«Бюргерская трагедия» и «бюргерская комедия» в творчестве Г. Э. Лессинга

Драматургия Лессинга ярко отражает в себе теоретические установки их автора и эволюцию его взглядов. Первой пьесой, принесшей Лессингу широкую известность, была «Мисс Сарра Сампсон» (1755) – первая «бюргерская» («мещанская») трагедия в Германии. Писатель обратился здесь к новому и актуальному драматургическому материалу. Кроме того, Лессинг указывает, в пику готшедовскому «офранцуженному» театру, на другой источник подражания – английский буржуазный театр (вместе с тем он последовательно выступает против англомании, как и против галломании).

Впервые в немецкой пьесе героями трагедии стали обычные люди из буржуазной среды. Действие пьесы происходит в Англии. Главная героиня, Сарра Сампсон, честная, наивная, кроткая девушка из порядочной семьи, полюбила обаятельного Меллефонта, мота и повесу, который соблазнил ее. (В пьесе угадываются творчески переработанные коллизии нашумевшего романа Ричардсона «Кларисса».) Однако любовь преобразила Меллефонта: он обещает жениться на Сарре, и та, страшась гнева отца, бежит с возлюбленным из родительского дома. Герои хотят покинуть Англию и отправиться во Францию, но неожиданно дела, связанные с наследством, задерживают Меллефонта в одном из провинциальных городков. Тем временем бывшая любовница Меллефонта, леди Марвуд, пытается всяческими способами вернуть его. Когда это не удается сделать мольбами и слезами, она пускает в ход коварство. Сначала она извещает сэра Сампсона о том, где скрываются беглецы. Однако тот великодушно прощает дочь и дает согласие на ее брак с Меллефонтом. Тогда Марвуд решает уничтожить соперницу. Она упрашивает Меллефонта показать ей его новую возлюбленную и незаметно подсыпает яд в ее стакан с лимонадом. Сарра погибает, а Меллефонт, виня себя в ее смерти, закалывается кинжалом.

В пьесе, кроме ричардооновских, угадываются шекспировские ходы (в свою очередь, уроки Лессинга, как и уроки Шекспира, отзовутся в «Коварстве и любви» Шиллера). Несмотря на все новаторство содержания «Сарры Сампсон» для немецкой сцены, несмотря на то, что герои обыденны и действуют в обыденном мире, несмотря на отказ от «единств», пьеса еще несет в себе тенденции старого классицизма. Это сказывается в первую очередь в излишне однолинейной характеристике героев, в их все еще «скульптурности», в отсутствии индивидуализации. Перед нами сугубо «перегруженные» характеры. Как тонко замечает В. Р. Гриб, «герои “Сарры Сампсон” – такие же виртуозы самоотречения, такие же примерные стоики, как и герои “Катона”, с той только разницей, что у Аддисона это самоотречение совершается, так сказать, по долгу службы, ради интересов государственных, а у Лессинга ради интересов семейных, по сердечной склонности. Твердость и воля заменены чувствительностью и мягкосердечием. Ни один из героев “Сарры Сампсон” не имеет индивидуальности. Сарра – только “дочь” и “возлюбленная”, сэр Сампсон – только “отец”, и даже Меллефонт, задуманный Лессингом как характер, в котором борются добро и зло, в сущности, по своей натуре не Ловлас, а пастор. Стоит только послушать, каким смертным грехом кажется ему увоз Сарры! Зато демоническая Марвуд – настоящее исчадие ада. Убить человека ей ничего не стоит. И если у классицистов герои непрестанно произносили громовые тирады о долге и давали торжественные клятвы, то теперь они непрестанно раскрывают свои нежные сердца и проливают бесконечные слезы»[242].

Действительно, герои пьесы еще не совсем убедительны, нарисованы слишком резкими красками (особенно леди Марвуд). Однако главное, что делает Лессинг, – введение обыденности и простых героев в мир необыденных измерений классицистической трагедии, утверждение на сцене культа рокайльно-сентименталистской чувствительности, отстаивание «естественного» чувства и порицание всего, что ему препятствует. При этом семейные и психологические проблемы поданы пока в отрыве от социальных проблем.

Оттачивание мастерства Лессинга и стремление создать новую модификацию драмы приводят к появлению на свет знаменитой комедии «Минна фон Барнхельм» (1763–1767), в которой автор, развивая идеи Геллерта, его «трогательной» комедии, дает первый образец самобытной национальной немецкой комедии – той комедии, которая должна и смешить, и трогать, и волновать, и утверждать высокие идеалы. В ней личное, индивидуальное теснейшим образом переплетается с общественным, общезначимым. Реальным историческим фоном комедии является Семилетняя война, точнее – то, что происходило после ее окончания, когда Фридрих II ради экономии бюджета уволил в отставку всех офицеров недворянского происхождения, не обеспечив их никакой пенсией. В отличие от «беззубых» комедий Геллерта с их «нежным» смехом, пьеса Лессинга обличает прусский военно-бюрократический режим, в ней сталкиваются смелая благородная личность и бездушная государственная машина. В результате торжествует справедливость благодаря королевской бдительности, но это «бдительность» того же рода, что и в финале мольеровского «Тартюфа»: она не снижает остроты критики, чему служит нарочитая искусственность благополучного исхода, идущего якобы от самого короля. Главным же стержнем, на котором держатся психологизм пьесы и ее сюжет, является трогательное соревнование благородных душ в бескорыстии и самоотверженности.

Блестящий прусский офицер и подлинно благородный человек, майор фон Тельхейм, любит девушку из знатного бюргерского саксонского рода – Минну фон Барнхельм, отвечающую ему взаимностью. Казалось бы, ничто не может помешать счастью влюбленных. Однако неожиданно Тельхейм уволен со службы без денег и наград, более того – он, воплощение храбрости, благородства, истинного сострадания к людям, привлечен к суду. Его несправедливо обвиняют во взяточничестве, в то время как он просто заплатил из собственного кармана контрибуцию, которую не могли внести бедные жители нескольких областей Саксонии. Майор получил от них вексель, а потом, после окончания войны, включил этот вексель в список военных государственных долгов, подлежащих возмещению. Это и дало повод чиновникам короля обвинить его во взяточничестве – якобы за снижение размеров контрибуции.

Итак, Тельхейм разорен и опозорен. Гордость не позволяет ему быть обузой для своей невесты, и он решает вернуть ей обручальное кольцо. Минна проявляет чудеса изобретательности, чтобы вернуть возлюбленного: она сочиняет историю о том, что дядя-опекун лишил ее наследства за то, что она бежала из дому к своему жениху. Теперь они равны, и Тельхейм вздыхает свободно оттого, что может любить свою Минну, не боясь упреков совести и уколов самолюбия. Вскоре приходит известие от самого короля, что с Тельхейма сняты все обвинения, он восстановлен в чине, а вексель принят к уплате. Майор счастлив, но теперь Минна, самоотверженная, исполненная достоинства и очаровательно-насмешливая, решает дать урок своему возлюбленному за излишнюю гордость. Теперь она говорит Тельхейму, что отказывается от него, ибо не желает быть ему обузой. Как ни умоляет майор, Минна непреклонна. И тогда Тельхейм принимает решение отказаться от чина и денег, чтобы вновь устранились барьеры между ним и возлюбленной. Минна, видя его глубокую любовь и преданность ей, открывает ему всю правду Пьеса заканчивается свадьбой героев.

В «Минне фон Барнхельм» Лессинг в веселой и остроумной форме и в то же время трогательно, психологически глубоко выразил свое понимание любви, чести, свои жизненные идеалы. Одновременно ему удалось органично соединить различные регистры: чувствительность, трогательность, веселую насмешливость, юмор, сатиру. В пьесе есть и философская «подкладка»: она связана все с той же «предустановленной гармонией» и теодицеей. Тельхейм под влиянием Минны переживает поучительную эволюцию. Сначала от наивной веры в благость миропорядка он движется к сомнению в действии благого Провидения (именно потому, что он, хороший человек, пострадал ни за что). Однако Минна, утешая возлюбленного, говорит: «Верьте мне, Провидение всегда вознаграждает честных людей за понесенный ими ущерб, а чаще даже заранее. Поступок, который лишил вас двух тысяч пистолей, сделал меня Вашей». Таким образом, герой убеждается в том, что действительно, говоря словами Лейбница, «Бог избрал лучший из возможных вариантов», сотворяя наш мир, что мир, в сущности, внутренне гармоничен, в нем существуют отдельные недостатки, но даже зло в конечном итоге учит пониманию добра и ведет к нему. «Минну фон Барнхельм» можно назвать своеобразной «лессинговской теодицеей».

Иной, более трагический и неразрешимый, ракурс на проблему теодицеи представлен в «Эмилии Галотти» (1772), по праву считающейся жемчужиной драматургии Лессинга. В этой пьесе конфликт между свободной личностью и деспотическим обществом, между миром любви и миром эгоизма, насилия, коварства принял трагический характер. И хотя действие поисходит в Италии, чужие имена и костюмы – лишь внешняя драпировка, понадобившаяся Лессингу для того, чтобы пьеса была поставлена на сцене. В вымышленном княжестве Гвасталла легко узнать любое из бесчисленных немецких княжеств. Сюжетным ядром для «Эмилии Галотти» послужила легенда из римской истории, пересказанная Титом Ливием, – о том, как римский патриций Аппий Клавдий решил сделать своей наложницей Виргинию, дочь плебея Люция Виргиния. Чтобы сохранить честь дочери, отец заколол ее кинжалом. В своей пьесе Лессинг демонстрирует, как, обращаясь к античности, можно не рабски копировать ее, но творчески перерабатывать, вкладывать в старую форму современное содержание, одновременно добиваясь и конкретной узнаваемости, и предельной сгущенности, типичности образов. В «Эмилии Галотти» перед нами предстают характеры «обыкновенные» и в то же время «перегруженные».

Главная героиня пьесы, как и Виргиния в римской легенде, становится жертвой сластолюбия облеченного властью правителя Гвасталлы принца Гонзаго. Коварный и подлый интриган и карьерист, камергер принца Маринелли решает «устроить» счастье своего господина, убрав с дороги его счастливого соперника – благородного и независимого графа Аппиани. В день свадьбы Эмилии и Аппиани жених убит, а невеста похищена и привезена в загородную резиденцию принца. Здесь и находит дочь обезумевший от горя и ужаса отец, полковник Одоардо Галотти. Эмилия просит отца убить ее, чтобы избежать позора. И хотя удар кинжала Одоардо Галотти направлен не против тирана и подлинного виновника несчастья, хотя убивает он дочь в состоянии аффекта, тут же сожалея о содеянном, объективно финал пьесы рождал в душах зрителей боль, гнев и возмущение существующими порядками. Сама смерть Эмилии, ее, в сущности, самоубийство воспринимались как протест против деспотического мира, в котором невозможно выжить честным, порядочным, гордым, независимым людям.

«Эмилия Галотти» отличается тонким психологизмом, глубиной и убедительностью образов. Психологически сложен прежде всего образ самой Эмилии. Лессинг рисует ее чистой, самоотверженной, очень сильной духовно и в то же время наделяет свою героиню внутренней слабостью, неуверенностью в себе. Больше смерти Эмилия боится соблазна, которому могут поддаться ее душа и плоть: «Соблазн – вот настоящее насилие! В моих жилах течет кровь, отец, такая молодая и горячая кровь! И мои чувства – живые чувства! Я ни за что не отвечаю, ни за что не могу поручиться!» В сущности, Эмилия уходит из жизни не потому, что боится насилия извне, но потому, что опасается деформации собственной души. Она предпочитает физическую смерть смерти духовной и уходит из мира чистой, несломленной.

Психологически более однолинейным, но именно типическим, «перегруженным», является образ фаворита Маринелли, негодяя и льстеца, готового на любую подлость в своем стремлении угодить принцу. Убедительна и графиня Орсина, брошенная принцем любовница, которую уязвленная женская гордость, оскорбленное чувство любви делают обличительницей гнусностей и разврата, царящих при дворе. В. Р. Гриб замечает по поводу графини Орсины: «Лессинг не поддался такому законному в этом случае искушению, которое соблазнило бы девять из десяти просветительских драматургов, сделать из нее тираноборца. Она только оскорбленная и отвергнутая женщина, уязвленная в своей гордости аристократка. Но как раз потому, что она настоящая аристократка, а не развращенная придворными нравами титулованная куртизанка, она не может простить принцу своего унижения и становится его обличительницей. Ее горькая язвительность, страшная веселость раненного насмерть человека, действуют сильнее, чем красноречивые обличительные тирады просветительского классицизма»[243]. Следует добавить – просветительского классицизма старого, готшедовского, типа. Лессинг, также верный эстетике просветительского классицизма, но создающий собственный его вариант, в своей пьесе по-прежнему, и с гораздо большим мастерством, демонстрирует приверженность психологической убедительности, стремлению создавать не только «ходячие идеи» и «мраморные тела», но живые души, индивидуальности.

Бесспорной удачей Лессинга явился образ принца Гвасталлы. Драматург намеренно изобразил его обычным человеком, а не исчадьем ада. Принц не лишен обаяния, понимает и любит искусство, обладает тонким чувством прекрасного, уважает и ценит порядочность. И тем страшнее последствия его поступков, которые он совершает, не в силах противиться своим эгоистическим прихотям и желаниям, ибо давно уже привык жить по единственному закону: «Государство – это я!» В финале пьесы Гонзаго с ужасом и отчаянием смотрит на труп Эмилии, обвиняя во всем Маринелли. Но Лессинг убедительно показывает, что для принца, не знающего преград своим желаниям, чужая судьба и вообще человеческая жизнь давно стали ничего не значащим пустяком. Это особенно ярко раскрывается в сцене, казалось бы, малозначительной, разыгрывающейся еще до основных трагических событий. Гонзаго предвкушает встречу с Эмилией, надеясь, что он отговорит ее от брака с Аппиани, а Камилло Рота, один из советников принца, приносит ему на подпись смертный приговор. Даже не выслушав, кому выносится этот приговор, не задумавшись ни на секунду, принц торопится его подписать: «Весьма охотно. Давай сюда! Быстрей!» Придворный поражен этой радостью и энтузиазмом и думает, что повелитель не расслышал: «Смертный приговор, я сказал…» И в ответ звучит беспечно-циничное: «Отлично слышу. Я бы давно успел это сделать. Я тороплюсь». Самое страшное заключается в том, что принц не осознает собственных цинизма и жестокости. Все мысли его просто заняты его новым увлечением, а потому – что значит чья-то там жизнь или смерть… Бумага со смертным приговором – лишь досадное препятствие, мешающее быстрее увидеть Эмилию, которой принц очарован. Так извращается сама любовь, становясь до предела эгоистичной и жестокой. Всем ходом пьесы Лессинг подводит читателя и зрителя к мысли, что именно неограниченная власть, сам деспотический способ правления уродуют, искажают душу человека.

«Эмилия Галотти» исполнена протеста против тирании, против узурпации естественных прав личности, и именно так она была воспринята молодым штюрмерским поколением, что отразилось и в гётевском «Вертере».