Эстетика Иоганна Готфрида Гердера и штюрмерская поэзия

В 70-е гг. XVIII в. наступает новый этап просветительского движения в Германии, получивший название «Бури и натиска». Само название (по одноименной пьесе М. Клингера, одного из участников движения; по-немецки – «Sturm und Drang» <Штурм унд дранг>, отсюда – именование участника движения: St?rmer – штюрмер) говорит о бунтарском характере нового направления. Резкое недовольство немецкой действительностью, поиски нового героя – «бурного гения», человека неукротимых стремлений, поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы сочетаются в литературе «Бури и натиска» с культом чувства и природы. Штюрмерская литература представляет собой особый немецкий вариант сентиментализма, отличающийся ярким бунтарским характером, прокламацией сильных, неистовых чувств, культом гения, не скованного никакими канонами. Огромное значение для штюрмерства имело учение и творчество Ж.Ж. Руссо.

Идейным вождем штюрмерского движения и создателем штюрмерской эстетики стал выдающийся немецкий мыслитель, филолог, фольклорист, переводчик, писатель Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803). Еще в годы учебы в Кёнигсбергском университете Гердер получил от самого Канта, чьи лекции он слушал и чьим талантливым учеником был, прозвище «brausender Genie» («бушующий гений») – за неукротимую жажду познания (многие черты характера Гердера отразились в гётевском Фаусте, особенно в начале I части, – Фаусте, глубоко разочарованном в состоянии современной науки, недовольном собой и стремящемся постичь «вселенной внутреннюю связь»). Большое влияние на Гердера (а через него – и на все штюрмерское движение) оказала «философия чувства и веры» Иоганна Георга Гамана (Johann Georg Hamann, 1730–1788), философа и писателя, прозванного «северным магом» (он родился и жил на севере Германии, в Пруссии, в Кёнигсберге). Учение Гамана – один из первых вариантов философии интуитивизма. По его мнению, именно через искусство возможно глубинное постижение действительности, и само художественное творчество – результат интуитивного познания. Художник – «оригинальный гений», чуждающийся всяких канонов, интуитивно, чувственно постигающий мир. Образное мышление стоит у истоков формирования культуры и цивилизации, а язык поэзии – «праязык» человечества. Именно от Гамана, с которым Гердер познакомился в Кёнигсберге, он воспринял эти идеи и развил их дальше. Гаман также впервые привлек его внимание к культуре Востока, к библейской поэзии, к Шекспиру, к народному творчеству.

Уже в первых своих работах – «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» («?ber die neuere deutsche Eiteratur. Fragmente», 1767–1768) и «Критические леса» («Kritische W?lder», 1769) – Гердер, с одной стороны, опирается на концепции Винкельмана и Лессинга, а с другой – полемизирует с ними. Выдвигая принцип исторического подхода к искусству, подчеркивая тесную связь литературы с той или иной исторической эпохой, Гердер доказывает бесплодность всякого подражания, даже прекрасным античным образцам (античное искусство – и в этом его величие – отражает свою эпоху). Он выступает за самобытное национальное искусство, несущее в себе общечеловеческие ценности, и образцами такого искусства для него являются Библия, творчество Гомера и Шекспира. Писатель, полагает Гердер, «несет на себе цепи времени, он врастает в свою эпоху, как дерево в землю… из которой оно пьет соки». Художник всегда создает неповторимую картину жизни, преломленную через его взгляд на мир, окрашенную его чувствами. Поэтому огромную роль в процессе творчества Гердер отводит воображению и фантазии, которые, тем не менее, должны быть «сестрами правды», соединяться с «хорошим, здоровым рассудком». Таким образом, он провозглашает необходимость соединения рационального постижения и чувственного восприятия. Однако при этом художник-творец (в терминологии Гердера – «оригинальный ум», «самобытный гений») не подчиняется никаким канонам, никакой строгой регламентации. Наделенный гениальной интуицией, он следует лишь своему закону.

По мысли Гердера, развитие литературы тесно связано с развитием языка, который есть «орудие, хранилище и сущность литературы». В работе «О происхождении языка» («?ber den Ursprung der Sprache», 1772) он создает оригинальную концепцию, которую метафорически именует «романом о возрастах языка». В древности, когда люди мыслили образами, поэзия была «природным языком человеческого общества». Это время «языка-песни», выражавшего всю полноту человеческих чувств. Второй «возраст» языка связан с переходом от конкретночувственного восприятия к абстрактно-логическому мышлению. В результате появилась проза с ее грамматической логикой. Третий «возраст» Гердер именует философским, и это в его устах звучит не как похвала, но как подтверждение сухости, обесцвечивания и умирания языка, когда в литературе вместо красоты господствует «правильность». С точки зрения Гердера, именно таковым является современное состояние поэзии, из которой ушли естественность, подлинность чувств, страстность. Задача новейшей литературы – оживить язык, не заимствовать и не подражать, но создать новую образность. Образцы подлинно живого «языка-песни» сохранились в народных песнях, поэтому их нужно собирать и изучать.

Уточняя тезис Лессинга в его «Лаокооне» о том, что поэзия воздействует на человека «посредством членораздельных звуков», Гердер говорит, что она воздействует прежде всего тем смыслом, который стоит за звуком, и это воздействие имеет огромную чувственную силу. «Поэтому можно сказать, что первая существенная сторона поэзии есть действительно живопись своего рода, иначе говоря – чувственное представление». Поэтическая речь «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета… представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа». Отсюда проистекает необходимость преодоления излишней рассудочности поэзии и поисков поэтического языка, исполненного необычайной чувственной насыщенности, эмоциональной силы, динамики. По Гердеру, из художников прошлого эту чувственную насыщенность наиболее полно выразили Гомер и Шекспир. Динамику, особую духовную силу, мощную энергию, образцы живого народного языка он находит также в древних библейских текстах («Vom Geist der hebr?ischen Poesie» – «О духе древнееврейской поэзии», 1782–1783). Из современных авторов Гердер особенно ценит Гёте. После встречи с Гердером в Страсбурге (1771) Гёте получает от него огромный творческий импульс и также становится одним из вождей штюрмерского движения. В программный сборник «О немецком характере и искусстве» («Von Deutscher Art und Kunst», 1773) Гердер включил статьи Гёте «Ко дню Шекспира» и «О немецком зодчестве», а также свои работы «Шекспир» и «Отрывок из переписки об Оссиане и о песнях древних народов».

По мысли Гердера, поэзия не должна быть открыто дидактичной, она не столько прямо воспитывает, сколько развивает творческое восприятие и тем самым прокладывает дорогу обновлению человечества, возвращению его к «естественному состоянию». Именно поэтому, провозглашает Гердер в «Отрывке из переписки…», необходимо изучать поэтическое творчество тех народов, у которых «наши нравы еще не полностью смогли отнять их язык, песни и обычаи». «Естественный», «свободный» образ жизни народов, не испорченных уродливой цивилизацией, нашел выражение в их песнях, обладающих особой «чудодейственной силой», как у Оссиана (Гердер, как и многие другие, находился под обаянием мистификации Дж. Макферсона, стилизовавшего древние кельтские песни). Образцы такой поэзии сохранили песни и современных народов, поэтому нужно их собрать, прежде чем они «совершенно погибнут, вытесняемые так называемой культурой».

Гердер сам начинает осуществлять эту задачу и издает сборник в двух выпусках – «Народные песни» («Volkslieder», 1778–1779), при переиздании названный «Голоса народов в песнях» («Stimmen der V?lker in Liedern», 1806). Этот сборник сыграл огромную роль в развитии штюрмерской поэзии, а также поэзии романтизма (от гердеровского сборника тянутся прямые нити к «Волшебному рогу мальчика» Л.А. Арнима и К. Брентано). Гердер включил в свое собрание не только немецкие песни, но и песни других народов (испанцев, англичан, датчан и других северных народов, славян и балтийских народов) в собственных переводах. Показательно, что Гердер стремился в переводах к эквиритмичности, стараясь сохранить их особую «поэтическую модуляцию». Он счел необходимым также представить в сборнике и стихотворения многих немецких поэтов, приближающиеся по духу и форме к народным песням, ставшие народными песнями (духовные гимны и песни М. Лютера, П. Герхардта, песни С. Даха, И. Риста, М. Опица), фрагменты из Шекспира, Гёте и других великих, которые, по мнению Гердера, повлияли на народную поэзию и творчество которых приближается к ней по значению.

Гердер специально расположил песни в сборнике не по национальному, но по тематическому принципу. Это позволило наглядно ироде-монстрировать общность чаяний и устремлений различных народов, типологические схождения – при всех различиях – как на уровне содержания, так и в поэтических приемах. Тем самым было положено начало сравнительно-историческому изучению фольклора и сравнительно-историческому изучению культур вообще. В песнях народов, по мнению Гердера, наиболее ярко отражаются душа и история каждого народа, их одинаковое стремление к свободе и счастью. Он пытался привлечь внимание своих современников к бедственному положению простых людей и в посвящении к сборнику писал: «Вам посвящаю я голоса народов в их песнях, // Тайное горе людей, скрытую горечь обид, // Стоны, которых никто не слышит, и тяжкие вздохи // Тех, которым никто, сжалясь, руки не подаст…» (перевод Е. Эткинда). Гердер отстаивает равенство людей и народов, страстно выступая против любых форм шовинизма, в частности – против определения каких-то народов как «диких». «Что значит “дикий”? – спрашивает Гердер. – Гомер тоже был “дик”». «Дикий» для него значит «живой», «свободно действующий», т. е. близкий к природе, далекий от извращенной цивилизации. Гердер протестует также против употребления немецкими историками словосочетания «малый народ» в шовинистическом смысле. Не существует «малых» народов, но каждый народ велик, каждый вносит свой вклад в мировую культуру. «Каждый народ несет в себе меру своего совершенства, не сравнимую с другими», – эти слова были жизненным и творческим девизом мыслителя. Гердер, как скажет о нем Г. Гейне в «Романтической школе», «рассматривал все человечество как великую арфу в руках Великого Мастера, каждый народ казался ему по-своему настроенной струной этой исполинской арфы, и он понимал универсальную гармонию ее различных звуков».

Всю жизнь Гердер стремился создать единую универсальную концепцию человеческой культуры, что он в значительной степени осуществил в работе «Идеи к философии истории человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784–1791). С точки зрения мыслителя, каждый этап в развитии истории и культуры, каждый народ, создающий неповторимую национальную культуру, необходимы на общем пути человечества к единой цели – торжеству гуманности.

В своем художественном творчестве Гердер воплощает собственные идеи, а также опирается на поэтические завоевания Клопштока. Философские гимны, написанные верлибром (например, «Гимн Гению будущего»), соседствуют у него со стилизациями народной песни, балладами, эпиграммами, написанными элегическим дистихом. Гердер одним из первых наряду с Гёте осваивает немецкий народный дольник – акцентный стих, как, например, в балладе «Дочь лесного царя» (обработка датской легенды):

Олуф по дальним весям скакал —

Гостей на свадьбу к себе скликал.

И вдруг он увидел под сенью ветвей

Лесную царевну средь эльфов и фей.

«Любезный всадник, слезай с коня!

Спляши со мною, потешь меня!»

«Нет, не потешу и не спляшу —

Домой на свадьбу к себе спешу!»

(Здесь и далее перевод Л. Гинзбурга)

Лесная царевна жестоко наказывает строптивого Олуфа, отказывающегося плясать с ней:

«Плясать не хочешь? Тогда изволь:

Тебя иссушит, загубит боль».

Она его сердца коснулась рукой —

Вовек он боли не знал такой…

Несчастный жених обречен, и гибель его предчувствует тоскующая мать, хотя ничего не подозревают собравшиеся на свадьбу гости и сама невеста. Все законы жанра баллады выдержаны в неожиданной и мрачной концовке: «Невеста сдернула шелк покрывал – // Под ними мертвый Олуф лежал».

Вершиной поэтического творчества Гердера стала поэма «Сид» (1803). С одной стороны, она представляет собой стилизацию романсеро, с другой – оригинальное произведение, в котором народный герой Сид, «покровитель несчастных и опора беззащитных», выступает как воплощение просветительского идеала Гердера. Гердеровскую поэму рассматривают также как одно из первых романтических произведений в Европе.

Идеи Гердера о создании самобытной немецкой литературы общечеловеческого звучания, литературы, в которой будет преодолен схоластически-мертвый книжный язык и найден язык, исполненный необычайной динамики и чувственной силы, вдохновили молодое штюрмерское поколение, а также получили далее развитие в эстетике А.В. Шлегеля и творчестве немецких романтиков. Штюрмерство, как и европейский сентиментализм в целом, во многом готовило почву для романтизма и вместе с тем оставалось в рамках Просвещения, соединяя рационализм и прокламацию чувств, сохраняя веру в возможность изменения мира через «просвещение умов». В сравнении с вариантами сентиментализма в других европейских странах штюрмеры довели до апогея и гиперболизировали культ природы и культ чувства, воспринятые от Руссо и Гердера, равно как и свое противостояние уродливой цивилизации. Культ чувства привел их к выводу о страсти как главном выражении человеческой сущности. В связи с этим излюбленный герой штюрмерской литературы – яркая, сильная личность (Kraftmensch, Kraftgenie), «бурный гений», исполненный неистовых чувств и стремления к действию. Нередко в герое акцентируются черты исключительности, его сопровождает ореол тайны, даже демонизма, что сближает штюрмерскую литературу с литературой преромантизма. Вместе с тем это чаще всего чувствительный молодой человек, следующий голосу природы и сердца. Огромное внимание уделяется людям самого простого происхождения, трогательному изображению их чувств. Глубокая философичность, тяготение к усложненно-интеллектуальным формам философского гимна в свободных ритмах соединяются в поэзии штюрмеров со стремлением к истинно народной простоте, с вниманием к поэтике народной песни. В целом штюрмеры провозглашают свободу творчества и отрицают необходимость художника подчиняться каким бы то ни было правилам. Культ чувства, страсти и культ гения, протест против рационализма диктовали особенности поэтической манеры штюрмеров, которой свойственны особая экстатичность, экзальтированность, экспрессивность, страстность, призванные отразить строй души «бурного гения», неистовость его чувств. В равной степени для них характерно введение в поэзию (как и в прозу, драматургию) обыденной разговорной речи и даже просторечия, стремление глубоко индивидуализировать речь героев.

В начале 70-х гг. формируется несколько центров «бурных гениев»: во Франкфурте и Страсбурге Гердер и молодой Гёте объединяют вокруг себя «рейнских гениев» (Ф.М. Клингер, Я.М.Р. Ленц, Г.Л. Вагнер, Ф. Мюллер, В. Гейнзе); в Гёттингене образуется «Союз Рощи» – кружок поэтов, объединенных прежде всего восторженным почитанием Клопштока (братья Ф.Л. и К. Штольберги, Л.К. Гёльти, К.Ф. Крамер, И.М. Миллер, И.Г. Фосс, И.А. Лейзевиц, М. Клаудиус). С гёттингенцами поддерживал связи и был близок их установкам Г.А. Бюргер. «Швабских гениев» наиболее ярко представляют – уже на излете штюрмерского движения – молодой Шиллер и (еще позднее) Ф. Гёльдерлин на самом раннем этапе своего творчества. Самые же в художественном отношении сильные образцы штюрмерской поэзии представлены в творчестве Гёте до 1775 г.[84].

Среди «рейнских гениев» незаурядным лирическим дарованием был отмечен Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792)[85], который с детства был восторженным поклонником «Мессиады» Клопштока. Переехав в 1769 г. в Кёнигсберг (поэт родился в Лифляндии, в России, жил с родителями в Дерите), юный Ленц издал поэму «Народные бедствия», посвятив ее Екатерине II. В 1771 г., бросив учебу на богословском факультете Кёнигсбергского университета, Ленц приехал в Страсбург, где познакомился с Гёте. Он переводит Поупа и Шекспира, «Песни Оссиана», под влиянием Гердера и Гёте изучает народную поэзию. Под влиянием чувства к Фрид ерике Брион, в которую был влюблен и Гёте, Ленц создает цикл стихотворений о любви. Их отличают особая искренность, безыскусность, лирическая взволнованность. Некоторые из них, записанные в 1835 г. по рукописям, принадлежавшим сестре Фридерики, Софи Брион, были даже приняты за произведения Гёте, как, например, стихотворение «Где ты теперь…» («Wo bist du itzt…»), первоначально включенное в «Зезенгеймские песни» Гёте, не публиковавшиеся при жизни поэта:

Где ты, где ты теперь, о друг мой незабвенный?

Где слышен голос твой?

С тех пор, как ты ушла, – увы, и солнце летом

Уж света не дает,

И небо, заключив союз с твоим поэтом,

Печально слезы льет…

(Перевод П. Вейнберга)

Поэт сильных и страстных чувств, Ленц в стихотворении «К сердцу» («An das Herz»), как нельзя лучше выражающем жизненные и творческие установки штюрмеров, провозглашает невозможность бытия человека вне сферы чувств: «…любить, ненавидеть, бояться, дрожать, надеяться, трепетать до мозга костей – все это может испортить жизнь, но без этого жизнь была бы чепухой». В позднем творчестве Ленца в связи с трагическими обстоятельствами его жизни усиливаются ноты тоски и разочарования в жизни («An Henriette» – «К Генриетте»).

Тяготением к идиллическому хронотопу отличается поэзия Фридриха Мюллера (Friedrich M?ller, 1749-1825)[86], прозванного Maler («Живописец»), так как он получил художественное образование и был придворным живописцем в Мангейме. Мюллер испытал сильное влияние С. Гесснера и, как и он, писал идиллии ритмизованной прозой. Идиллии Мюллера, в которых обработаны библейские, античные и немецкие народные сюжеты, отличаются живописностью и бытовой конкретикой. Среди наиболее известных – «Стрижка овец» («Die Schafschur», 1775), «Чистка орехов» («Das Nusskemen», завершена в 1811). В первую из них поэт включил спор об ученой и народной поэзии, отдавая безусловное предпочтение последней.

Яркий след в истории немецкой поэзии оставили поэты «Союза Рощи» («Hainbund»), образовавшегося в сентябре 1772 г. и просуществовавшего около двух лет. Как вспоминал неизменный председатель союза Иоганн Генрих Фосс, молодые поэты, студенты Гёттингенского университета, собрались лунной ночью в деревушке под Гёттингеном и под сенью «священных дубов», символа древнегерманской свободы, украсив шляпы дубовыми ветками, «поклялись друг другу в вечной дружбе, призывая месяц и звезды в свидетели своего союза». Гёттингенцы благоговели перед Клопштоком и были страстно увлечены мифологизированной немецкой стариной, «реквизит» которой Клопшток ввел в поэзию. Само название их союза происходило от названия оды Клопштока «Холм и Роща», где Роща символизировала древнегерманскую поэзию. Гёттингенцы именовали себя бардами и присваивали себе имена бардов, заимствованные из поэзии Клопштока. Страстно почитая Германа (Арминия) как национального героя-освободителя, они воспевали свободу и борьбу против тирании, особенно иноземной. Основными жанрами их лирики были застольные песни (Trinklieder), прославляющие легендарную свободу древних германцев, песни, осуждающие тиранию (Tyrannenhasslieder). Иногда черты этих жанров соединялись. Так, своеобразным гимном гёттингенцев стала «Застольная песня свободных людей», написанная Фоссом: воздавая должное рейнвейну, он изображает битву с чужеземными тиранами и воспевает победу над ними. Излюбленными жанрами поэтов «Союза рощи» были также стихотворение, окрашенное в элегические тона, воспевающее природу и тонко передающее чувства человека, идиллии из сельской жизни и баллады на народные сюжеты.

Антиподом Клопштока и национально окрашенной поэзии для членов «Союза рощи» был Виланд, которого они считали излишним рационалистом, «подражателем французам» и «развратителем нравов». В одном из писем Фосс описал, как они 2 июля 1773 г. праздновали день рождения Клопштока и заодно «посрамляли» Виланда: «Наверху стояло пустое кресло для Клопштока, осыпанное розами и левкоями, на нем лежали все сочинения поэта. Под стулом валялся разодранный “Идрис” Виланда. Крамер прочитал вслух отрывок из триумфальных гимнов, а Ган – несколько од Клопштока о Германии. Из сочинений Виланда мы крутили папиросы. Потом мы выпили рейнвейна за здоровье Клопштока, в память Лютера, в память Германа, за процветание Союза, за Эберта, Гёте (может быть, ты еще не знаешь его?), Гердера. Читали оду Клопштока “Рейнвейн”… Говорили о свободе, о Германии, о добродетели и, можешь себе представить, как говорили! Потом мы пили пунш и сожгли портрет Виланда».

Такое поведение, безусловно, можно объяснить только юношеским максимализмом участников Союза (все они были в возрасте от 17 до 23 лет), их крайней экзальтированностью, искренним непониманием творчества Виланда и искренним же стремлением видеть немецкую поэзию самобытной, защитить права немецкой культуры и немецкого языка. Именно поэтому они собирают народные пословицы и поговорки и мечтают об издании словаря пословиц, обращаются к творчеству миннезингеров, Г. Сакса, М. Лютера. В «Немецкой республике ученых» сам Клопшток приветствует этих юношей и отмечает их особое стремление к обновлению немецкой культуры. Однако внимание к национальному не мешало гёттингенцам осваивать сокровища мировой поэзии и стремиться перевести их на немецкий язык, особенно шедевры античной литературы.

В целом поэтам «Союза Рощи», как и «рейнским гениям», свойственны культ природы и чувства, апология гения и его творческой фантазии. Однако они в большей степени тяготели к религиозной экзальтации, к идеализации сельской жизни и крестьянского труда, в большей степени вводили в свои произведения элементы народной поэзии.

Наибольшим тяготением к древнегерманской старине, культом Германии и Арминия, бурными порывами к свободе, соединенными с чувствительностью и мечтательной религиозностью, отличается поэзия графов Штольбергов – Кристиана (Christian Graf zu Stolberg, 1748–1829) и Фридриха Леопольда (Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, 1750–1819), которые вошли в историю литературы прежде всего своим совместным штюрмерским сборником «Стихотворения братьев Штольбергов» («Gedichte der Br?der Stolberg», 1779). К. Штольберг писал любовные стихотворения («Взоры», «Незнакомке» и др.) и баллады, в которых очевидно влияние Бюргера. В годы войны с Наполеоном в его творчестве доминирует патриотическая тематика (совместные сборники 1815 г. «Патриотические песни», «Священное знамя»).

В лирике более талантливого, чем старший брат, Ф.Л. Штольберга особенно сказывается влияние Клопштока. Он выступает как его ученик уже в первой своей оде «Песнь свободы из XX в.» (1770), демонстрирующей пылкую восторженность молодого поэта, готовность отдать свою жизнь за дело свободы: двое юношей, братья Штольберги, гибнут в крови за свободу, и эта смерть способствует конечной победе борцов за свободу; из мира грядущего, с облаков смотрят на них, радуясь их подвигу, Герман и Телль, Лютер и Клопшток. Ф.Л. Штольберг воспевает Германию как родину Арминия, как страну доблести, верности и целомудрия («Гарц», 1773; «Моя отчизна», 1774). Его героем становится немецкий юноша, alter ego поэта, стремящийся подражать славным героям прошлого («Песня немецкого мальчика», 1774). Штюрмерский культ природы отразился в одном из самых популярных среди современников стихотворений Ф.Л. Штольберга – «К природе» (1775), где он в духе руссоизма призывает следовать «сладостной святой природе». Это перекликается с основной мыслью его программной статьи «О чистом сердце» (1777), в которой основной задачей поэзии провозглашается воспитание всего возвышенного и благородного, а единственным источником такой поэзии – «переполненное чувствами сердце».

В 70-е гг. братья Штольберги очень дружны с Гёте, сопровождают его в путешествии по Швейцарии в 1775 г. Во время этого путешествия они знакомятся с Клингером, Ленцем, И. Мерком (близким другом Гёте, послужившим благодаря своему ядовито-желчному уму и блестящему остроумию одним из прототипов Мефистофеля), Лафатером, Гесснером, Бодмером, Шубартом. Однако в дальнейшем пути «бурных гениев» расходятся. Ф.Л. Штольберг служит в посольствах в Копенгагене, Берлине, Петербурге и все больше сближается с Церковью, становится ревностным защитником благочестия (известно, что он осудил стихотворение Шиллера «Боги Греции» за «апологию язычества»). В 1800 г. Ф.Л. Штольберг принимает католичество и последние годы жизни отдает созданию 15-томной «Истории религии Иисуса Христа» (1806–1818). Показательно, что, как и веймарские классики, как и его учитель Клопшток, Штольберг осуждает Французскую революцию и якобинский террор в оде с говорящим названием «Западные гунны» (1794). Начиная со штюрмерских лет он много занимался переводами греческой классики, результатом чего стали переводы с оригинала «Илиады» (1778), избранных «Диалогов» Платона (1796–1798), четырех трагедий Эсхила (1802). Однако по своим художественным качествам эти переводы уступают переводам Бюргера и Фосса.

Трагически короткой была судьба самого талантливого лирического поэта «Союза рощи» – Людвига Кристофа Генриха Гёльти (Хёльти; Ludwig Christoph Heinrich H?lty, 1748–1776), прожившего всего 28 лет и умершего от туберкулеза. Еще Гёте отмечал тончайшее чувство ритма и языка, присущее его поэзии. Стихотворения Гёльти были впервые опубликованы лишь после его смерти Фоссом и Штольбергами («Собрание оставленных [после смерти] стихотворений», 1782–1784; «Стихотворения», 1783). На Гёльти также оказала влияние проблематика и поэтика лирики Клопштока: он воспевает дружеский союз, созвучье поэтических сердец (ода «Союз»), борьбу за свободу (ода «Свобода», песня «Освобожденный раб»). Прославляя великих борцов за свободу, поэт причисляет к овеянным легендами именам Брута, Германа, Телля и имя Клопштока. В наследии Гёльти есть также идиллии из крестьянской жизни («Сельская жизнь», «Бедный Вильгельм», «Лесной костер» и др.), баллады, стилизованные под песни уличных певцов («Адельстан и Розочка», «Приключения рыцаря и монахини, которая заставила убить рыцаря и после этого плевалась в церкви» и др.).

Однако ни политические мотивы, ни сюжетные произведения, содержащие элементы эпического описания, нарратива и драматичности, не были органичной стихией для Гёльти (здесь он уступал Фоссу и Бюргеру). Его стихией был утонченный лиризм, соединяющий прихотливость движения мысли и чувства поэта с необычайной безыскусностью и простотой; его стихией была природа в разнообразных ее состояниях и те элегические и одновременно сладостные мечты, которые навевает созерцание простого и чаще всего печального сельского пейзажа. Поэт признавался: «…самую большую склонность я испытываю к сельской поэзии и к сладкой мечтательной меланхолии в стихах». Гёльти привлекала «кладбищенская» поэзия английских поэтов Т. Грея и Э. Юнга, и под их влиянием он написал несколько элегий, насыщенных меланхолическими размышлениями над человеческой жизнью («Элегия на могиле моего отца» и др.). Однако особенно прославился Гёльти своей акварельно-тонкой пейзажной лирикой, в которой в единое целое сливаются природа и поток чувств созерцающего «я», облекаясь при этом в чрезвычайно мелодичные песенные строфы, как, например, в стихотворении «К луне» («An den Mond», 1775):

Geuss, lieber Mond, geuss deine Silberflimmer

Durch dieses Buchengr?n,

Wo Phantasein und Traumgestalten immer

Vor mir vor?berfliehn.

Enth?lle dich, dass ich die St?tte finde,

Wo oft mein M?dchen sass

Und oft, im Wehn des Buchbaums und der Linde,

Der goldnen Stadt vergass.

Enth?lle dich, dass ich des Strauchs mich freue,

Der K?hlung ihr gerauscht,

Und einen Kranz auf jeden Anger streue,

Wo sich den Bach belauscht.

Dann, lieber Mond, dann nimm den Schleier wieder,

Und traur‘ um deinen Freund,

Und weine durch den Wolkenflor hernieder,

Wie dein Verlassner weint.

Пролей, луна, поток лучей дрожащих

На буков темный свод, —

Туда, где тени былых видений в чащах

Свой кружат хоровод.

Свой лик открой, чтоб край узнал я снова,

Где с милой я бродил,

Где, мнится мне, еще хранит дуброва

Наш юный тайный пыл.

Свой лик открой, чтоб вновь я видел сени,

Где сердце вверил ей,

Чтоб вновь бросал цветы в ручей весенний,

В заветный наш ручей.

Потом, луна, спусти фату густую,

От всех свой лик тая!

Тоскуя, плачь, как здесь в слезах тоскую

Один, забытый, я!

(Перевод А. Кочеткова)

Гёльти особенно удавались картины весеннего пробуждения природы. Не случайно позднее австрийский романтик Н. Ленау назовет его «другом весны». Гёльти великолепно передает в простых и одновременно ритмически совершенных стихах прозрачность весеннего воздуха, свежесть и яркость первой листвы, первых цветов, слегка меланхоличное и вместе с тем упоительно-радостное ощущение нового и вечного, несмотря на краткость человеческого существования, пробуждения и цветения жизни. Такова его «Весенняя песня»:

Здесь воздух чист и зелен луг,

Цветут подснежники вокруг,

И первоцвет желтеет;

Родимый дол

Уж весь расцвел

И с каждым днем милее.

…Мой друг, спеши, коль любишь май,

И мир прекрасный прославляй

И благодать творенья,

Где все поет

И все цветет

В блаженном упоенье.

(Перевод А. Гугнина)

Простота и задушевность тона, особая мелодичность сделали многие стихотворения Гёльти народными песнями. Эти же качества привлекли к его поэзии внимание Ф. Шуберта и других композиторов.

Творчеству Гёльти близка по своей поэтике лирика Маттиаса Клаудиуса (Matthias Claudius, 1740–1815), издателя журнала «Вандсбекский вестник» (1771–1775) – по названию родного городка поэта под Гамбургом, куда он вернулся после окончания университета в Иене. В журнале Клаудиуса печатались Клопшток, Гердер, Гёте и поэты «Союза Рощи». В лучших своих стихотворениях Клаудиус стилизует народные песни («Песнь, распеваемая за печью», «Кристиана», «Вечерняя песня» и др.). Широкую известность получили его колыбельные песни, а также патриотическая «Застольная». Как отмечает известный российский германист и переводчик Г.И. Ратгауз, «наивная чистота, свежесть восприятия мира, ясность зрения и слова – отличительные черты его лирики»[87]. Ф. Шуберт положил на музыку стихотворение Клаудиуса «Смерть и девушка», а русский композитор А.С. Даргомыжский написал романс на слова песни Клаудиуса «Мне минуло шестнадцать лет…» («Первая встреча») в переводе А.А. Дельвига.

Неизменным председателем «Союза Рощи», самым крупным и многосторонним из входивших в него поэтов был Иоганн Генрих Фосс (Johann Heinrich Voss, 1751–1826), творчество которого отмечено особым стремлением к воспроизведению реалий крестьянской жизни, проникнуто духом возмущения против крепостничества, соединяет идиллические и обличительно-сатирические черты. Фосс в отличие от братьев Штольбергов воспевал не абстрактную свободу и не борьбу против чужеземных тиранов, но пытался самой своей поэзией добиться свободы для самых униженных и несвободных, облегчить бремя внутренней тирании.

Гёте в рецензии на стихотворения Фосса в 1804 г. в иенской «Всеобщей литературной газете» отмечал как особое достоинство его поэзии тесную связь с «низшими народными классами». Жизнь простого народа Фосс знал не понаслышке. Его отец был сельским учителем, а дед – мекленбургским крестьянином-вольноотпущенником, бывшим крепостным. Сам Фосс прожил очень нелегкую жизнь, наполненную непрерывным трудом. Его биография, по словам Гейне, – «общая биография всех немецких писателей старой школы… Он давал уроки, чтобы не умереть с голоду, сделался учителем в Гадельнском округе, переводил древних классиков и, прожив всю жизнь бедным скромным тружеником, умер на семьдесят пятом году жизни» («Романтическая школа»).

В 1775 г. Фосс предложил свои услуги в качестве «сельского поэта» маркграфу Баденскому и приложил все усилия, чтобы побудить его дать свободу крепостным крестьянам. Он послал ему идиллии «Конюх» и «Венок из колосьев», которые позже, в переработанном виде, под названием «Крепостные» (1775) и «Вольноотпущенники» (1775) вошли в трилогию о крепостных – с добавлением идиллии «Облегченная участь» (1800). Жанр идиллии, основной в творчестве Фосса, сформировался у него как под влиянием идиллий Гесснера, так и благодаря непосредственному воздействию античных образцов – идиллий Феокрита и особенно «Буколик» Вергилия (последние Фосс переводил и знал досконально). Идиллия Фосса существенно отличается от того типа идиллии, который культивировал Гесснер: у Фосса идеализация сельской жизни соединяется с трезвым видением всех противоречий и трудностей крестьянского существования; кроме того, у Фосса нет и следа рокайльной декоративности, присущей Гесснеру. В идиллиях Фосса в отличие от Гесснера присутствует обличительный пафос, но, как истинный просветитель, он уповает на «воспитание» самих крепостников, воздействие на их умы и сердца, в том числе и через собственную поэзию. Фосс первым применяет в описании крестьянского быта гекзаметр, что абсолютно противоречило установкам классицизма и не встречалось ранее в европейской литературе. Тем самым утверждалось серьезное, достойное эпического размаха изображение тяжкого крестьянского труда.

Идиллический мир в трилогии Фосса о крепостных живет на пределе напряжения, готовый вот-вот рухнуть, и все же поэт выражает надежду на возможность его гармонизации. Первая идиллия («Крепостные») подобно эклогам Вергилия написана в форме диалога между двумя крестьянами. Михель рассказывает Гансу о своей беде: помещик пообещал ему за 100 талеров свободу и разрешение жениться, но отказался от своих слов, нагло забрав выкуп. Михель исполнен страшной ненависти к помещику и готов запустить под его крышу «красного петуха». Фосс предупреждает об опасности подобного обращения с крепостными и во второй идиллии («Вольноотпущенники») дает прямой совет помещикам: он повествует об одном мекленбургском бароне, который сделал своих крепостных вольными арендаторами. Поэт прямо говорит о своей надежде принести своими стихами конкретную пользу: «Какая это была бы награда – хоть в малой степени способствовать освобождению несчастных крепостных!» В идиллии «Облегченная участь» Фосс изображает процесс «просвещения» юнкера, который был ранее невежественным и черствым. Теперь он внимательно изучил опыт Англии и стал умным хозяином: он хочет, чтобы и у него «все развивалось и процветало, как у деятельных арендаторов в Англии». Фосс утверждает, что процесс освобождения крестьян полезен также и для помещиков и приведет только к расцвету сельского хозяйства. Этот комплекс смелых для того времени идей воплощен в пластически совершенных картинах сельской жизни, острая критика соединяется с элементами идилличности и утопичности, с истинно просветительской надеждой на преобразование жизни на разумных началах.

Из более поздних идиллий Фосса наиболее известны «День семидесятилетия» (1781) и «Луиза» (1795), объединяющая написанные ранее три части: «Визит жениха», «Праздник в лесу», «Девичник» (1783–1784). В этих идиллиях представлены картинки из жизни почтенных семейств сельских пасторов. Умиротворенно-радостное описание гармоничной жизни простых и тонко чувствующих людей, живущих по естественным законам самой природы и на лоне природы, прокладывало дорогу идиллическому бюргерскому эпосу – «Герману и Доротее» Гёте.

Свое отношение к неразумным помещикам, жестоко угнетающим крестьян, Фосс выразил в сатире «Юнкер Корд» (1783), в центре которой – глумливый, ничуть не заботящийся о своих крепостных самодур – юнкер Корд, считающий, что крестьян нужно держать в узде. Точнее, он вовсе не считает их людьми:

Его дворец стоит средь хижин бедняков,

Во всей округе Корд лишь счастлив и здоров,

Плоды трудов своих все во дворец несут,

А сами, словно скот, в грязи едят и пьют.

(Перевод А. Гугнина)

Корд топчет посевы крестьян во время охоты, губит их скот, мучает барщиной, разоряет. Поэт показывает абсурдность, полное неразумие такого поведения, наносящего вред хозяйству самого помещика, и тем самым преподносит урок крепостникам.

Дух и стиль народной песни доминируют в стихотворениях Фосса «Сенокос», «Пряха», «Маленькая швея», «Уборка картофеля» и др. В них предстают живые картины народного быта и труда, очень часто они имеют ролевой характер, т. е. вложены в уста персонажа из народа.

Много сил Фосс отдал тому, чтобы на немецком языке достойно зазвучала греческая классика, и прежде всего Гомер, которого он считал народным поэтом по определению, а потому и переводил его не засушенно-академическим, а живым и полнокровным языком. Как писал Фосс в одном из писем к своим сыновьям, он пытался преодолеть «холодный книжный язык». Результатом стали лучшие, до сих пор считающиеся непревзойденными переводы «Одиссеи» (1781) и «Илиады» (1793). Кроме того, Фосс, будучи, по сути, самым настоящим филологом-классиком, снабдил свои переводы обширными комментариями и тем самым сделал их доступными широкому читателю. Фосс также перевел и издал «Буколики» Вергилия (1789), лирику Овидия (1793) и Горация (1806). Кроме того, вместе с сыновьями он осуществил перевод всех драм Шекспира (1818–1826).

Последний период творчества Фосса (он живет в Иене и Гейдельберге – к тому времени признанных центрах романтического движения) отмечен его полемикой с романтизмом. Фосс как сын века Просвещения не принимает излишнего мистицизма романтиков, их внимания к «ночным сторонам» души. Усмешки над этими устремлениями романтиков отразились в поэме «Светобоязнь».

Фосс навсегда остался «нижнесаксонским мужиком» в поэзии, тонким знатоком жизни народа и не менее тонким знатоком поэзии и мировой культуры вообще, не только глубоко выразившим чаяния немецких крестьян, но и приобщившим немцев к сокровищницам мировой культуры. Не случайно Гейне писал в «Романтической школе» о Фоссе: «Мало кому немецкий народ больше обязан своим развитием, чем ему. После Лессинга он, быть может, величайший гражданин в немецкой литературе».

Народная душа, народные чаяния, мотивы народной поэзии чрезвычайно талантливо воплотились в творчестве близкого гёттингенцам Готтфрида Августа Бюргера (Gottfried August Buerger, 1747–1794), создателя немецкой и европейской литературной баллады. Бюргером всегда двигала великая любовь к немецкому языку и творчеству родного народа. В одном из своих писем он писал: «Я… люблю все немецкое. Моим самым горячим желанием всегда было принести пользу отечеству. Есть ли в науке отрасль, более заслуживающая того, чтобы ею занимались мужи, чем родной язык?» Бюргер с самой ранней юности разделял идеи Лессинга, Клопштока и особенно Гердера о национальном самобытном искусстве. Имена Лессинга и Клопштока значили для него гораздо больше, чем имена полководцев и князей. В стихотворении «Клопштоку-поэту и Лессингу-критику» (1775) Бюргер говорит: «Когда я думаю о вас, сердце мое гордится моей родиной». Ему были чрезвычайно близки взгляды Гердера на народное творчество. «Гердер, – писал он, – выразил то, что я сам думал и чувствовал». Бюргеру была очень близка эстетика и поэтика гёттингенцев, особенно Фосса, однако он не разделял их излишней религиозной экзальтированности и излишнего неприятия творчества Виланда, который благословил его на путь поэта.

Судьба поэта была нелегкой. Родившийся в семье сельского пастора в Мольмерсвенде (Гарц), Бюргер из-за материальных трудностей только в 12 лет поступил в гимназию в Ашерслебене. За острую эпиграмму, написанную на директора гимназии, он был подвергнут порке. Дед будущего поэта вступился за внука, заставил директора извиниться. Однако пришлось перевести мальчика в педагогическое училище в Галле. Там же Бюргер поступил на богословский факультет университета, но, не чувствуя призвания к теологии, в 1768 г. перевелся в Гёттинген, где до 1772 г. изучал право и философию. В том же году ему принесла первый успех небольшая поэма «Ночное празднество Венеры» (1772), представлявшая вольную обработку анонимной латинской поэмы и написанная в русле рококо. Поэма, утверждавшая свободу и независимость личности, право человека на счастье и радости бытия, удостоилась одобрения самого Виланда. Бюргер много пишет в русле анакреонтики, ему покровительствует И.В.Л. Глейм («наседка талантов», как любя называл его Гёте).

Однако внешнее положение поэта незавидное: он вынужден занять должность деревенского судьи в поместье графов фон Усларов – «в шести прелестных деревнях», как говорил сам Бюргер. И хотя деревни были прелестными и живописными, должность судьи была чрезвычайно тягостной для поэта, который не мог закрывать глаза на несправедливость и злоупотребления, чинимые хозяевами. Он очень остро переживает горести и беды крепостных, стремится их защищать и все больше впадает в немилость к графу. Жалованье его очень скудно, он испытывает все большую нужду. «Я чувствую себя так, как будто меня живым закопали в могилу, мне душно, я задыхаюсь!» Глейм пытается выхлопотать для талантливого поэта стипендию у Фридриха II, знакомит его с ранним стихотворением Бюргера «Деревенька», написанным в любимой королем сентиментально-идиллической и одновременно изящно-рокайльной манере. Однако все оказалось напрасным. Бюргеру так и не удалось освободиться от ненавистной должности деревенского судьи. Это бремя он влачил до 1784 г., пока его отношения с графами не расстроились окончательно. Бюргер оставил службу совершенным бедняком. Поэт мучительно переживал и трагедию своей личной жизни: он полюбил свою свояченицу (сестру жены) Молли. Ей Бюргер посвятил цикл стихотворений 80-х гг. «К Молли». Хотя поэт прославляет любовь как естественное чувство и утверждает, что истинная любовь не может быть грехом, он мучается непониманием окружающих. Такое же непонимание Бюргер встречает и в Гёттингенском университете, где с 1784 г. он читает лекции по эстетике и стилистике. Ему так и суждено до конца жизни остаться внештатным преподавателем, ибо гёттингенская профессура относится к нему с открытой враждебностью. Бюргер умер от туберкулеза в возрасте 47 лет, так и не осуществив многих своих замыслов и начинаний.

Самым ярким и плодотворным периодом творчества Бюргера был собственно штюрмерский период (1773–1776), когда он создал свои лучшие баллады, положив начало жанру литературной баллады не только в немецкой, но и в европейской литературе, – жанру, чрезвычайно популярному как в XIX в. (особенно у романтиков), так и в XX. Между 1773 и 1775 гг. написаны такие знаменитые баллады Бюргера, как «Граф-разбойник», «Сон бедной Зусхен», «Ленора», «Дикий охотник». Поэт опирается на народные сказания и песни, но всегда актуализирует сюжет, часто перенося его в современность, насыщая остросоциальной проблематикой. Баллады Бюргера, достаточно обширные по объему лиро-эпические произведения с сильными элементами драматизма, чрезвычайно динамичные, с неожиданной сюжетной развязкой, обязательно включающие мастерски построенный диалог, пластичные и конкретные по своей образности, написанные живым разговорным языком, часто с элементами просторечия, стали классическими образцами жанра. В 1773 г. поэт шутливо писал друзьям-гёттингенцам: «Вы все должны с дрожащими коленями пасть предо мною ниц и признать меня Чингисханом в балладе».

Баллада «Граф-разбойник» («Der Raubgraf», 1773), вызвавшая восторженный отзыв Гёте, основана на народном предании, бытовавшем в Гарце и связанном с реальными фактами. В XIV в. в окрестностях Кведлинбурга один граф совершал разорительные набеги из своего поместья на горожан. Но сами сверхъестественные силы решили прийти им на помощь: во время одного из набегов ведьма обернулась графской лошадью и примчала разбойника прямо в руки горожан. Они поместили его в клетку, где он с голоду пожрал себя самого. В финале автор говорит, что в ту же клетку неплохо бы отправить современных «маркизов-разбойников», намекая на французских авантюристов, которым Фридрих II активно сдавал в аренду должности сборщиков податей. В балладе «Дикий охотник» («Der wilde J?ger», 1773) еще одного преступного графа, который во время охоты вытаптывает поля, уничтожает крестьянский скот, который не пощадил даже хижину отшельника, постигает кара Божья: до самого Страшного Суда он не будет знать покоя и носиться среди адского пламени, преследуемый дьявольской сворой.

Самая знаменитая баллада Бюргера – «Ленора» («Lenore», 1773), в основе которой – представленный в фольклоре разных народов сюжет о мертвом женихе, явившемся за своей невестой (в свою очередь это вариация еще более древнего архетипа о мертвеце, покидающем могилу, чтобы забрать с собой живого). Бюргер сообщал: «Я заимствовал сюжет этой баллады из песни, которую пели в старину за прялкой». Новаторство поэта заключается в том, что он перенес архетипический сюжет в конкретную историческую ситуацию, в недавнее прошлое: мертвый жених, обманутый во всех своих надеждах и не находящий успокоения, оказывается солдатом прусской армии, погибшим в Пражской битве (6 мая 1757), которую выиграл Фридрих II, воевавший с австрийской императрицей Марией Терезией. Баллада открывается страшным сном Леноры – предвестием несчастья:

Леноре снились смерть и кровь,

Проснулась в тяжком страхе.

«Где ты, Вильгельм? Забыл любовь

Иль спишь в кровавом прахе?»

Он с войском Фридриха весной

Ушел под Прагу в смертный бой

И ни единой вести

Не шлет своей невесте.

(Здесь и далее перевод В. Левика)

Наконец-то наступает момент возвращения солдат домой, и сон Леноры сбывается: ее жениха Вильгельма нет среди уцелевших. Горе девушки беспредельно.

И, разметав волос волну,

Она в смятенье диком

На землю пала с криком.

И к ней бежит в испуге мать,

Приникла к ней, рыдая.

«Над нами Божья благодать,

Не плачь, не плачь, родная!» —

«О мать, о мать, Вильгельма нет,

Постыл, постыл мне Божий свет,

Не внял Господь Леноре.

О горе мне, о горе!»

Мир рушится для Леноры. Она усомнилась в милости Бога, ее не могут утешить никакие слова. Основному действию баллады предшествует долгий диалог между Ленорой и ее матерью, которая призывает дочь смириться, уповать на встречу с женихом в раю. Но Ленора хочет только одного – смерти. И смерть приходит вместе с мертвым женихом, только героиня не подозревает об этом, ибо наяву видит своего Вильгельма. Стих Бюргера необычайно пластичен и звучен:

И вдруг, и вдруг, тук-тук, тук-тук!

Донесся топот гулкий,

И будто всадник спрыгнул вдруг

В притихшем переулке.

И тихо, страшно, дзин-дзин-дзин,

У входа звякнул ржавый клин,

И хрипло крикнул кто-то

В закрытые ворота…

Центральная часть баллады, изображающая стремительный галоп Вильгельма верхом на лошади, с прижавшейся к нему Ленорой, исполнена чрезвычайной динамики и построена на приеме трагической иронии: страшная истина скрыта от Леноры, которая думает, что они скачут к месту свадьбы, к уютному дому, в котором их ждет счастье. Но смутная тревога не покидает героиню, ибо ее жених все время вспоминает мертвых, и слишком дико скачет конь, и скачут дали, и толпа полночных духов сопровождает своей пляской неистовый галоп (Бюргер варьирует также распространенный мотив «пляски мертвых»). Усиливая свойственное немецкому фольклору тяготение к мрачной фантастике, поэт мастерски создает ощущение мистического ужаса, когда брачная чета въезжает на кладбище и жених Леноры на ее глазах превращается в отвратительный скелет. Вместо счастья, на которое так надеялась героиня, ее ждет разверстая пасть могилы. В финале духи, кружась в танце над обреченной Ленорой, поют слова слабого утешения: «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; // Творцу в бедах покорна будь; // Твой труп сойди в могилу! // А душу Бог помилуй!» (перевод В.А. Жуковского).

Этот финал поражает безысходностью, в чем упрекали Бюргера, ценя художественную силу его баллады, даже близкие друзья по штюрмерскому кругу Поэту же важно было подчеркнуть остроту горя человека из народа, судьбу, которую переехала тяжкая колесница войны, с такой легкостью приведенная в движение сильными мира сего. Образ Леноры соединяет в себе историческую конкретность и обобщение. «Как и Ленора, – замечает Л.Я. Лозинская, – тысячи немецких девушек ждали и не дождались с поля боя женихов. Как и Ленора, народ проклинал войну, чуждую его интересам, источник неисчислимых бед и страданий…Взрыв отчаяния Леноры – выражение стихийного протеста народа против существующего порядка»[88].

«Ленора» Бюргера оказала большое влияние не только на дальнейшее развитие жанра баллады в Германии, но и на становление русской романтической баллады. Именно она привлекла к себе внимание русских поэтов В.А. Жуковского и П.А. Катенина, создавших ее вольные переложения: первый на ее основе написал «Людмилу» (1808) и «Светлану» (1808–1812), второй – «Ольгу». При этом Жуковский смягчил мрачный колорит оригинала. Пушкин называет его переложение «неверным и прелестным подражанием», в то время как Катенин, по словам Пушкина, «вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания». Тем не менее именно баллады Жуковского чрезвычайно полюбились русской читающей публике. Значительно позднее Жуковский выполнил перевод «Леноры» (1831), стремясь передать атмосферу подлинника. Как пишет А.А. Гугнин, «Жуковский до определенного времени… ставил баллады Бюргера выше Шиллера, особенно ценил живописность и простонародность языка Бюргера, хотя самому ему так и не удалось до конца передать эмоциональную силу простонародных выражений Бюргера – даже в позднем переводе»[89].

Огромной популярностью пользовалась также баллада Бюргера «Дочь пастора из Таубенхайна» (1776; вторая редакция – 1781), в основе которой один из самых излюбленных сюжетов штюрмерской литературы – о девушке, соблазненной и брошенной знатным возлюбленным, а затем в отчаянии убившей своего ребенка. Бюргер столкнулся с таким сюжетом в самой жизни: в 1781 г. ему пришлось разбирать подобное дело в усадьбе графов Усларов, и он попытался все сделать для того, чтобы помочь несчастной детоубийце. Ее история так повлияла на поэта, что он даже задумал трагедию на этот сюжет, но затем обработал его в уже апробированном им и внутренне весьма драматичном жанре баллады. Ее главная героиня, Розетта, предстает не как преступница, но как жертва бесчеловечного общества, отравленного ядом сословных предрассудков. Баллада о несчастной пасторской дочери из Таубенхайна вызвала множество анонимных подражаний и переработок в последующей немецкой поэзии, на ее основе возникли кукольный спектакль и лубочный роман, она сохраняла широкую популярность в народе и в XIX в.

Бюргер обращался не только к немецким сюжетам. Так, в балладе «Ленардо и Бландина», посвященной критике сословных предрассудков, обработан сюжет из «Декамерона» Дж. Боккаччо. В наследии Бюргера есть и образцы политической лирики, в которых поэт выступает как защитник человека из низов и обличитель феодального деспотизма. Большую известность получило стихотворение «Крестьянин – своему светлейшему тирану» (1773), в котором отповедь князю вложена в уста крестьянина:

Посевы, что ты топчешь, князь,

Что пожираешь ты с конем,

Мне, мне принадлежат.

Ты не пахал, не боронил,

Над урожаем не потел;

И труд, и хлеб – мои.

Ты – власть от Бога? Вздор! Господь —

Податель благ земных, а ты —

Грабитель и тиран.

(Перевод О. Румера)

В 1789 г. выходит второе издание стихотворений Бюргера. Большим ударом для поэта было появление во «Всеобщей литературной газете» за 1791 г. отрицательной рецензии Шиллера на этот сборник. Шиллер обвиняет Бюргера в излишней конкретности, даже натуралистичности, в примитивизме, в отсутствии гармонического идеала, возвышающего над прозой жизни. Критика Шиллера была обусловлена его переходом от штюрмерской эстетики на позиции «веймарского классицизма», в связи с чем он считал слабыми и свои ранние произведения. Не разделял преданности Бюргера штюрмерским принципам и Гёте, хотя продолжал считать его талантливым поэтом и взялся за организацию подписки на задуманный им перевод «Илиады» Гомера.

Болезнь, нищета и смерть помешали осуществлению многих начинаний Бюргера. Тем не менее он навсегда оставил яркий след в истории немецкой и европейской поэзии, оказав значительное влияние на романтиков, особенно на Гейне. Еще ранее под обаянием Бюргера находился его студент А.В. Шлегель, защищавший учителя от травли гёттингенской профессуры, а также поддерживавший его духовно после появления резкой рецензии Шиллера. Позже, однако, уже став признанным теоретиком романтизма, Шлегель также упрекает Бюргера в излишней злободневности, отдавая предпочтение перед его балладами старинным английским балладам. Защищая Бюргера, Гейне писал в «Романтической школе»: «Старые английские баллады, собранные Перси, передают дух своего времени, а стихотворения Бюргера передают дух нашего. Этого духа г. Шлегель не понял. Иначе в безудержности, с которой этот дух иногда прорывается в стихотворениях Бюргера, он ни в коем случае не услышал бы грубого окрика неотесанного школьного учителя, а скорее страдальческий вопль титана, которого ганноверские аристократишки и школьные педанты замучили до смерти…»

Видным представителем штюрмерского движения был поэт, публицист и композитор Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт (Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739–1791), деятельность которого развернулась в Швабии. Шубарт родился в семье сельского учителя, ставшего затем пастором, окончил богословский факультет Эрлангенского университета и служил сельским учителем и органистом. В 1769 г. он оказался в Людвигсбурге, резиденции герцога Вюртембергского (Карла Евгения), где снискал себе славу поэта, композитора, исполнителя, чрезвычайно остроумного собеседника. Однако в 1773 г. Шубарт был изгнан из высшего света за насмешки над властями и католическим духовенством. Он вынужден покинуть владения герцога Вюртембергского и отправиться в скитания. В это время написаны многие его произведения, в том числе новелла «Из истории человеческого сердца» (1775), подсказавшая Шиллеру сюжет его «Разбойников». С 1774 г. Шубарт начинает издавать в «вольном городе» Аугсбурге газету «Немецкая хроника», редактором и единственным автором которой он был. Острая критика немецкой действительности вызвала преследования газеты. Сначала Шубарт переносит ее издание в протестантский город Ульм, где его навещают Гёте, братья Штольберги, Клингер. Он поддерживает тесные дружеские отношения с И.М. Миллером. Однако в 1777 г. журналист без суда был брошен в тюрьму по приказу герцога Вюртембергского, так как он осмелился назвать его военную академию – Карлсшуле – «питомником рабов».

В крепости Гоенасперг Шубарт томится долгих десять лет, преодолевая отчаяние и ужас одиночного заключения писательством. В заключении написаны «Тюремные стихотворения» (опубликованы в 1785 г.) и автобиографическая книга «История жизни и убеждений Шубарта, составленная им самим в тюрьме» (первый том вышел в год смерти – 1791, второй – посмертно, в 1793 г.). У поэта все время отбирали орудия письма (он пытался писать щипцами для снятия нагара, вилкой и т. и.) и написанное; в результате он продиктовал свою книгу соседу по заключению через щель в стене под печью. Безвозвратно пропали многие стихотворения, написанные в тюрьме. «Среди них, – писал поэт, – я особенно сожалел о “Свободе”, о стихотворениях, посвященных Клопштоку и Миллеру, и о наброске “Блудный сын”».

После освобождения Шубарт продолжил издание своей газеты, выходившей в 1787–1791 гг. под разными названиями: «Отечественная хроника Шубарта», «Отечественная хроника», «Хроника», однако теперь газета носила более умеренный характер. В конце жизни Шубарт был также директором театра в Штутгарте.

Шубарт явился создателем знаменитых образцов политической лирики: «Немецкая свобода» (1786), «Мыс Доброй Надежды» (1787), «Гробница государей» (1779). Особенно широкую известность получило последнее стихотворение, которое можно квалифицировать и как небольшую поэму. В ней поэт, исполненный гражданского гнева, трансформирует традиционные мотивы «кладбищенской элегии», превращая ее в обличительную сатиру. С иронией и сарказмом он размышляет над прахом власть имущих, не избежавших общей участи смертных:

Так вот они, те, перед кем со страхом

Все прежде простирались ниц;

Они теперь презренным стали прахом

На дне своих гробниц.

…Вот черепа людей, что устрашали

Того, кто был неустрашим.

Когда-то жизнь и смерть они решали

Одним кивком своим.

Вот кость руки, что утверждала казни

Бесстрашным росчерком пера

Всем доблестным, не ведавшим боязни

Перед лицом двора.

(Здесь и далее перевод Е. Эткинда)

Гнев и горечь нарастают, когда поэт говорит о предельной жестокости и бессовестности «хозяев жизни», которые, ничуть не сомневаясь в собственной непогрешимости, калечили судьбы людей и отнимали их свободу и жизнь:

Для них струились музыкантов трели,

Гремел рожок и барабан…

Глас совести они убить хотели,

Который смертным дан.

Они вчера своим расположеньем

Дарили псов и потаскух,

Калеча мудрость и с ожесточеньем

Давя свободный дух.

И вот они гниют на дне могилы,

Где черви, прах и душный смрад.

Какой конец!.. И никакие силы

Им жизнь не возвратят.

Гнев достигает апогея в финале поэмы, где автор предрекает неумолимое наказание тиранам, когда они предстанут перед Судом Божьим:

Не разбудите деспотов до срока.

Века стремительно бегут!

Злодеев призовет по воле рока

Труба на Страшный Суд!

На Страшный Суд, где яростным тиранам,

На коих Божий гнев слетел,

Придется задохнуться под курганом

Своих зловещих дел…

В ином, фольклорно-песенном ключе написано стихотворение «Мыс Доброй Надежды», также исполненное горечи и гнева. Оно возникло как отклик на отправку в Африку двух батальонов солдат, проданных Карлом Евгением голландской Ост-Индской компании для службы в колониальных войсках. Юноши, навсегда покидающие свой дом, прощаются с отцами и матерями, невестами и женами, прощаются с родиной. Шубарт сам написал музыку к этому стихотворению, и оно надолго стало одной из самых популярных народных песен.

Многие лирические стихотворения Шубарта в соответствии с установками штюрмерской эстетики были написаны в стилистике народной песни и действительно были восприняты народом как свои. Из них особенную популярность приобрели «Зимняя песня швабского парня», «Свадебная песня Лизхен», «Крестьянин зимой» и некоторые другие.