считать мерцающего ударения на отрицательном ни- в 3-й стопе), свободных от тропики, замыкаемых решительной мужской рифмой на закрытое [О][120].