Лирика первого веймарского десятилетия

Новые, переходные тенденции в творчестве Гёте обнаруживаются прежде всего в лирике. В цикле стихотворений «К Лиде» («An Lida»), посвященных возлюбленной поэта Шарлотте фон Штайн (Штейн), смягчаются бурные порывы штюрмерской лирики, неистовый энтузиастический взлет чувств сменяется элегическими раздумьями над превратностями бытия и необходимой стойкостью духа, как в стихотворении «О, зачем твоей высокой властью…» («Warum gabst du uns die tiefen Blicke…», 1779):

И теперь одно воспоминанье

Нам сердца смятенные живит,

Ибо в прошлом – истины дыханье,

В настоящем – только боль обид.

И живем неполной жизнью оба,

Нас печалит самый светлый час.

Счастье, что судьбы коварной злоба

Изменить не может нас.

(Перевод В. Левика)

Показательна и «Вечерняя песня охотника» (1776), в которой штюрмерская неукротимость чувств, ничем не сдерживаемая радость бытия, бьющее через край жизнелюбие, яркий солнечный свет вытесняются тонами светлой печали, тихой грусти и умиротворения:

Мысль о тебе врачует дух,

Проходит чувств гроза,

Как если долго в лунный круг

Смотреть во все глаза.

(Перевод Б. Пастернака)

Новые умонастроения, новые представления о соотношении между миром и человеком выражаются в гимнах, написанных верлибрами, – «Песнь духов над водами» («Gesang der Geister ?ber den Wassern», 1779), «Границы человечества» («Grenzen der Menschheit», 1779), «Моя богиня» («Meine G?ttin», 1780), «Божественное» («Das G?ttliche», 1783). Как справедливо замечает А. А. Аникст, «Гёте сохраняет в них верность своему пантеизму, вере в единство человека с силами природы, но лирический герой его поэзии уже не прежний бунтарь, бросающий вызов богам, а человек, сознающий, что он может осуществить свое земное назначение не в противоборстве с миром, а в тесном слиянии с ним»[329]. И хотя человек – дитя земли и неба, дитя стихий, хотя его душа, «воде подобна: // С неба сошла, // К небу взнеслась // И снова с неба // На землю рвется, // Вечно меняясь» («Песнь духов над водами»; перевод Н. Вольпин), он должен понимать свое место в огромном божественном мироздании, сознавать «границы человечества»:

Ибо с богами

Меряться смертный

Да не дерзнет:

Если подымется он и коснется

Теменем звезд,

Негде тогда опереться

Шатким подошвам,

И им играют

Тучи и ветры.

(Перевод А. Фета)

Божественное же в человеке – великое нравственное чувство, данное ему, способность любить, творить добро, верить и стремиться к вечности:

Прав будь, человек,

Милостив и добр:

Тем лишь одним

Отличаем он

От всех существ,

Нам известных.

…Человек один

Может невозможное:

Он различает,

Судит и рядит,

Он лишь минуте

Сообщает вечность.

(Перевод А. Григорьева)

Существенно изменился подход Гёте и к любимому им балладному жанру. В сущности, поэт обновляет литературную балладу, расширяя ее тематические рамки: если прежде его баллады были посвящены любви, то теперь благодаря особым возможностям этого жанра он исследует роковые загадки бытия, непостижимые тайны природы. Мистическое, непостижимое разумом в балладах «Рыбак» («Der Fischer», 1778), «Песня эльфов» (1780), «Лесной царь» («Erlk?nig», 1782) в какой-то мере предвосхищает появление готической преромантической, а затем романтической баллады. Примечательно также и то, что, создавая абсолютную иллюзию фольклорности сюжетов своих баллад, Гёте веймарского периода практически всегда создает свои собственные балладные коллизии и сюжеты, и притом такие, что народ их принимает как свои (нечто подобное произойдет со знаменитой балладой немецкого романтика К. Брентано «Лорелея»).

Одним из самых прославленных произведений Гёте стала баллада «Лесной царь» (название в оригинале – Erlk?nig – можно точнее перевести как «Ольховый король»), в которой мастерски воссоздана мистическая атмосфера ночи, те страхи и ужасы, которые переживает человек, осознавая роковую власть над ним непостижимого, иррационального, разлитого в природе. Стихотворение построено на контрасте поначалу смутной, но все более нарастающей тревоги ребенка, ощущающего младенческой душой властный и грозный зов Лесного царя, и неведения трезвомыслящего взрослого, отца, поначалу не чувствующего никакой угрозы:

Wer reitet so sp?t durch Nacht und Wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind;

Er hat den Knaben wohl in den Arm,

Er fasst ihn sicher, er h?lt ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du bang dein Gesicht? —

Siehst, Vater, du den Erlk?nig nicht?

Den Erlenk?nig mit Kron‘ und Schweif? —

Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

К отцу, весь издрогнув, малютка приник;

Обняв, его держит и греет старик.

«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?»

«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:

Он в темной короне, с густой бородой».

«О нет, то белеет туман над водой».

(Здесь и далее перевод В. Жуковского)

Первая и последняя строфы баллады, которые выполняют своего рода роль экспозиции и развязки и в которых рассказчиком является автор, обрамляют основное действие баллады, поданное через непременный балладный диалог, придающий жанру особую драматичность. В диалог между отцом и сыном вторгается голос Лесного царя, причем только ребенок слышит этот голос, все более властно влекущий его к себе, забирающий по капле его жизнь. При этом добавляется новый контраст – между красочностью картин в устах Лесного царя и тем ужасом, которым они оборачиваются для ребенка:

«Дитя, оглянися, младенец, ко мне;

Веселого много в моей стороне:

Цветы бирюзовы, жемчужны струи;

Из золота слиты чертоги мои».

«Родимый, лесной царь со мной говорит:

Он золото, перлы и радость сулит».

«О нет, мой младенец, ослышался ты:

То ветер, проснувшись, колыхнул листы».

…«Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой».

«Родимый, лесной царь нас хочет догнать;

Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».

Тоска и ужас ребенка наконец-то сполна передаются и отцу. Но все его попытки спасти сына, уйти от судьбы, оказываются бесплодными:

Ездок оробелый не скачет, летит;

Младенец тоскует, младенец кричит;

Ездок погоняет, ездок доскакал…

В руках его мертвый младенец лежал.

Перевод В. А. Жуковского навсегда вошел в историю русской литературы. В нем мастерски передана тревожная, напряженная атмосфера гётевского стихотворения, его необычайная динамика. Однако Жуковский перевел балладу правильным амфибрахием, не сохранив нервный, пульсирующий дольник Гёте, как нельзя лучше соответствующий лихорадочному ритму скачки и нарастающей тревоге. В свое время, сравнив оригинал баллады Гёте и перевод Жуковского, М. И. Цветаева пришла к выводу, что это два различных «Лесных царя», два самодостаточных лирических шедевра. Однако, безусловно, второй из них не родился бы без первого.

В наибольшей степени новые веяния в лирике Гёте первого веймарского десятилетия очевидны в двух его небольших стихотворениях, связанных со столь любимым им мотивом странничества и известных как две «Ночные песни странника». Первая из них и родилась под таким названием – «Ночная песня странника» («Wandrers Nachtlied», 1776):

Ты, что с неба и вполне

Все страданья укрощаешь

И несчастного вдвойне

Вдвое счастьем наполняешь, —

Ах, к чему вся скорбь и радость!

Истомил меня мой путь!

Мира сладость,

Низойди в больную грудь!

(Перевод А. Фета)

Новые настроения очевидны, особенно если сравнить это стихотворение со штюрмерской «Песнью странника в бурю»: перед нами не человек, стремящийся к радостному слиянию с бурей, бросающий вызов всему миру, но предельно усталый и больной, жаждущий исцеления, чающий небесной гармонии. Бурный порыв уступает место кроткой молитве, жажде гармоничного слияния с миром природы. И в этом смысле особенно показательна «Ночная песня странника II» («Wandrers Nachtlied II», 1780).

Гёте любил созерцать природу и искать в ней вдохновения и отдохновения, блуждая по полям и лесам, взбираясь на холмы и горные вершины, странствуя (эту страсть он вполне передал своим Вертеру и Фаусту). Мотив странничества имеет концептуально важный и многомерный смысл в поэзии Гёте и проходит как лейтмотив через все его творчество. Один из аспектов этого многомерного смысла – спасение от пошлости и суеты обыденной жизни. Так, 6 сентября 1780 г., поднявшись на вершину Кикельхан близ Ильменау, поэт написал Шарлотте фон Штайн: «Здесь, на Кикельхане, самой высокой вершине всей округи, которая на более звучном наречии называлась бы “Алектрюо-галлонакс” (греческая калька названия горы, по-немецки означающего “петух”. – Г. С.), я и заночевал, дабы избежать городской суеты, сутолоки, жалоб, прошений, всей этой неизбывной людской суеты»[330]. И в тот же день (вернее, вечер), 6 сентября 1780 г., поэт карандашом написал на деревянной стене охотничьей сторожки на Кикельхане восемь стихотворных строк:

?ber allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Sp?rest du

Kaum einen Hauch;

Die V?gelein schweigen im Walde.

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

(«Над всеми горными вершинами – покой, // Во всех верхушках деревьев // Ты ощутишь // Едва ли какое-либо дуновение [дыхание]; // Птички молчат в лесу. // Только подожди, скоро // Ты отдохнешь [успокоишься] тоже». – Подстрочный перевод наш. – Г. С.)

Это стихотворение хорошо знакомо каждому человеку, думающему и говорящему по-русски, со школьной скамьи как лермонтовские «Горные вершины»:

Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного

Отдохнешь и ты!

И хотя текст великого русского поэта конгениален немецкому оригиналу, во многом созвучен его духу и по праву украшает десятитомное собрание сочинений Гёте на русском языке, его нельзя считать переводом в полном смысле слова, хотя бы потому, что М. Ю. Лермонтов не сохранил гётевский неравнострочный дольник (его стихотворение написано трехстопным хореем). Гораздо точнее ритмически стихотворение Гёте перевел русский поэт-символист И. Анненский:

Над высью горной Тишь.

В листве, уж черной,

Не ощутишь

Ни дуновенья.

В чаще затих полет…

О, подожди!.. Мгновенье —

Тишь и тебя… возьмет.

Теперь уже невозможно установить, как выглядел автограф, начертанный Гёте на стене хижины, ибо самой хижины давно не существует: она сгорела в 1870 г. Однако за год до этого была сделана фотография, на которой явственно заметны поправки и подновления, которые претерпела надпись за 90 лет. Странно, но только в 1815 г., через 35 лет после создания стихотворения, Гёте опубликовал его. В своем лирическом собрании он поставил его вслед за «Ночной песней странника» и дал ему название «Другая», т. е. «Другая [вторая] ночная песня странника». Впоследствии, уже после смерти поэта, «Другая» стала именоваться «Ночная песня странника II», а чаще – просто «Ночная песня странника», как будто первой и не существовало. В сознании читателей вторая начисто вытеснила первую. Результаты опроса, проведенного в Германии в 1982 г., в связи со 150-летием со дня смерти Гёте, показали, что для немцев «Другая» – самое известное стихотворение поэта. Немецкий литературовед К. О. Конради пишет: «Пожалуй, ни об одном из поэтических произведений Гёте не говорилось так много, как об этом небольшом стихотворении, ни одно не пародировали столь часто, как эту рифмованную сентенцию из восьми строк. История восприятия и истолкования этого стихотворения могла бы составить отдельную книгу…»[331]

Удивительный феномен «Ночной песни странника II» заключается в сочетании, казалось бы, несочетаемого: предельной простоты и проступающей за ней сложности, скупости, прегнантности поэтической речи и одновременно многомерности выраженных в ней смыслов, безыскусности, простоты и в то же время виртуозности и изящества формы, непосредственности чувства и аналитизма. Взгляд поэта устремлен откуда-то с космических высот вниз, рисуя картину разливающегося в мироздании ночного покоя: вершины гор, вершины деревьев, птицы в лесах, человек. Однако градации этого покоя различны: он абсолютен лишь на горних высях (вечный, Божественный покой); в верхушках деревьев он относителен, ибо сохраняется едва ощутимый отзвук движения, дуновения; лишь временно замолкли непоседливые и неумолчные пернатые; и наконец, все еще нет покоя (или он невозможен вполне?) для мятущегося и усталого человеческого духа, этот покой и отдых – всего лишь предвкушение. Возможно, в финальной строке – намек на особый покой, на вечное успокоение после смерти. Что в этом финале – предощущение грядущей гармонии или священный и сладкий ужас неизвестности в преддверии смерти? На это нет четкого ответа, хотя чаще всего стихотворение трактуют как стремление слиться с гармонией природы. Однако мы видим здесь не только этот порыв, но и острое, напряженное противоречие между умиротворенной природой и беспокойным человеческим существом. Несомненно, искушенный в литературе читатель вспомнит, что впервые в мировой поэзии мотив полного успокоения, ночного сна, разлитого в природе, и именно с такими устойчивыми топосами, как горные вершины и птицы, встречается в древнегреческой лирике, у одного из родоначальников хоровой мелики – Алкмана (VII в. до н. э.):

Спят вершины высокие гор и бездн провалы,

Спят утесы и ущелья,

Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит,

Густые рои пчел, звери гор высоких

И чудища в багровой глубине морской.

Сладко спит и племя

Быстролетающих птиц.

(Перевод В. Вересаева)

Вероятно, сходство даже на лексическом уровне не случайно: Гёте мог вдохновить не только конкретный увиденный им горный пейзаж, но и фрагмент Алкмана, ибо эллинские поэты были его настольным чтением, и причем в оригинале (недаром и в письме Шарлотте фон Штайн звучат греческие ассоциации). Однако сопоставление двух текстов легко обнаруживает и существенное различие: если у Алкмана действительно царит абсолютный покой, созерцающее лирическое «я» (субъект) никак не заявляет о себе, абсолютно сливаясь с природой (объектом), то у Гёте они разделены: человек жаждет слияния, но не может его обрести. Речь идет о совершенно ином мироощущении – об утомленном, диссонантном состоянии духа человека эпохи Нового времени и одновременно о вечной его тоске по покою, счастью, гармонии.

«Другая» совершенно явно продолжает немецкую традицию «лирики природы» (Naturlyrik) и «лирики мысли» (Gedankenlyrik), традицию Броккеса, Галлера, Клопштока и ранних философских гимнов самого Гёте, но делает это совершенно по-иному, что особенно очевидно опять же при сравнении с его «Песней странника в бурю»: вместо «темного», герметичного языка – ясный и прозрачный, вместо противостояния природе – жажда воссоединения с ней, вместо красоты дикой и разрушительной, судорожно-экстатичной – красота созерцательно – гармониче екая.

В этом маленьком стихотворении Гёте достигает предельной семантизации ритма и эвфонии, свойственных подлинно великой поэзии. На общем ямбическо-хореическом фоне (при этом в целом размер стихотворения нельзя определить четко в силлаботонике – оно несет в себе черты дольника) особо выделяется длинная шестая строка, написанная амфибрахием и словно бы несущая в своем долгом волнообразном движении отзвук затихающего шелеста листвы, щебетания птиц, трепета их крыльев. Этому соответствует и звуковая инструментовка стиха, мастерски обыгрывающая как аллитерацию, так и ассонанс. Особенно великолепны две последние строки, утяжеленные спондеем и ассонирующие на низких звуках [а] и [u]: «Warte nur, / balde // Ruhest du / auch». В них – и предельная усталость, и надежда на отдых и покой, и тревога, и предчувствие смерти, и открывающееся в ней бессмертие, возможное, по Гёте, только через пантеистическое растворение в природе, слияние с универсумом. Так осуществится великий завет: «Умри и пребудь!»

До сих пор маленький лирический шедевр Гёте не нашел вполне адекватной передачи на русском языке, и, быть может, такая передача вообще невозможна. Лермонтов, первым открывший его для русского читателя (1840), не скрывал, что создал собственную вариацию на мотив Гёте (он так и назвал свое стихотворение – «Из Гёте»). А мотив оказался чрезвычайно близок его душе: тяжкий путь странника, гонимого миром, и гармония природы, просветляющая дух, проливающая отраду в измученную душу, сулящая вечный покой и жизнь в самой смерти (этот мотив гениально развит в знаменитом предсмертном стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»). В Лермонтовских «Горных вершинах» не переданы многие важные особенности оригинала, здесь иная ритмическая структура – плавный трехстопный хорей, который в русской поэзии навсегда свяжется с легкой руки Лермонтова с топосом дороги и мотивом странничества. Многое русский поэт добавляет от себя – и «тихие долины», которые «полны свежей мглой», и непылящая дорога, и недрожащие листы. С максимальной точностью переданы только две последние строки, но все же коннотации у немецкого глагола ruhen («отдыхать», «покоиться», «умирать») иные, нежели у русского глагола «отдыхать». Стихотворение Лермонтова стало классическим образцом вольного переложения, того, что в немецкой культурной традиции именуют Nachdichtung.

С большей точностью переводом можно назвать перевод И. Анненского (между 1904–1909 гг.). Однако и здесь очевидно, что поэт-символист привнес свое видение в гётевский текст, особенно в финальную строку, где активность в переводе перенесена на многомерно-загадочную «тишь» – символ иррациональной, непостижимой, трансцендентной сути бытия, которую вряд ли имел в виду немецкий поэт. Так каждая эпоха продолжает по-своему интерпретировать маленький шедевр Гёте.

Жаждой гармонии проникнуто и большое стихотворение (или небольшая поэма) «Ильменау» («Ilmenau», 1783), написанное ко дню рождения Карла Августа на восьмой год после приезда Гёте в Веймар. Поэма открывается картиной благодатной природы в окрестностях городка Ильменау у подножья Кикельхана – картиной, очень дорогой сердцу поэта:

Привет отчизне юности моей!

О тихий дол, зеленая дуброва!

Раскройте мне свои объятья снова,

Примите в сень раскидистых ветвей!

Пролейте в грудь бальзам веселья и любви.

Да закипит целебный ключ в крови!

Не раз, гора, к твоим стопам могучим

Влеком бывал я жребием летучим.

Сегодня вновь мой новый юный рай

На склонах мягких обрести мне дай!

Как вы, холмы, Эдема я достоин:

Как ваш простор, мой каждый день спокоен.

(Здесь и далее перевод В. Левика)

Здесь звучит столь важный для Гёте мотив целительной силы природы, дающей вновь силы жить, дарующей вдохновение. При этом поэт явственно дает понять, что один из источников его терзаний и ощущения дисгармонии – социальная дисгармония, то, что он так и не сумел своими реформами облегчить жизнь простых людей (и это в стихотворении, преподнесенном на день рождения герцогу!):

И пусть забуду, что и здесь, как там,

Обречены живущие цепям,

Что сеет селянин в песок зерно свое

И строит притеснителю жилье,

Что тяжек труд голодный горняка,

Что слабых душит сильная рука.

Приют желанный, обнови мне кровь,

И пусть сегодня жить начну я вновь.

Мне любо здесь! Былые дни мне снятся,

И в сердце рифмы прежние теснятся.

Вдали от всех, с собой наедине,

Пью аромат, давно знакомый мне.

Чудесен шум дубов высокоствольных,

Чудесен звон потоков своевольных!

Нависла туча, даль в туман ушла.

И смолкло все. Нисходят ночь и мгла.

Под звездными ночными небесами

Где мой забытый путь в тиши лесов?

Поэт вспоминает себя прежнего, сравнивает с нынешним, вновь и вновь задает вопрос: кто он? «Кто может знать себя и сил своих предел?» Сложные, прихотливые перепады чувств и мыслей больше всего говорят о внутренних метаниях и сомнениях поэта. С одной стороны, он хочет верить в преображение жизни и потому обращается к герцогу, призывая его к жизни во имя подданных, к самоотречению: «Тот прихоти покорствует влеченью, // Кто для себя, одним собой живет. // Но тот, кто хочет свой вести народ, // Учиться должен самоотреченью». С другой стороны, поэт уже осознает несбыточность этой мечты, свое неизбывное одиночество: «…A я, с трудом дыша, в чужой стране, // Глазами к вольным звездам обращаюсь // И наяву, как в тяжком сне, // От снов ужасных защищаюсь».

Великий поэт все больше и больше ощущает творческий тупик. Очень трудно и медленно на протяжении 1777–1785 гг. идет работа над задуманным им романом о художнике, актере, творческом человеке, которому он передал так много своего, лично пережитого, – «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Theatralische Sendung»). Образ Вильгельма Мейстера, как и образ Фауста, будет сопутствовать Гёте на протяжении всей его дальнейшей жизни, и он вернется к этому герою на новом витке, напишет все заново. Пока же роман так и не был завершен, писатель забросил рукопись и забыл о ней. Текст «Театрального призвания…» обнаружат только в 1910 г.

и установят, что это первая, но вполне оригинальная, версия «Годов учения Вильгельма Мейстера» (в связи с этим эту версию часто именуют «Urmeister» – «Прамейстер»). И уже тогда, в первое веймарское десятилетие, были написаны некоторые из песен Миньоны (Миньон) и Арфиста, которыми так прославилась впоследствии дилогия о Вильгельме Мейстере. В томлении Миньоны по чудесной стране ее детства, в тоске и горьком одиночестве Арфиста Гёте выражает свою тоску, свое одиночество:

Кто одинок, того звезда

Горит особняком.

Все любят жизнь, кому нужда

Общаться с чудаком?

Оставьте боль мучений мне.

С тоской наедине

Я одинок, но не один

В кругу своих кручин.

(Перевод Б. Пастернака)

Гёте чувствует все большее одиночество, изоляцию и отчужденность, ему не хватает воздуха в атмосфере карликового веймарского двора. Его раздражают бывшие друзья по штюрмерскому кругу, которые остались теми же, хотя время стало иным. Единственное, что по-прежнему приносит ему большую радость, – общение с Гердером, для которого Гёте выхлопотал в Веймаре место проповедника консистории. Поэта тяготят даже бывшие некогда столь желанными отношения с Шарлоттой фон Штайн. И главное: Гёте все острее ощущает, как гибнет в нем поэт. Все чаще в его сознании возникают мысли о бегстве. Еще в 1776 г. в стихотворении «Смута» он написал: «Что избрать? Бежать? Остаться? // Смута, тягостен твой плен. // Если счастья не дождаться, // Мне хоть мудрость дай взамен!» (перевод М. Лозинского). Теперь душевная смута достигла апогея, а мудрость велит: «Бежать!» И Гёте решается на бегство. В нем особенно поражает обостренное ощущение угрозы своему духу, своему поэтическому дару и необходимости спасать их. Он умирает, чтобы родиться в новом качестве.