Антиутопия и «новосон»

Утопия, о которой все время говорили Платон, Томас Мор, Фурье, Чернышевский, Маркс, Ленин, в конце концов осуществилась. Литература ответила на это расцветом жанра антиутопии, возникшего ранее в ходе полемики с программами утопистов в таких текстах, как путешествия Гулливера на Лапуту и в страну гуигнгнмов, «Легенда о Великом инквизиторе», «Записки из подполья» и дp. Новый расцвет жанра был реакцией на практику тоталитарного социализма и на тоталитарные претензии современного государства вообще, особенно в условиях технического прогресса. Антиутопия проникнута разочарованием в идее общества, построенного на рационалистическом отрицании Бога, свободы воли, противоречивости человеческой природы и т. п., но зато берущегося обеспечить всеобщую гармонию. Эта установка отлилась в целый комплекс типичных тем, образов и положений, среди которых не последнее место занимают и Сны. Наметим, исходя из ряда признанных образцов жанра, его типовую схему, или архисюжет.

«Разумная» организация общества диктует обязательное единомыслие его членов, то есть упразднение privacy и вообще уклонений от централизованного контроля.

В частности — полное подавление всего непредсказуемого, уходящего корнями за психологические, временные или пространственные границы государства. Такая диктатура социального «Сверх-Я» означает, конечно, не гармонию, а скрытое расщепление личности, становящееся явным, когда у Героя антиутопии начинаются искания. В ходе своих поисков (которые в теории мифа называются «квестом») Герой обретает гармоничный синтез всех традиционно противоположных полюсов: Детскости и Взрослости, Разума и Чувства, Природы и Культуры, Истины и Красоты, Мужского и Женского, ибо все эти начала равно подавлены Государством и потому совместно противостоят ему. Но кончается антиутопия поражением или даже обратной метаморфозой Героя.

Центральный конфликт разворачивается между рядовым Героем и одним из правителей — Инквизитором — и дополняется внутренней противоречивостью каждого из них.

Героем обычно является здравомыслящий мужчина, как правило, интеллектуальный функционер режима (инженер-строитель «Интеграла» у Замятина; специалисты по гипнопедии и поэтической технологии пропаганды у Хаксли; работник Министерства Правды, «осовременивающий» прошлое, у Оруэлла; пожарник, сжигающий запрещенные книги у Брэдбери). Государство видит в нем Ребенка, за которым всячески присматривает. Но детскость Героя имеет и другую сторону — непослушание, спонтанность, близость к природе, невключенность в социальную организацию.

Эти «периферийные» черты Героя активизируются в ходе квеста.

Он обретает также черты Старика или Больного, опять-таки с двойным знаком — зависимости от государства, слабости, неполноценности, но и связи с доутопическим прошлым[628], с пограничными и даже сакральными состояниями духа, неподвластными «центру». Для полноты набора периферийных ролей (по формуле «старики, женщины, и дети») Герою не хватает лишь Женской ипостаси. Она обычно поставляется сюжетом, в котором «свободная и естественная» связь с Героиней становится вызовом режиму, разумеется, обреченным на поражение. Другие ипостаси Героя (Ребенок, Старый Человек, Больной) тоже могут фигурировать в виде отдельных персонажей.

Герою противостоит двойственная фигура Инквизитора.

Как носитель утопической Идеи, он проповедует все ее плоские, наивно-благодетельные аксиомы. А как представитель Разума, имеющий богатый опыт практического управления, он располагает полным, без иллюзий, знанием всей картины (экономики, психологии, истории, литературы и т. п.), каковое пускает в ход для циничного обоснования порядка, сложившегося после Революции. Гротескная фигура Инквизитора иногда выделяет из себя интеллектуального двойника — Провокатора, непричастного к власти и ее серьезным задачам, но карнавально имитирующего извращенную логику ее оправдания. Таков, например, Хулио Хуренито Эренбурга, интервьюирующий, в роли Христа из «Легенды о Великом Инквизиторе», «важного коммуниста» Инквизитора (Ленина)[629]. К услугам Инквизитора — мощный Аппарат Принуждения, часто основанный на новейшей технике. Он складывается из средств собственно подавления и средств пропаганды, границы между которыми иногда нарочито смазываются. Местопребыванием Инквизитора служит Учреждение, где в качестве работника, пациента или заключенного оказывается и Герой[630].

Сам Герой обычно живет в неком полуобщественном помещении, просматриваемом насквозь с помощью техники, полиции и осведомителей.

Но по ходу сюжета (например, с целью свидания с Героиней) он оказывается в Старом Доме, сохранившемся с прошлых времен и как-то связанном с внешним миром[631]. Часто именно Старый Дом становится местом знакомства Героя с запретными образцами ушедшей Культуры и прежде всего Книгой. Чтение или писание Книги (в частности, дневника Героя) и укрывание ее от властей, как правило, и лежат в основе сюжета[632]. В роли Антикниги выступают всякого рода безликие средства массового промывания мозгов. А синонимами Книги служат — наряду с другими формами Культуры и вообще Памяти — те или иные окна в мир иррационального, образующего последний оплот сопротивления «цензуре» (будь то в советском или фрейдистском смысле слова). Такова роль индивидуальной Любви (в противовес контролируемому обществом браку или безличному сексу), Искусства (недаром Платон изгонял поэтов из своего государства) и подсознания, в частности Снов.

Национализация Снов представляет собой один из главных кошмаров антиутопии.

От Сна ассоциативные нити тянутся к философской проблематике истинности познания (в духе пещеры Платона, пьесы «Жизнь есть сон» Кальдерона и т. п.), в высшей степени актуальной для утопической идеологии, согласно которой Истина должна быть подменена Всеобщим Добром. С другой стороны, Сон естественно связывается с болезненными и одновременно пророческими состояниями Героя, выпавшего из роли бодрого члена утопии. Местопребыванием Героя становится Постель, у которой (часто в больнице или тюрьме) и происходит решающая конфронтация с Инквизитором, вправляющим мозги (часто в буквальном смысле) простертому перед ним Герою.

Проиллюстрируем типовую схему на примерах из шести классических антиутопий, а затем посмотрим, как на этом мировом фоне выглядит хворобьевский эпизод. При пересказе разных произведений одними и теми же словами (Герой, Инквизитор, Старый Дом, Сон и т. п.) явственнее проступят и их общий скелет, и своеобразие телесных оболочек, диктуемое различием идейных установок авторов.

Основоположником современной антиутопии был Замятин («Мы», 1920–1924). Вот некоторые из его характерных находок:

- волосатые руки Героя (человека под номером Д-50З), роднящие его с дикими людьми; диагноз его Болезни — «неизлечимая душа»; любовь к свободолюбивой и обольстительной женщине, воскрешающей Старые Обычаи (туалеты, курение) и дружащей со Старухой — привратницей Старого Дома; свободный, но регламентированный секс по талонам, исключающий ревность, которая, однако, вторгается в жизнь Героя вместе с Любовью; Старый (у Замятина — Древний) Дом, подземным ходом соединенный с миром дикой Природы за Стеной; прозрачные жилища; машина будущего — «Интеграл»; записки Героя, напоминающие «древний причудливый роман»; единая Государственная Газета, Музыкальный Завод и Гос. Институт Литераторов, поэтизирующих приговоры и истины типа «дважды два — четыре»; Бюро Хранителей и Операционное Бюро во главе с Благодетелем (термин Замятина); «последняя» (проутопическая) Революция в далеком прошлом и неудачное (антиутопическое) восстание по ходу сюжета; встреча Героя с высящимся над ним Благодетелем, добровольное предательство им Героини и согласие на Операцию.

Мотив Сна тесно сплетен со всей образной системой романа.

Сон — симптом влюбленности Героя: ему снится «какой-то смертельно сладостный ужас <…> — Раньше [он] никогда не видел снов <…> Сны — серьезная психическая болезнь» — «сноболезнь», подобно душе и фантазии. Сны связаны с мечтами о Героине (она — из «страны снов», ибо «невычислима»), со Старым Домом и «бредовым миром древних», а также с записками Героя («нелепыми снами», где — неясно, «что — сон и что — явь»). «Излечение от снов» приносит лишь объявленная в Газете принудительная Операция «экстирпации фантазии», с помощью Машины Благодетеля.

Мишень «Дивного нового мира» Хаксли (1931) — гедонистическое общество потребления.

В главном Герое (по имени Джон Сэведж, то есть Дикарь) оригинально совмещены Дитя Природы, выросшее среди индейцев, и знаток Старой Книги (тома Шекспира, оказавшегося в резервации); есть и собственно Старик — воспитавший его колдун. От вспыхнувшей Любви страдают и Герой, и Героиня, понимающая лишь бездумный секс. Топография романа складывается из технически оснащенного Города, с его инкубационным Центром по выращиванию детей (семья ушла в прошлое) и многочисленными общественными аттракционами, и ряда вариантов Старого Дома (резервации, доступной для туризма; островов — мест ссылки интеллектуалов; Старого Маяка, где тщетно ищет уединения Дикарь). Инквизитор — тоже знаток Шекспира и бывший ученый — разъясняет, среди прочего, что в условиях гарантированной стабильности подлинное искусство не только запрещено, но и невозможно по существу, ибо никому не интересно. Аппарат Принуждения сводится к охвату общества массовой культурой. Единственное подобие бунта подавляется путем распыления «сомы».

«Сома» имеет прямое отношение к проблеме Сна. Это препарат, принимаемый при малейшем столкновении с жизненными трудностями и погружающий человека в мир приятных фантазий. Еще одно явление из области Снов — дифференцированная по кастам гипнопедия, которой подвергаются на инкубаторном конвейере все будущие граждане, чем обеспечивается полное довольство членов каждой касты своим положением. Дикарь, который, в противовес «соме» и гипнопедии, сознательно готовится к смерти, тоже мыслит в категориях Сна, и притом словами из Книги: Уснуть! И видеть сны?.. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? («Гамлет»).

Лирико-модернистская манера «Приглашения на казнь» Набокова (1938) вообще сосредоточивает все внимание на мировосприятии героя.

Расщепление личности и установка на privacy предстают как «непрозрачность» Цинцинната, с самого начала «сквозящего» в иной мир, куда он переходит в момент казни. Он подобен Ребенку и так и трактуется тюремщиками и «друзьями» — Детьми, Женщиной Эммочкой и мсье Пьером, «товарищем по играм», а в действительности палачом-Инквизитором. Тюремный Врач находит у Героя Болезнь — «нервозное» ожидание смерти. Все внешние ипостаси Героя (Дети, любимая, но пошлая Жена, Старый библиотекарь) оказываются обманчивыми или бесполезными (как и издевательские «побеги» внутри тюрьмы). Местом действия вполне символически служит камера Героя, а главное мучение состоит в лишении privacy (в визите жены участвует полный комплект родственников). Старый Дом отсутствует — возможно, ввиду солипсизма Героя (ведь и весь мир оказывается декорацией), рассчитывающего скорее на собственную. творческую душу, нежели на культурную традицию. Герой пишет предсмертную Книгу, но в «древних стихах» и книгах из библиотеки опоры не находит. Весь антураж Героя вылеплен из пародированных литературных клише. Например, Аппарат Принуждения образуют троящийся тюремщик Родион-Роман-Родриг (Раскольников?) и мсье Пьер — Петр Петрович (Лужин?). Современной техники в «Приглашении» нет — дело не в ней, а в общей фантасмагории жизни как тюрьмы духа.

Поэтому тема Сна оказывается центральной.

Сновидения, особенно эротические, запрещены (!), но, конечно, снятся Герою (они — «облагороженная полудействительность»), и вообще все время неясно, что сон, а что явь. Скорее всего, призрачным кошмаром является весь картонный мир романа с его стилизованными персонажами и рушащейся в конце статуей капитана Сонного (!), а смерть будет пробуждением к подлинной жизни. Грезы Героя переплетаются с его писанием, а модернистская условность повествования в целом делает единственной несомненной реальностью сам набоковский текст. Кстати, alter ego Героя является бабочка, задремавшая в его камере и, подобно его душе, ускользающая от тюремщиков. Этот типично набоковский автограф еще раз собирает воедино основные мотивы романа. Перефразируя Пастернака, можно сказать, что «Приглашение» возводит хворобьевскую ситуацию к вековому прототипу, где жизнь есть сон в государстве Платона, в пещере-застенке Дании-тюрьмы[633].

В «1984» Оруэлла (1949) цель режима более не состоит в обеспечении всеобщего равенства или счастья.

Смысл власти в самой власти, мучительстве, поддержании иерархии и привилегий Внутренней Партии[634]. Мрачной реальностью являются убожество быта, война, страх, тюрьмы, всепроникающий надзор, тотальная фальсификация прошлого[635], «новояз», культ Старшего Брата и т. п. Впрочем, отменяется и само понятие реальности, которая теперь полностью формируется Государством. Тема борьбы за реальность ставит мотивы privacy и Сна в самый центр структуры. С внешних линий обороны, легко прорываемых государством (с помощью телеэкрана, полиции, всеобщей взаимной слежки, Двухминуток Ненависти, пыток и т. п.), внимание сюжета переносится «внутрь черепа» — на память (историческую и личную), рассудок (принцип 2 х 2 = 4)[636], мысли, чувства, любовь. Государство фальсифицирует или контролирует не только язык, культуру, политику и историю общества, но и основные составляющие сюжета: Старый владелец антикварной лавки (= Старого Дома) оказывается агентом Полиции Мыслей; за свиданиями Героя и Героини следит телеэкран, скрытый за Старой Картиной; Книга написана не Врагом Народа Гольдштейном, а Инквизитором, позирующим в качестве Старого Оппозиционера (члена вымышленного Братства)[637]. Есть и подлинные манифестации Памяти, но они тоже не приносят спасения. Это исчезнувшая бесследно Мать Героя (рядом с ней, а в дальнейшем рядом с Инквизитором Герой предстает принимаемым в объятия Ребенком); Старый Рабочий, которого Герой тщетно расспрашивает о жизни до Революции; записки Героя, с самого начала перлюстрируемые полицией; Старые Песенки, известные Инквизитору лучше, чем Герою, падение которого они предсказывают; и многое другое, в том числе Сны.

Мотив Сна богато разработан.

Официальное мышление (двоемыслие) основано на централизованном гипнозе и самогипнозе («партийным гипнозом» Герой объясняет даже фригидность своей бывшей Жены). Причиной ареста часто становятся слова, произнесенные во сне, — необходимо иметь не только правильные мысли, чувства и инстинкты, но и правильные Сны. Именно к этому в финале приводит простертого перед ним Героя (через стадию неразличения сна и яви) Инквизитор, больше его самого знающий о его Снах (в частности, о скрытой в era кошмаре крысобоязни)[638]. Герою снится целая сюита сновидений: об Инквизиторе, который в темноте говорит ему, что они встретятся там, где нет тьмы; о тонущих матери и сестре, перед которыми он в чем-то виноват; о матери, беспомощным, но полным любви жестом прикрывающей сестренку; о стене тьмы, за которой скрывается нечто ужасное, как потом выясняется — крысы; о Золотой Поляне, которая оказывается реальным местом первого свидания с Героиней. В тюрьме Героя посещает комбинированный сон: все сомнения отпали, он сдался и блаженно ждет пули в спину, находясь в коридоре тюрьмы, но и как бы в залитом солнцем пространстве, которое затем переходит в Золотую Поляну, и тогда Герой, ощутив Героиню внутри себя, зовет ее и пробуждается. Его крик выдает Инквизитору, что в глубине души Герой не отказался от себя и от Героини. Тогда Инквизитор пускает в ход крыс, заставляющих Героя пожелать заслониться от них телом Героини. Так Герой мысленно делает жест, противоположный жесту матери, то есть действительно предает и разлюбляет Героиню, чтобы полюбить Старшего Брата. В финале он опять блаженно грезит о залитом солнцем коридоре тюрьмы и ожидании пули, но уже без продолжения с Золотой Поляной, Героиней и Любовью: Инквизитору удалось, манипулируя снами Героя, заставить его «грезить правильно» (dream right) — вопреки его (и Героини) наивно гуманистическому убеждению, что до их снов властям никак не добраться (ср. крушение аналогичных иллюзий Хворобьева).

В «451° по Фаренгейту» Рея Брэдбери (1950) атмосфера пустого потребительства a la Хаксли скрещена с ужасами войны в духе Оруэлла, к которым приводит игнорирование реальности.

Встретившись с девушкой из необычного интеллигентного дома (совмещающей роли Ребенка, Женщины и связи со всем Старым), Герой задумывается, впадает в Болезнь, бросает работу. Функции Старого Дома выполняют дом Старухи (похожей на Ребенка и сгорающей вместе со своими Книгами), дом Старого Профессора и загородные поля и леса, где скрываются бродяги-диссиденты, один из которых вспоминает поучения своего деда. Старым Домом отчасти становится и Дом Героя (в дальнейшем сжигаемый), где он прячет спасенные от огня Книги; в то время как его Жена поглощена «общением» со своей экранной «семьей», занимающей уже три стены гостиной, чем исключается всякий человеческий контакт (оригинальное совмещение телетехники с набоковским кошмаром родственников). Герой не пишет, но все его действия направлены на Книги: сначала он их сжигает, затем прячет, читает про себя и другим, пытается размножать и, наконец, запоминает наизусть, становясь одним из Людей-Книг, олицетворяющих Память человечества (новый вклад в репертуар жанра). Параллельно этому текст пронизывается литературными цитатами. Последнее напоминает Хаксли и Набокова (не говоря об Ильфе и Петрове), а сообщество Людей Книг — сразу два мотива из Хаксли: Дикаря, знающего наизусть Шекспира, и изгоев-диссидентов на специальных островах[639]. Инквизитор навещает слегшего в Постель Героя, под подушкой прячущего Книгу (еще одна находка Брэдбери), и читает ему лекцию об истории добровольного перехода общества к тоталитарно-потребительскому строю. Тем не менее не отмирает и сильно технизированный Аппарат Принуждения, имеющий на вооружении неумолимых Механических Гончих (современный вариант собаки Баскервилей). Оригинальной новинкой в изображении Инквизитора как человека, отравленного Культурой, является спровоцированная им собственная гибель от руки Героя.

Мотив Сна проходит в целом ряде эпизодов.

Жена Героя не спит по ночам, но и не бодрствует, омываемая океанами звуков из наушников, а в конце концов случайно отравляется снотворным. Пожарным Герой стал «во сне», слепо пойдя по стопам отца и деда. Телевизионные «стены», выключенные Героем, уподоблены «лбам спящих гигантов, опорожненным от снов». В стихах, зачитываемых Героем вслух, мир представляется сначала прекрасной «страной снов», а затем — лишенным «радости, любви, помощи от боли» и обреченным на бессмысленную бойню. Так все основные коллизии романа собираются в фокус в Книге, посвященной Сну. К Сну прибегает в борьбе за душу Героя и Инквизитор, рассказывающий, будто ему снилось, как он побивает Героя цитатами. Герой же в это время буквально одним ухом слушает Инквизитора, а другим — Профессора, поставляющего ему контраргументы через спрятанный в ухе микрорадиоприемник. Тот же приемник Профессор планирует применять для гипнопедического обучения Героя Культуре (пример использования Техники против Государства в союзе с Книгой и Сном). А ближе к финалу Герой грезит об идиллической ферме, Природе и прекрасной Женщине.

«Механический апельсин» Берджесса (1962) с равной безысходностью рисует Свободу и Порядок.

Сюжет проходит несколько фаз: зверское поведение Героя на воле — перевоспитание в тюрьме, «излечивающее» от свободы выбирать зло, — снова на воле, теперь в роли безответной жертвы, — манипулирование Героем со стороны оппозиционной Партии — новое «лечение», возвращающее агрессивность. Героем является избалованный Ребенок, наркоман, преступник (изнасилование им двух девочек под «Оду к Радости» Бетховена — единственный «любовный» эпизод). Но он же предстает избитым, Простертым и Больным Ребенком, нуждающимся в семье и покровительстве. Преступления Героя (и против него) связаны с рядом Старых Домов — родительским домом, домом Культурной Старухи, Домом (так у Берджесса) пожилого Писателя. Противоположный (пространственно, но не оценочно!) полюс образуют Учреждения — тюрьма, больница и отчасти квартира, где оппозиционеры доводят Героя до самоубийства. Книга воплощена, во-первых, в собственно Книге (под названием «Механический апельсин») о правах индивида, написанной Писателем, — сначала жертвой, а затем манипулятором-мучителем Героя; и, во-вторых, в Музыке, ассоциированной со свободой, а значит, насилием. Инквизиторов несколько, во главе с Министром — инициатором Операции. Все они цинично издеваются над Героем, но по культурному уровню им далеко до прежних Инквизиторов-эрудитов; так, Инквизитор-Врач «ничего не знает о музыке», кроме ее применимости для промывания мозгов. Характерно, что Инквизиторами в «Апельсине» оказываются и Старые Оппозиционеры; непривлекательны также другие Старые Люди (Старуха, Старики-читатели).

Проблематика контроля над психикой, утраты privacy и власти над собственными желаниями естественно связывается с темой Сна.

Встречи Героя с Инквизиторами происходят у его Постели и Кресла, к которому он пристегнут на время Операции. Последняя представляет оригинальный гибрид Принуждения, Лечения, Искусства и Сна. Принудительный (с закрепленными веками) просмотр фильмов о насилии под музыку Бетховена и в сочетании с рвотным препаратом вырабатывает рефлекс, отбивающий агрессивные, сексуальные и художественные инстинкты. Успех перевоспитания демонстрируется в сцене, где жалкое поведение выдрессированного Героя выставляется на обозрение зрителей. Герой «спасается в сон» (без сновидений) от ужасов происходящего, хочет «заснуть навсегда», называет сны «лучшим миром». Сны (в частности, сходные у Героя и его отца) предсказывают будущие несчастья, а в двух пророческих кошмарах к Сну присоединяется Музыка, внезапно обернувшаяся против Героя. Интересно сближение Сна с Искусством: Герою снится кусок из «лечебного» фильма («сон <…> это <…> кино внутри <…> башки <…> в котором <…> ты можешь участвовать…»), вызывающий тошноту. Еще одно вторжение в privacy Героя происходит, когда Музыка запланированно «вытаскивает [era] из <…> сна» и толкает на Самоубийство. Бесцеремонно и обратное «лечение» — гипнопедией. Герой во сне ощущает его как некое промывание — опустошение, а затем наполнение, вместе с которым к нему возвращаются его «здоровые» агрессивные Сны[640].

Но вернемся к Хворобьеву. Эпизод строится на вторжении государственных штампов в жизнь Героя — сначала в служебную жизнь, затем в досуг и, наконец, в Сны[641]. Дополнительная ирония состоит в том, что и лелеемые Хворобьевым «частные» ценности суть бюрократические клише, только другой эпохи, которые вовсе не идеализируются авторами (ср. амбивалентность Берджесса).

Герой сначала является нормальным членом общества, служит, но затем выходит на пенсию. Фамилия Хворобьев символизирует его периферийность, а по ходу безнадежной борьбы с советским строем он и действительно заболевает[642]. Герой успел сформироваться до Революции, то есть он совмещен со Стариком, «человеком с раньшего времени». Любовная линия отсутствует. Не представлен в явном виде и Инквизитор. Его замещает Провокатор — Бендер, знакомый с историей и «запретными» Книгами (таково в какой-то мере учение Фрейда) и издевательски разъясняющий логичность сложившейся ситуации[643]; ему вторит рассказчик, бесстрастно констатирующий ту же фантасмагорическую логику. Отсутствие собственно Инквизитора может объясняться эзоповскими соображениями, тем более что красноречиво обойден и Аппарат Принуждения: сначала на Хворобьева довольно реалистически действует атмосфера новой жизни в целом, а затем — фантастическая логика подсознания, определяемого бытием. Место действия задается траекторией Учреждение — Старый Дом. Герой сознательно выбирает идиллический домик за городской чертой и увешивает его старыми портретами чинов Министерства народного просвещения. Манифестацией Культурной Памяти являются и вкусы Хворобьева, оскорбляемые новым «хамским» языком (ср. «новояз» Оруэлла), стилем дискуссий об искусстве и, конечно, советскими Снами.

Теме Сна отведена львиная доля этого небольшого (по сравнению с целыми антиутопическими романами) эпизода.

Сны естественно фокусируют внимание на Постели, которая «имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни». Хотя встреча с Провокатором происходит не у одра Больного, она наглядно реализует характерное соотношение «Взрослый — Ребенок»: Остап принимает полуодетого Хворобьева в свои могучие объятия, тот приникает к его плечу, а позднее заискивающе семенит за Остапом. Эта последняя поза и реплика: «Так, значит, можно надеяться?» — совмещают типичный исход многих комбинаций Бендера (cp. то же в конце истории с Полыхаевым) с уместной в рамках антиутопии раздавленностью Героя. Как Герой, так и Инквизитор-Провокатор охотно прибегают к манипулированию снами — их, соответственно, заказыванию и выдумыванию.