2

Поразительно не только совмещение двух иконических установок — на хаотическую ретардацию и на обнаруживающуюся задним числом точность отображения, но и их проведение через другие уровни структуры.

Стихотворение открывается довольно прозрачным простым предложением, хотя и начинающимся как бы с полуслова (А затем…; этим сразу акцентируется внимание к ходу времени) и по-пастернаковски метафорическим, но больших преград пониманию не ставящим. Зато следующее предложение, с его инверсией подлежащего гром, откладывает синтаксическую связность до конца катрена. Ситуация осложняется синтаксической двусмысленностью отнесения деепричастного оборота снявши шапку то ли к предыдущему предложению (прощалось лето), то ли к последующему (снял <…> гром), несмотря на пунктуационную ясность — точку после с полустанком. В том же направлении работает фонетическое и просодическое сходство соседних оборотов (с полустанком и снявши шапку), создающих ощущение словесной нерасчлененности. Настойчивые ассонансы на А (продолжающиеся в следующей, 3-й строке) и неуклюжий повтор форм глагола снять, опять с той же огласовкой (снЯвши шАпку <…> снЯл на пАмять), только увеличивают путаницу. Но к концу четверостишия все становится на свои места — наступает полное синтаксическое, семантическое и метафорическое разрешение.

Начальное предложение следующего четверостишия (Меркла кисть сирени) синтаксически предельно просто: сказуемое плюс подлежащее с несогласованным определением. Зато второе предложение, напротив, полно озадачивающих анжамбманов, которые оттягивают осмысление как отдельных словосочетаний, так и предложения в целом. Налицо:

• разрезанный пополам оборот В это / Время, призванный утверждать, напротив, единство мгновения[61];

• строкораздел между охапку и молний, усугубляющий (фигуральную) темноту этого пастернаковского тропа, посвященного вспышке света;

• оттянутое до 4-й строки появление полнозначного глагола озарить при помощи анжамбманной остановки на служебно-модальном по отношению к нему трафил, не сообщающем, что? именно трафил, то есть ухитрился, сумел удачно совершить, он, то есть гром из I четверостишия.

В результате середина четверостишия, особенно 2-я строка (Время он, нарвав охапку), да, пожалуй, и 3-я (Молний, с поля ими трафил) образуют бессвязную груду словесных обрывков, своего рода кубистическое нагромождение фрагментов (вроде разложенных скрипок Пикассо и Брака). Разгадка этого ребуса максимально откладывается — до заключительной строки (где ей вторит успешное замыкание рифмовки: гром/дом).

Как обычно у Пастернака, весь этот сонный начес беспорядка взбит сильными словесными средствами.

Так, озарение управского дома со стороны поля, то есть открытого участка местности, вообще говоря, не должно было представлять для молний никакой пространственной трудности — сверкнули и озарили. Но тогда слово трафил (манифестация типично пастернаковской «счастливой импровизационности» — принципа чем случайней, тем вернее), по смыслу настаивающее на эффективности действий, а стилистически очень выисканное, одновременно иностранное и бытовое[62], оказывается употребленным тавтологически, ломящимся в открытые ворота, «лишним». Но тем нагляднее — с обнажением приема, ценой плохой мотивированности, — осуществляет оно желанную задержку разрешения[63].

Сугубо бутафорским является это трафил и в темпоральном плане, поскольку грому-молнии не требуется особой поспешности, чтобы уложиться с освещением управского дома в то время, пока меркла кисть сирени. Молнии, естественно, озарили его ровно тогда, когда сверкнули, и тогда же их блеск осветил заодно и кисть сирени. А меркла, то есть становилась неосвещенной, она по мере угасания молнии, то есть опять-таки одновременно с освещенным было домом. Иными словами, приурочивание озарения дома именно к погружению сирени во тьму представляет собой незаметный на первый взгляд, но важный временной сдвиг, благодаря которому как бы растягивается процесс, описываемый глаголом меркла. В результате в этой форме несовершенного вида акцентируется, несколько искусственно, значение длящегося незаконченного однократного действия, своего рода прошедшего продолженного: «пока сирень постепенно теряла освещенность, молнии успевали озарить дом»[64].

Но парадоксальным образом меркла может прочитываться и в другом значении, характерном для несовершенного вида — в более естественном и уместном по контексту смысле многократной повторности: «пока множество молний — сто, охапка, стал мигать — вспыхивали, озаряя управский дом, гасли и снова вспыхивали, сирень то освещалась, то погружалась во тьму, то снова освещалась». То есть она не столько меркла, сколько мерцала, подобно тому как мига[л] обвал сознанья в следующем четверостишии и молньи комкало морганье в черновом продолжении текста. Это растягивание мгновенности одновременно и в продолженность (чему способствует и анжамбман В это / Время), и в многократность, достигаемое средствами поэзии грамматики в пределах одного слова, — еще один иконический турдефорс стихотворения, служащий выражению его центральной темы («моментальности навек»).

Само же создание вокруг двух одновременных действий (Меркла и трафил Озарить) драматической ауры соперничества и соревнования в скорости — с привлечением излюбленных Пастернаком «зловещих» мотивов[65] — опирается на почтенную поэтическую традицию изображения роковых поединков, отрефлектированную уже А. К. Толстым. Ср.:

Зажглась в злодее зависти отрава

                Так горячо,

Что, лишь надел мерзавец Станислава

                Через плечо, —

Он окунул со злобою безбожной

                Кинжал свой в яд

И, к Деларю подкравшись осторожно, —

                Хвать друга в зад!

Тот на пол лег, не в силах в страшных болях

                На кресло сесть.

Меж тем злодей, отняв на антресолях

                У Дуни честь, —

Бежал в Тамбов, где был, как губернатор,

                 Весьма любим…

(«[Великодушие смягчает сердца]»,

1860-е гг. (?), опубл. 1900)

Среди прототипов этой конструкции — многие сцены романтических поэм Пушкина и Лермонтова[66], начиная с «Руслана и Людмилы», где есть и такой, уже сам по себе иронический эпизод:

Уж он приближился: тогда

Княжна с постели соскочила,

Седого карлу за колпак

Рукою быстрой ухватила,

Дрожащий занесла кулак

И в страхе завизжала так,

Что всех арапов оглушила.

Трепеща, скорчился бедняк,

Княжны испуганной бледнее;

Зажавши уши поскорее,

Хотел бежать, но в бороде

Запутался, упал и бьется;

Встает, упал; в такой беде

<…>

Хватают колдуна в охапку

И вон распутывать несут,

Оставя у Людмилы шапку.

Примечателен не просто факт употребления в протоколе динамичной схватки, аналогичном пастернаковскому и тоже насыщенном глаголами и деепричастиями (тогда… соскочила… ухватила… занесла… трепеща, скорчился… зажавши… поскорее, хотел бежать… запутался… встает, упал… хватают… несут… оставя.), рифмы охапку/шапку[67]. Существенную параллель образует конкретное волшебное свойство захваченной Людмилой шапки Черномора, далее много раз обыгрываемое: это шапка-невидимка, без которой ее носитель предстает в своем подлинном виде. Нечто подобное и происходит в ГМН: свои слепящие фотографии гром снимает снявши шапку, то есть обнаружив свою связь с молнией. Ср. в «Июльской грозе» (1915):

Гроза в воротах! на дворе!

Преображаясь и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре,

Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. — Повязку!

У всех пяти зеркал лицо

Грозы, с себя сорвавшей маску.

Тот же мотив снятия маски, тоже в связи с грозой, — в «Косых картин, летящих ливмя…» (1922):

Что в том, что на вселенной — маска? <…>

но вещи рвут с себя личину,

Теряют власть, роняют честь,

Когда у них есть петь причина,

Когда для ливня повод есть.

Таким образом, оборот снявши шапку оказывается нагружен, помимо двух более или менее очевидных смыслов (стандартного жеста прощания; открывания крышки фотоаппарата), еще одним, скрытым — идеей обнажения подлинной сущности вещей, в данном случае грозы. Эта дополнительная полисемия встраивается в систему других смысловых обертонов и перекличек текста (таких, в частности, как словесные пары: снявши — снял, слепящих — мигать, снявши — нарвав, озарить — озарятся, уголь — углы, рисунку — рассудка, сознанья — рассудка, ночью — днем, меркла — светло, гром — грянул [ливень]; см.: Бройтман 2007: 532–533). А весь кластер подобных многозначностей, в свою очередь, работает на впечатление хаотической неохватности смыслов, обрывков фраз, фрагментов картины, мерцающих образов, подлежащих мгновенному восприятию, осознанию и запоминанию.

Тем самым к эффекту чудесного продления мгновения добавляется эффект невероятной перегруженности молниеносно озаренного мгновения деталями, ракурсами, ассоциациями, тропами. Эта тщательно выписанная различными средствами «хаотическая неохватность» не просто выполняет служебную композиционную роль отказного хода к отложенному последующему осмыслению/проявлению, но и сама по себе иконически передает «великолепное, выше сил, богатство мгновения». Так в тексте буквально реализуется пастернаковское представление о поэзии как «скорописи духа».

Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека <…> [О]н вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными <…> озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа.

(«Замечания к переводам из Шекспира», 1956;

[Пастернак 2003–2005: V, 73])