Фридрих Гёльдерлин

Как восторженный ученик и почитатель Шиллера и Клопштока вступил в литературу Иоганн Кристоф Фридрих Гёльдерлин (Johann Christoph Friedrich H?lderlin, 1770–1843), которому суждено было стать не просто завершителем выдающихся поэтических начинаний XVIII в. (прежде всего в жанре оды и философского гимна в свободных ритмах), но и гениальным новатором, намного опередившим свое время и вошедшим на равных в круг поэтов XX в.

Гёльдерлин – один из самых гениальных немецких лириков, чье имя стало символом мощи и красоты немецкого языка. «Чудо, кристалл германской речи», – так отзывался о языке Гёльдерлина немецкий поэт XX в. И.Р. Бехер. В сонете «Слезы Отечества. Anno 1937» поэт, покинувший родину с приходом к власти нацистов, перечисляет сокровища немецкого духа, называя как вершину немецкого поэтического слова (помимо А. Грифиуса, незримо присутствующего в самой форме, названии и теме сонета) гимн Гёльдерлина:

Германский мощный хор: кантаты, фуги Баха;

Небес Грюнвальдовых златая синева…

О, властный Гёльдерлин в сиянье торжества!

О, слово, краска, звук – добыча зла и страха!

(Перевод Г. Ратгауза)

Точнее, в оригинале сказано: «Du, Hymne H?lderlins, die feierlich uns strahlt…» («Ты, гимн Гёльдерлина, который празднично нам сияет…»). Выдающийся немецкий философ XX в. М. Хайдеггер в работе «Гёльдерлин и сущность поэзии» писал: «…поэзия Гёльдерлина несет поэтическое назначение – собственно сочинять сущность поэзии. Для нас Гёльдерлин – поэт поэта (курсив автора. – Г. С.) в некотором совершенном смысле. Вот почему он избран»[96]. Пройдет почти полвека, и в интервью журналу «Экспресс» в 1969 г. Хайдеггер в ответ на вопрос корреспондента: «Почему среди поэтов вас особенно интересует Гёльдерлин?» – повторит: «Гёльдерлин – это не только один из великих поэтов. Он в каком-то смысле поэт самой сущности поэзии»[97]. «Что же и ты, о Вечный, не исцелил нас // от недоверья к земному?» (перевод Г. Ратгауза) – обращался мысленно к Гёльдерлину, считая его своим учителем, великий австрийский поэт XX в. Р.М. Рильке. «Орфическим певцом», певцом вне времени, воплощением духа Орфея провозглашал Гёльдерлина глава немецких символистов Ст. Георге.

Так полагали и полагают отдаленные потомки Гёльдерлина, люди XX–XXI вв. Однако так не считали современники и ближайшие потомки, люди XVIII–XIX вв., совершенно не заметившие и не оценившие своеобразного гения поэта. «Поэт, которого просмотрел не только век, но и Гёте», – так в присущей ей манере ответила М. Цветаева на запрос М. Горького о Гёльдерлине (ему нужна была информация о поэте для предполагавшегося словаря писателей). Цветаева была едва ли ни единственной в Росии, кто с детства знал и любил поэзию Гёльдерлина. Для нее век в сравнении с Гёте – ничто. И тем горше, что даже великий Гёте не оценил по достоинству талант Гёльдерлина, хотя и отзывался о нем с большой симпатией, отмечая в его стихах «нежность, задушевность и чувство меры». Гораздо более прохладным было отношение к Гёльдерлину Шиллера, хотя последний и опубликовал (скорее всего, из жалости к земляку) около десяти его стихотворений в своих журналах, а также рекомендовал издательству Котта его роман «Гиперион». Однако и Гёте, и Шиллер советуют молодому поэту не уноситься в эмпиреи, описывать «простые идиллические случаи», избегать «философских тем». Г.И. Ратгауз, известный германист и переводчик, подготовивший первое на русском языке репрезентативное собрание сочинений Гёльдерлина, пишет: «Несомненно, что если бы Гёльдерлин последовал этим советам до конца и оставил бы свое “философское глубокомыслие”, о котором с неудовольствием говорит Шиллер в одном из писем к Гёте, его поэзия потеряла бы свое лицо. Гёте и Шиллер и не подозревали, что перед ними открываются первые контуры нового поэтического явления»[98]. Гёльдерлина с восторгом приветствовали первые немецкие романтики – Август Шлегель, Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Беттина Брентано, но и для них он остался не совсем понятым, порой пугающим необычностью своего поэтического мышления, провозвестником нового мира.

Необычна творческая судьба Гёльдерлина, необычна его судьба человеческая – одна из самых поразительных и трагических в мировой литературе. «Судьба» (das Schicksal) – одно из самых частотных слов в поэтическом словаре Гёльдерлина. Оно звучит в заглавиях некоторых его программных стихотворений: «Судьба», «Песнь судьбы Гипериона» и др. Судьба же самого поэта стала своего рода символом трагизма поэтической судьбы вообще. «Но нам не дано найти приюта нигде…» – написал он в «Песне судьбы Гипериона». Это сказано и о нем самом. Бесприютность, скитания, неосуществленность надежд, любви – и только Поэзия, ставшая приютом и убежищем, только истовое служение поэтическому слову, без всякой надежды на скорое понимание или понимание вообще. И болезнь, страдания, ранний уход в таинственный мрак безумия, и продолжение творчества в этом состоянии – как, быть может, попытка защититься от распада сознания. Гёльдерлин с полным правом мог жаловаться на судьбу, обвинять жизнь, но искренне полагал, что последняя всегда права, утверждая: «Да не оправдывает себя никто тем, что мир погубил его. Каждый губит себя сам». Такая позиция – сродни библейской, она еще раз свидетельствует о мощи его удивительного духа.

Фридрих Гёльдерлин родился в городке Лауфен, стоящем на реке Неккар, в Швабии, в бюргерской семье, принадлежавшей к старинному роду. Его отец был управляющим монастырскими угодьями, а среди предков было много лютеранских священников (эту судьбу прочили и будущему поэту). В возрасте двух лет Гёльдерлин потерял отца. Мать вскоре вторично вышла замуж за бургомистра города Нюртинген, и вся семья переселилась в этот утопающий в зелени, как и Лауфен, и также стоящий на берегу Неккара небольшой городок. Неккар станет первой рекой, воспетой Гёльдерлином и страстно любимой им до конца дней:

В твоих долинах, Неккар, под плеск волны

Проснулось к жизни сердце в груди моей,

И все холмы, которым ведом,

Странник, твой путь, мне не чужды с детства.

…Быть может, суждено когда-нибудь

Тебя узреть, Эллада. Но даже там

Я сердцем верным не забуду

Неккара милых долин и пастбищ.

(Перевод П. Гурова)

Для формирования дарования Гёльдерлина огромное значение имела его погруженность с детства в прекрасные швабские ландшафты, которые ассоциировались в его воображении с ландшафтами Эллады, где гармоничный, прекрасный человек жил в полном слиянии с живой, одушевленной и обоготворенной природой – природой, населенной богами. Позднее в стихотворении «Детство» поэт напишет:

Когда я был дитя,

Бог меня часто спасал

От суда и крика людского,

Я безмятежно играл

С цветами зеленых рощ,

И ветерки небес

Играли со мной.

Как же, сердце, ты

Радовалось траве,

Как та навстречу тебе

Тянула руки свои,

Так же радовал сердце ты,

Отец Гелиос! И, словно Эндимион,

Твоим я был милым,

Луна святая!

О вы, мне верные

Благие боги!

Вы бы знали,

Как душа моя вас любила!

Пусть еще тогда я не звал

По именам вас и вы

Так меня не звали, как люди

Называют друг друга.

Но знал я вас лучше,

Чем когда-либо знал людей,

Я внимал тишине эфира,

Слов людских я не понимал.

Я взращен глаголом

Благозвучных рощ,

Я любить учился

Среди цветов.

На ладони богов я рос.

(Перевод В. Куприянова)

Гёльдерлин учится в монастырских школах в Денкендорфе и Маульбронне, а затем – в закрытом университете при Тюбингенском монастыре, где успешно штудирует древние языки – древнееврейский, древнегреческий, латинский (он знал их в совершенстве), а также теологию, что будет удостоверено особой записью в его дипломе: «Studia theologica magno cum successo tractavit. Orationem sacram recte elaboratam decenter recitavit» («С большим успехом занимался теологией. Достойно произнес тщательно приготовленную проповедь»). Однако деятельность священника, которой Гёльдерлин должен был посвятить себя после окончания университета, совершенно не привлекала его. Зато все более увлеченно он изучает античные искусство и литературу, философию, эстетику (закончит университет защитой магистерской диссертации «История изящных искусств у греков»). Своими мыслями и открытиями Гёльдерлин делится с друзьями-однокашника-ми, живущими с ним в одной келье, – будущими знаменитыми философами Ф. Шеллингом и Г.В.Ф. Гегелем. Несомненно влияние на них Гёльдерлина, гораздо раньше созревшего духовно и интеллектуально. В речи, посвященной 200-летию со дня рождения Гёльдерлина, В. Дитце говорил: «…поразительно не только полное совпадение политических максим Гёльдерлина и конституционно-правовых суждений раннего Гегеля, но прежде всего появление триадического способа мышления как в “Феноменологии духа”, так и – заметим, гораздо раньше! – в поэтической схеме “крайностей” (Extremen – термин Гёльдерлина. -Г. С.) и их единства, их “гармонии”»[99]. Несомненно также влияние Гёльдерлина на концепцию греческого искусства в «Эстетике» Гегеля, который посвятил своему рано погрузившемуся во тьму безумия и забвения другу элегию «Элевсин». Совпадения обнаруживаются и в мыслях, высказанных Гёльдерлином в его философском романе «Гиперион», в его письмах, с «Системой трансцендентального идеализма» Шеллинга.

В Тюбингенском университете Гёльдерлин нашел еще двух друзей, с которыми его объединило страстное увлечение поэзией, – поэтов К.Л. Нойфера и Р. Магенау. Они создали поэтический кружок – «Союз трех» – по образцу гёттингенского «Союза Рощи»; их кумиром, как и у гёттингенцев, был Клопшток. Кроме того, они благоговели перед своим земляком – Шиллером. Встречаясь в окрестностях Тюбингена у колодца, вода которого символизировала для них воды Кастальского источника, они омывали руки этой водой и читали друг другу оды Клопштока, «Оду к Радости» Шиллера и свои собственные стихи. Дружба – одно из священных понятий в поэзии Гёльдерлина, и не случайно им так любимы Диоскуры, ставшие вечным символом нерушимой дружбы:

Но где бы мы, расставшись, ни скитались

По прихоти разлучницы-судьбы,

Ни пропасти, что пролегла меж нами,

Ни времени, которое нас точит,

Не сокрушить утеса нашей дружбы.

(Перевод В. Шора)

Молодых поэтов окрыляло сознание глубинного взаимопонимания, готовности их духа к неясным еще, но великим свершениям:

Братья! Жертвенное пламя

Вами в душах возжено;

Благодарными делами

И святой любви слезами

Пусть питается оно!

(Перевод В. Шора)

Пройдут годы, и Гёльдерлин все так же восторженно будет обращаться к своим друзьям – например, к Нойферу в одноименном стихотворении:

Братское сердце! К тебе я пришел, как росистое утро,

Ты, словно чашу цветка, радости душу открой,

Небо в себе заключи, облака золотые восторга.

Светлым и быстрым дождем звуков прольются они.

(Перевод Г. Ратгауза)

Радостно воспринимает Гёльдерлин известие о революции, начавшейся во Франции. Вместе с Гегелем и Шеллингом он сажает в 1789 г. во дворе Тюбингенского монастыря «дерево свободы», приветствуя штурм Бастилии и воспринимая его как надежду на освобождение всего человечества. Выдающийся австрийский писатель XX в. С. Цвейг писал о Гёльдерлине и его друзьях: «Фанфары революции пробудили это юношество, блаженная весна духа, новая вера пламенит их души»[100](здесь и далее перевод П. Бернштейн). Однако восторженное отношение Гёльдерлина к Французской революции вовсе не означает, что его нужно воспринимать как революционера в прямом смысле слова и тем более как сторонника режима Робеспьера, как это неоднократно пытались сделать литературоведы бывшей ГДР. Дальнейшее творческое развитие Гёльдерлина, и особенно его роман «Гиперион»[101], свидетельствует, что он, как и веймарские классики, отрицательно относился к насильственным методам изменения действительности и полагал, что мир и человека нужно менять через воспитание, и именно воспитание красотой, под знаком «теократии красоты» («Гиперион»). Пока же юный поэт пишет исполненные духа опьяняющей свободы, проникнутые идеями Руссо и Гердера «Гимны к Идеалам Человечества» (они же – «Тюбингенские гимны»).

После окончания университета, в 1793 г., Гёльдерлин оказался на распутье: он никак не мог найти место службы и по рекомендации Шиллера, который болел за незадачливого земляка и из жалости опубликовал несколько его стихотворений в своем альманахе «Талия», молодой человек оказался домашним учителем в доме Шарлотты фон Кальб, давней приятельницы Шиллера. С этого момента и, в сущности, до конца своей короткой жизни Гёльдерлин будет служить гувернером в различных богатых семьях и с горечью осознавать свою бесприютность, нереализованность талантов и способностей…

Лишь два года жизни Гёльдерлина во Франкфурте-на-Майне (1796–1798) можно назвать подлинно счастливыми, ибо они озарили его жизнь немеркнущим светом любви к Сюзетте Гонтар, которую он воспел под именем Диотима (греч. «богобоязненная»), позаимствованном из трактата Платона «Пир». В Сюзетте Гонтар поэт нашел воплощение своего идеала гармоничной духовной и телесной красоты. Она была женой богатого банкира, и Гёльдерлин был приглашен в его дом в качестве домашнего учителя для их детей. Он внес в жизнь Сюзетты, натуры тонкой, мечтательной, темпераментной, дух музыки и поэзии, несовместимый с делами ее мужа. Это было удивительное, редко встречающееся родство душ, глубинное понимание с полуслова или даже без слов. Биографы утверждают, что внутренняя близость Гёльдерлина и Сюзетты Гонтар подчеркивалась и внешним сходством, так что их можно было принять за брата и сестру. У Диотимы был облик гречанки, она казалась поэту афинянкой века Перикла, заблудившейся в нынешнем бездушном столетии. Обращаясь к ее Гению в одноименном стихотворении, Гёльдерлин писал:

Шли изобильно ей в дар плоды и цветы полевые,

Вечную молодость ей, благостный дух ниспошли!

Облаком счастья укрой, – да не знает афинянки сердце,

Как одиноко оно в этом столетье чужом.

Только в краю блаженных очнется она и обнимет

Светлых своих сестер, видевших Фидиев век.

(К ее Гению. Перевод Г. Ратгауза)

Трагедия домашнего учителя, влюбившегося в хозяйку дома, – тривиальная тема литературы XVIII в. Однако, как отмечает А.И. Дейч, «во франкфуртской истории Сюзетты Гонтар и Фридриха Гёльдерлина нет и оттенка подобной тривиальности. Обыденная жизнь, хоть и неизвестная нам в деталях, намечается как бы пунктиром, а на первый план выступает могучая и радостная симфония духовного общения двух пылких, восторженных и необычайно чувствительных к красоте и поэзии существ»[102]. Чем была для Гёльдерлина эта любовь, он сам объяснил в письме к Нойферу от 16 февраля 1797 г.: «Это вечная, радостная, святая дружба с существом, которое, право же, заблудилось в нашем бедном, бездушном и беспорядочном столетье! Отныне мое чувство прекрасного не подлежит разрушению. Оно будет вечно ориентироваться на эту головку мадонны. Общение с ней – школа для моего ума, а моя мятущаяся душа с каждым днем становится мягче, светлее от ее немудрствующего спокойствия…Я пишу мало и почти не философствую. Но в том, что я пишу, больше жизни и больше чувствуется форма, моя фантазия свободнее принимает в себя образы внешнего мира, сердце мое полно радости…» [103]

Франкфуртский период стал самым плодотворным в творчестве Гёльдерлина. Именно здесь, в беседах с Диотимой, окончательно определились очертания задуманного ранее философского романа «Гиперион». Впоследствии Гёльдерлин будет корить себя за то, что заставил героиню романа, также названную им Диотимой, умереть и тем самым «напророчил» раннюю смерть реальной Диотимы. Именно ей он пришлет рукопись завершенного романа в 1799 г., когда они уже будут в разлуке: «Вот наш “Гиперион”, дорогая! Хоть какую-то радость он все же тебе доставит, этот итог наших одухотворенных дней. Прости, что Диотима умирает. Помнишь, мы с тобой и раньше не совсем были в этом согласны. Я полагал, что это необходимо вытекает из всего замысла. Возлюбленная, прими все, что кое-где сказано о ней и о нас, о жизни нашей жизни, как благодарность, которая часто тем искренней, чем она косноязычней» (перевод Н. Гнединой)[104]. Во Франкфурте Гёльдерлин работает также над трагедией «Смерть Эмпедокла». И здесь же, испытывая необычайный душевный подъем, приливы вдохновения, он создает большое количество любовных и философских стихотворений, обращенных к Диотиме:

Молодость невозвратима,

Но поэзии цветы

Вновь раскрылись, Диотима,

В час, когда явилась ты.

Я молчал в немой печали,

Но сверкнул мне образ твой,

И, как прежде, зазвучали

Гимны радости живой.

…Как твой лик высок и светел!

Как я долго ждал, скорбя!

Прежде, чем тебя я встретил,

Я предчувствовал тебя.

(Диотима. Третья редакция. Перевод Е. Эткинда)

Однако счастье общения с Диотимой длилось недолго. Словно предчувствуя, что это удивительное блаженство, абсолютное состояние творческого вдохновения скоро закончится, поэт молит грозных богинь судьбы дать ему хотя бы еще одно лето, хотя бы еще одну осень, чтобы пожать плоды творчества:

Одно мне лето дайте, могучие,

Одну лишь осень, чтобы дозрела песнь,

И, сладкою игрой насытясь,

Смерти безропотно покорюсь я.

Не знав при жизни доли божественной,

Душа покоя в Орке не ведает,

Но если я святыне сердца —

Песне – придам совершенство, будешь

Ты мне желанно, царство безмолвия!

Пускай умолкнут струны мои во тьме,

Чего еще искать мне в мире,

Если, как боги, я жил однажды!

(К Паркам. Перевод В. Микушевича)

Но судьба не дала поэту еще одной счастливой осени. В сентябре 1798 г. последовало объяснение Гёльдерлина с банкиром Гонтаром, наконец-то «прозревшим», и поэт вынужден был покинуть его дом. Он уехал в Гомбург, где нашел приют в доме своего преданного друга Исаака Синклера, дипломата, философа, поэта, страстного республиканца, мечтавшего о преображении жизни в Германии. Гёльдерлин тоскует вдали от своей Диотимы, но она поддерживает его своими письмами, дышащими невероятной любовью и нежностью (все эти письма, до единого, бережно сохранил поэт[105]). Гёльдерлин продолжает работать над трагедией «Смерть Эмпедокла» (над различными ее редакциями), пишет новые лирические стихотворения, в которых все чаще воображаемые им эллинские ландшафты сливаются с родными немецкими, в которых он размышляет о судьбах Германии и немцев («Рейн», «Гейдельберг», «Песня немца», «К немцам», «Германия» и др.).

Гомбургский период завершается весной 1800 г., когда Гёльдерлин отправляется сначала в Штутгарт, где работает домашним учителем в одном из купеческих домов. Однако постоянная душевная тревога («Но нам не дано найти покоя нигде…») вновь вынуждает его двинуться в путь. Он странствует по Швейцарии, и новые открытые им ландшафты – альпийские – переполняют его душу вдохновением, изливающимся в гениальном «Паломничестве»:

О благодатная Свевия, матерь моя,

Ты, сходная ликом с твоей лучезарной

Сестрой Ломбардой,

Как и она, ты пропитана влагою ста

Бурливых потоков!

Деревья твои закипают

Белой и розовой пеной,

Темной, глубоко-зеленой листвой,

И тебя осеняют альпийские горы

Швейцарии, рядом с тобою

Нашего дома священный очаг, и ты внемлешь тому,

Как из серебряной жертвенной чаши,

Наклоненной рукой непорочной,

Льется и льется струя – это солнце коснулось

Льдистых кристаллов, и, тронутый легким

Утренним светом, на землю

Рейн ниспадает со снежных вершин

Чистейшей водой.

(Здесь и далее перевод Е. Эткинда)

Альпийский ландшафт, открытый в немецкоязычной поэзии швейцарцем А. Халлером, обретает новое, глубинно-метафорическое, свойство у Гёльдерлина, органично вписывается в гигантский ландшафт культуры, скрепляемый ассоциативным полетом мысли, которой не поставлены пределы, которая свободно устремляется с альпийских вершин к долинам Неккара и Рейна, затем – к вершинам Кавказа, оттуда – к берегам Черного моря – Эвксинского (Гостеприимного) моря, как называли его греки:

А я – я стремлюсь на Кавказ!

Ибо даже сегодня слышал

Голоса, оглашавшие небо:

Как ласточка, волен поэт.

К тому же я слышал недавно,

Будто в далекие годы

Наши древние предки германцы

Спустились по волнам Дуная

И с Сынами Солнца,

Искавшими тени,

Сошлись у Черного моря;

Так что море это по праву

Именуют – Странноприимцем.

Во время пребывания в Швейцарии Гёльдерлин узнает о заключении Люневильского мира (9 февраля 1801 г.) между Германией и Францией. Как предполагают исследователи, именно это событие стало импульсом к созданию большого стихотворения (или небольшой поэмы) Гёльдерлина «Праздник мира», рукопись которого была обнаружена в Лондоне в 1954 г. и опубликована известным немецким исследователем Ф. Байсснером. В «Празднике мира» разворачиваются грандиозные видения будущего, предстает озаренная солнцем утопия счастливого бытия человечества, преломленная через призму библейских мессианских видений и насыщенная евангельскими аллюзиями:

На пир бы многих я позвал… Но Ты,

Людей любивший ласково и строго,

Ты, восседавший под сирийской пальмой

Там, у колодезя Иакова, что по дороге в город,

Когда колосья гнулись на ветру, прохлада

Струилась от священных гор; когда

Друзья Твои, подобно облакам,

Стояли тенью вкруг Тебя, чтоб луч, святой и грозный,

Не ослепив людей, пробился к ним,

О Юноша, как сквозь лесную чащу…

Но Ты… Пока Ты говорил, сгущалась

Тень беспощадного предначертанья. Так проходит

И все небесное. Но не бесследно.

<…>

…У Вседержителя, который

Земную радость дал нам, песни дал,

Есть Сын, чья сила – в тишине.

Мы узнаём Его,

Ведь нам знаком Отец, —

В день празднества, Он, Всемогущий Дух

Вселенной, наклоняется над нами.

Владыка времени! Он был велик, – далеко

Раскинулись Его поля… Но Он устал.

Ведь может же и Бог избрать, как смертный,

Поденный труд, деля судьбу людей.

Закон судьбы: людей узнают люди

И в тишине родится Слово.

Где Дух царит – мы с Ним. И спорим,

Что лучшее на свете. Ныне высшим

Мне кажется: завершена картина,

И, просветлен Своим созданьем, Мастер

Из мастерской выходит, – Бог времен,

Безмолвный, тихий Бог, и лишь закон любви,

Всеобщей красоты – владеет миром.

(Перевод Е. Эткинда)

Вернувшись на родину в 1801 г., Гёльдерлин через очень короткое время, в декабре этого же года, уезжает во Францию, чтобы стать домашним учителем в доме немецкого консула в Бордо. Перед отъездом он посещает родных в Нюртингене и еще раз запечатлевает в своем сердце родной швабский ландшафт:

Мой тихий край! Вдали ты являлся мне,

Меня тревожил в дни безнадежности.

Ты здесь, мой дом, – вы здесь, деревья!

Помните ль детство и наши игры?

Давно то было, – о, как давно! Покой

Тех детских дней, и юность, и радости —

Их нет… Но ты, мой край священный,

Край мой страдальческий, вновь со мною.

(Вновь на родину. Перевод Г. Ратгауза)

В одном из последних сохранившихся писем Гёльдерлина, датированном 4 декабря 1801 г. и отправленном из Нюртингена близкому другу поэта, также поэту и драматургу, К.У. Бёлендорфу, говорится: «Сейчас я полон разлукой. Я давно не плакал. Но мне стоило горьких слез мое решение покинуть родину – навсегда, быть может. Разве не она дороже мне всего на свете? Но я им не нужен. И все-таки я хочу и должен остаться немцем, хоть на Таити, если меня туда загонят сердечное горе и нужда в куске хлеба» (перевод Н. Гнединой)[106]. Эти слова поэта как нельзя лучше объясняют глубинную причину жизненной трагедии Гёльдерлина и его душевной болезни: бесприютность, одиночество, сердечное горе, ощущение нереализованности дарований и надежд, ненужности Родине… Все, что у него оставалось, – творчество. Все острее поэт осознает, что единственная его подлинная отчизна и единственное достояние – Поэзия, уподобленная им священному посмертному приюту – сакральному Саду:

Чтоб сердце мне спасти, чтоб надежное

Сыскалось в мире место и для меня

И чтоб тоска души бездомной

Не увлекла за пределы жизни,

О песня, стань приютом приветливым.

Тебя, как сад, с любовью заботливой

Взращу я, чтобы вечно юной

Сенью цветущей меня укрыл он,

Чтоб жизнью в нем неспешной я жил, пока

Вдали вздымает время валы свои,

Чтоб солнце ясными очами

Мирно на труд мой с небес взирало.

Благословив людей достояние,

Благословите, силы небесные,

И мой удел, и пусть нескоро

Мойры мечты моей нить обрежут.

(Мое достояние. Перевод П. Гурова)

До мая 1802 г. Гёльдерлин служит домашним учителем и проповедником в семье Мейера, немецкого консула в Бордо. Овладевшая поэтом странная тревога гонит его в путь: он отправляется пешком на Родину. Здесь он узнает от Синклера о смерти Сюзетты Гонтар: она умерла от банальной кори (заразилась ею, самоотверженно ухаживая за детьми) 22 июня 1802 г., совсем молодой. Смерть Сюзетты Гонтар усилила первые признаки душевной болезни, ставшей с этого времени необратимой. Гёльдерлин скитается пешком, и в этом ужасно исхудавшем, заросшем, с длинными грязными ногтями и диким блуждающим взглядом человеке знакомые с трудом узнают некогда прекрасного, стройного и подтянутого, сосредоточенного молодого человека, который, согласно воспоминаниям одного из его соучеников, входил в зал для занятий подобно Аполлону, спускающемуся на землю. Безусловно,

Гёльдерлин умер дважды – сначала духовно, потом физически. Ужас, холод, отчаяние, одиночество своего существования он выразил в одном из самых прекрасных своих стихотворений, написанном на пороге окончательного безумия, примерно в 1804 г.:

Mit gelben Birnen h?nget

Und voll mit wilden Rosen

Das Land in den See,

Ihr holden Schw?ne,

Und trunken von K?ssen

Tunkt ihr das Haupt

Ins heilign?chteme Wasser.

В диких розах,

С желтыми грушами никнет

Земля в зеркало зыби,

О лебеди, стройно:

И вы, устав от лобзаний,

В священную трезвость вод

Клоните главы.

Weh mir, wo nehm ich, wenn

Es Winter ist, die Blumen, und wo

Den Sonnenswchein,

Und Schatten der Erde?

Die Mauern stehn

Sprachlos und kalt, im Winde

Klirren die Fahnen.

А ныне: где я найду

В зимней юдоли цветы – о, где

Свет, и тепло,

И тени земли?

Стынет в молчанье

Крепость. В ветре

Скрежещет флюгер.

(Середина жизни. Перевод С. Аверинцева)

Название этого стихотворения, чаще всего передаваемое по-русски как «Середина жизни», в оригинале звучит как «Половина жизни» («H?lfte des Lebens»), что придает ему особый, пронзительно-трагический смысл. Здесь, безусловно, звучит дантовская аллюзия («Земную жизнь пройдя до половины…»), но она преломлена через призму трагической судьбы немецкого поэта. Когда Гёльдерлин писал свою «Половину жизни», ему было 34 года или неполных 35 лет (35 лет – середина жизненной дуги в соответствии с библейскими и, соответственно, дантовскими представлениями), но он уже предчувствовал, что для него это не будет серединой жизненного пути, что вся сознательная жизнь ограничится для него половиной жизни.

Действительно, Гёльдерлин все больше и больше погружается во мрак безумия. С 1804 по 1806 г. он формально занимает место библиотекаря в Гомбурге, подысканное для него верным Синклером, стремившимся помочь другу. Но с 1806 г. поэт уже не может, даже фиктивно, числиться ни на какой службе. Родственники отдают его на попечение тюбингенского столяра Циммера. Здесь, в небольшой мансарде в виде башенки с узкими окнами, выходящими на Неккар, безумный поэт живет, практически в абсолютной изоляции, тридцать семь лет – до смерти, последовавшей 7 июня 1843 г.

В безумии Гёльдерлина до сих пор есть нечто загадочное. В XX в. некоторые будут трактовать его как «безумие» Гамлета, как попытку укрыться от безумной действительности и прозреть истину Судя по отдельным строкам писем Гёльдерлина, написанных уже в состоянии болезни, он сам сознавал свое безумие и даже полагал его закономерным. Так, в письме к Бёлендорфу, в котором нет даты и которое написано, как полагают исследователи, уже после 1806 г., есть строки: «Могучая стихия, небесный огонь и спокойствие людей, их жизнь на лоне природы, их невзыскательность и довольство пленяли меня непрестанно, но, подобно тому, как говорят о древних героях, я и о себе могу сказать, что меня сразил Аполлон» (перевод Н. Гнединой)[107]. Невольно вспоминается пушкинское: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» Возможно, Гёльдерлин переживал надвигающееся безумие как необходимую жертву Аполлону, как кару за поэтическое прозрение или, наоборот, как условие абсолютного прозрения: увиденный поэтом чрезмерный свет толкает его в темноту. И еще в «Эмпедокле» им было сказано: «Тот, через кого говорил дух, должен вовремя уйти».

Безусловно, болезнь Гёльдерлина была подлинной: впечатлительная, чувствительная душа была сражена ударами судьбы, невозможностью совмещения со страшным временем. Однако и в безумии в нем не угасла гармония: он играл на клавикордах, пел, он продолжал писать стихи, в которых, при всей темности, эзотеричности содержания, нет ни одной даже орфографически неточной рифмы. О поэзии периода безумия существует огромная исследовательская литература как литературоведческого, так и медицинского характера, ибо случай этот воистину беспрецедентен. В этих стихах порой прорывается особая логика, словно поэт из таинственной тьмы пытается высказать нечто чрезвычайно важное о сути жизни земной и той, что наступает за ее пределами:

Die Linien des Lebens sind verschieden,

Wie Wege sind, und wie der Berge Grenzen.

Was hier wir sind, kann dort ein Gott erg?nzen

Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.

Различны линии бегущей жизни,

Как бы границы гор или дороги.

Что здесь неполно, там восполнят боги,

Мир даровав и водворив в отчизне.

(Перевод С. Аверинцева)

Неизвестно, осознавал ли Гёльдерлин свое время, помнил ли свое собственное имя, ибо под стихотворениями, созданными в период безумия, могла стоять любая дата далекого прошлого и подпись: «Mit Untert?nigkeit Scardanelli» («С почтением – Скарданелли»); «Mit Untert?nigkeit Buonarotti» («С почтением – Буонаротти»). Для современников и ближайших потомков, людей XIX в., Гёльдерлин словно бы умер еще при жизни: его не публиковали, о нем не вспоминали. О том, что он все еще жив, все еще влачит свое жалкое и в то же время исполненное мистической тайны состояние, знали немногочисленные родственники и друзья. С. Цвейг писал: «…робкая, призрачная тень былой красоты, бродит он по улицам Тюбингена, забава детей, посмешище студентов, не знающих, какой высокий дух сокрыт, умерщвленный, под трагической маской: все живущие давно уже позабыли о нем. Как-то около середины нового столетия Беттина[108], услыхав, что он (некогда встреченный ею как божество) еще влачит свою “змеиную жизнь” в доме скромного столяра, испугалась, словно увидев выходца из царства Аида, – так чужд его образ эпохе, так отзвучало его имя, так забыто его величие. И когда однажды он лег и тихо умер, эта неслышная кончина не вызвала отзвука в немецком мире, словно бесшумное падение осеннего листка» [109].

Накануне кончины, как вспоминают очевидцы, Гёльдерлин долго смотрел через окно своей башни над Неккаром на волны любимой реки, не раз воспетой в его стихах. Скончался он тихо, без каких-либо болезненных приступов. Его хоронили немногие близкие и друзья, оставшиеся в живых, а также студенты и профессора Тюбингенского университета. И хотя на голову поэта был возложен лавровый венок, вряд ли провожавшие его в последний путь понимали, кого хоронят.

Деревья, и корни, и свет,

под солнцем – послушная лодка

причалена к берегу, возле

красивых холмов. Перед этою дверью

тень поэта прошла,

ее река отразила, —

Неккар, зеленый мой Неккар,

который гуляет беспечно

в лугах и в густом ивняке.

О башне,

о том, как трудно в ней жить,

о том, как башенный свод

закрыл небосвод от поэта,

о тяжести каменных стен,

что тяжко давит собой

луга, и деревья, и реку,

рыдает звон колокольный

над кровлями. Стрелка часов

дрожит, и с железным скрипом

вращается флюгер.

(Перевод Г. Ратгауза)

Так написал о Гёльдерлине выдающийся немецкий поэт XX в. Иоганнес Бобровский, видевший в нем – наряду с Клопштоком – одного из главных своих поэтических учителей. Миновав дистанцию в более чем столетие, Гёльдерлин легко и органично вошел в круг поэтов XX в., причем самых разных эстетических устремлений. Он – «свой» для неоромантика и символиста Ст. Георге и его круга, к нему обращается как к великому учителю жизни и поэзии Р.М. Рильке, его приветствуют как своего собрата по судьбе и по титаническим усилиям пересоздания языка и мира экспрессионисты – и те, которые объединяются вокруг журнала «Штурм», и «активисты». Гёльдерлина провозглашают «орфическим певцом», Орфеем, вновь явившимся в мир, воплощением самой трансцендентной сущности поэзии. Разумеется, это связано с новаторскими открытиями Гёльдерлина и с особым его положением в литературном процессе конца XVIII в. – тем положением, которое немецкое литературоведение в основном определяет как положение «между классикой и романтизмом» («zwischen Klassik und Romantik») – между «веймарским классицизмом» и становящимся романтизмом. Как уже отмечалось, сами романтики с почтительным и немым удивлением относились к Гёльдерлину как к не совсем понятному им гению. Беттина фон Арним, сестра К. Брентано, посетившая забытого всеми и словно выпавшего из современности в свое загадочное внутреннее время поэта в его башенном заточении в Неккаре, оставила потомкам свидетельство этого изумления: «Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это – будто кружится вихрь; и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, – и тогда совершенно забываешь, что он сумасшедший; и, когда он говорит о языке и о стихе, кажется, будто он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка»[110].

С одной стороны, как неоднократно справедливо замечал А.В. Карельский, Гёльдерлин исчерпал всю романтическую парадигму еще тогда, когда она только складывалась, и шагнул дальше. С другой стороны, многими чертами своего миросозерцания он не укладывается в романтическую эстетику. В свое время Гегель, говоря о романтизме, отмечал, что «мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире, и вследствие этого чувственное явление обесценивается», и что именно «этот внутренний мир составляет предмет романтизма». Но в том-то и дело, что у Гёльдерлина нет этой обесцененности земного, конкретно-чувственного мира. Не случайно Рильке напишет, обращаясь к нему в гимне «Гёльдерлину» («An H?lderlin»): «Was, da ein solcher, Ewiger, war, misstraun wir // immer dem Irdischen noch?»[111] («Что же и ты, о Вечный, не исцелил нас // от недоверья к земному?»; перевод Г. Ратгауза). Одним из первых заметивший трагический процесс отчуждения человеческой личности, состояние расколотости мира, Гёльдерлин не абсолютизировал их, а стремился преодолеть в своей поэзии, храня верность универсуму и универсальности, единству идеального и земного миров. В гимне «Der Einzige»: («Единственный») сказано: «Die Dichter m?ssen auch // Die geistigen weltlich sein» («Подобает поэтам, даже духовным, // Быть мирскими»; перевод В. Микушевича). Ему совершенно не была близка романтическая ирония вознесения над обыденным, переросшая в отвращение к обыденным измерениям, в расколотость мира и души, в романтическое «двоемирие». Воссоздание целостного образа жизни – вот задача Гёльдерлина, что очень тонко отметил Рильке в своем гимне «Гёльдерлину»: «Только тебе, о Державный, тебе, Заклинатель, являлась // жизнь как целостный образ» (перевод Г. Ратгауза).

Гёльдерлин во многом близок титанизму и универсализму веймарских классиков. Он, в сущности, создает свою собственную, неповторимую и также связанную с новым прочтением античности вариацию «веймарского классицизма» – столь неповторимую, что она не была оценена по достоинству ни Гёте, ни Шиллером. Трудно, пожалуй, привести более яркий и законченный пример величайшей преданности античной культуре, глубочайшего усвоения ее традиций и вместе с тем совершенно новаторского ее осмысления, нежели творчество Гёльдерлина. Античность занимает концептуально важное место в его поэтическом мире. Более того, она сыграла ключевую роль в его духовном развитии. Предисловие к одной из редакций романа «Гиперион» начинается знаменательным признанием: «С ранней юности жил я охотнее, чем где-либо, на берегах Ионии и Аттики и на прекрасных островах Архипелага, и моей величайшей мечтой была возможность действительно попасть туда, к священной гробнице юного человечества. Греция была моей первой любовью, и я не знаю, смею ли я сказать, что она будет и последней»[112]. Он имел право повторить эти слова и в конце отпущенной ему сознательной жизни. В одном из поздних гимнов, посвященном Христу, – «Единственный», где ландшафт Эллады неуловимо сливается с ландшафтом Палестины, где оба они вписаны в единый общемировой ландшафт, Гёльдерлин напишет:

Какою силой

Прикован к древним, блаженным

Берегам я, так что

Я больше люблю их, чем родину?

Словно в небесное

Рабство продан я Туда, где Аполлон шествовал

В обличье царственном…

<…>

…я стоял

На вершинах Парнаса,

На высотах Истмийских,

Плавал

К Смирне и посетил

Эфес.

(Перевод В. Микушевича)

Никогда не ступавший на землю Греции, Гёльдерлин с поразительной географической точностью описал ее в романе «Гиперион», воссоздал ее облик в лирике. Он был также выдающимся исследователем и теоретиком античности, гениальным переводчиком эпиникиев Пиндара и великих трагедий Софокла «Эдип» и «Антигона» (именно гёльдерлиновские переводы вдохновили великого немецкого композитора XX в. К. Орфа на создание опер «Эдип» и «Антигона»). Ст. Цвейг не случайно назвал Гёльдерлина «последним эфебом немецкого эллинства». Действительно, именно Гёльдерлин наиболее полно воплотил неустанное стремление немецкой философско-эстетической и художественной мысли, начиная с Винкельмана и Лессинга, к античности. Однако его восприятие античности существенно отличалось от винкельмановской формулы, принятой затем и веймарскими классиками, – «благородная простота и спокойное величие». Эллада Гёльдерлина, особенно в его поздних гимнах, – не традиционная классицистическая родина благородных скульптурных форм и абсолютной гармонии, но восточная, азиатская Греция, только рождающаяся из первобытного хаоса, полная стихийных могучих сил. В интерпретации Гёльдерлина античная Греция и – шире – Средиземноморье – исток и синтез различных эпох и культур: варварства, цивилизованного язычества, древнейшего монотеизма (иудаизма), христианства, «ибо оттуда грядет и назад указует грядущий Бог» («Dorther kommt und zur?ck deutet der kommende Gott» – элегия «Хлеб и вино»; в переводе С.С. Аверинцева: «…Ибо оттуда пришел Бог и туда нас зовет»).

Гёльдерлиновская Эллада («О святая Эллада! О дом небожителей вечный…»; «Хлеб и вино»; перевод С. Аверинцева) воплощает и прошлое человечества, и его настоящее, искаженное убогой реальностью, и, главным образом, его лучезарное будущее. С особенной ясностью и широтой концепция диалектического движения истории – возвращение на новом витке развития к достойному человека свободному бытию через преодоление рабского, скованного, бесчеловечного настоящего (концепция, несущая в себе явственные отсветы библейской философии истории) – развернута в «Архипелаге» («Der Archipelagus», 1800), большом стихотворении (или небольшой поэме), написанном гекзаметром. Поэт рисует мрачную картину бесцельного существования человека, отчужденного от себя самого и плодов своего труда, обреченного на одиночество, блуждающего, как в сумрачном Орке, без Божества в душе: «Aber weh! Es wandelt in Nacht, es wohnt, wie im Orkus, // Ohne G?ttliches unser Geschlecht» («Горе, блуждает в ночи, живет, словно в сумрачном Орке, // Без Божества поколение наше» (здесь и далее перевод В. Микушевича). Это продлится, по мысли поэта, пока не преобразится кардинально человек, пока не явятся ему, как свободным детям Эллады в эпоху ее взлета (эпоху победы над персами), любовь и согласие, пока не вернется из далеких скитаний Дух природы, с которым вновь сольется человечество, заново откроет для себя Бога:

Это продлится, пока человек душой не воспрянет,

Страшные сны победив, чтоб дыханьем благословенным

Нашему времени так же, как детям цветущим Эллады,

Веяла снова любовь, чтоб над нами, свободными, снова

Дух природы возник, из далеких скитаний вернувшись,

Тихим присутствием Бога согрев облака золотые.

В «Архипелаге», как и в «Празднике мира», Гёльдерлин рисует величественную утопию обновленного человечества, для которого единственным подлинным законом существования станут гармония, красота, подлинная духовность, и в этой утопии, античной по форме, явственно различимы библейские ноты:

Близится радостный час. Уже в отдалении слышен

Праздничный хор на горах. Разносится эхо по рощам.

Бога восславив, народ обретает единство былое.

…Там, где плоды наливаются, праведных радует праздник;

И, как жилище людей, пламенеет, сверкает и блещет

Град на вершине холма, обитель небесного счастья.

Смыслом Божественным вновь преисполнено существованье…

Залогом преображения человечества является, по Гёльдерлину, неискаженная прекрасная природа, и прежде всего – цветущая, несмотря ни на что, земля Эллады: «Aber bl?het indes, bis unsre Fr?chte beginnen, // Bl?ht, ihr G?rten Ioniens!» («Сад ионийский, цвети, чтоб и наши плоды созревали!»).

Неисчерпаемым источником вдохновения, подлинным поэтическим арсеналом был для Гёльдерлина греческий миф, с помощью которого он осмысливал пути развития цивилизации, сложнейшие проблемы современной действительности и рисовал грандиозные видения будущего. Как пишет Г.И. Ратгауз, «греческий миф с его наивным обожествлением природы, с его понятиями о необычайной близости богов и людей, с его идеями текучей смены времен, – миф этот, в сущности, в новое время был впервые открыт для поэзии Гёльдерлином. Он не искал в нем “сюжетов”, он уловил его суть. В одной только оде Гёльдерлина “Человек” содержится и необычайно глубокое истолкование греческой мифологии, и опыт объяснения всей мировой истории в форме поэтической притчи»[113]. Исследователь справедливо отмечает, что параллельно к подобному осмыслению мифа приходит Гёте, и одновременно подчеркивает отличия в рецепции античности у Гёльдерлина и, с другой стороны, у Гёте и Шиллера: «Нельзя сказать, что подобное понимание мифа было чуждо Гёте. В таких юношеских стихотворениях и драмах, как “Ганимед” и “Прометей”, в смелых античных аллегориях второй части “Фауста”, он, в сущности говоря, вступает в ту же область. И все же Гёте, в особенности в годы содружества с Шиллером, – более всего ценил в античности сознание меры, высокую простоту, умиротворение страстей; на эту тему написана его “Ифигения”. “Резкая субъективность” Гёльдерлина (выражение Шиллера) не могла ему импонировать. Само направление поэтической работы Гёльдерлина было ему очень мало известно»[114]. Тем не менее следует подчеркнуть, что объективно и независимо друг от друга Гёльдерлин и Гёте (особенно во второй части «Фауста») открывают новую эпоху в осмыслении мифа – эпоху его пересоздания, мифотворчества, важного не только для романтизма, но и для символизма, а также для эпох модернизма и постмодернизма.

Переосмысливая античную мифологию, поэт творит свой собственный миф, создает свой пантеон, в котором особо почитаемы титаны, где правит миром светоносный Эфир, где особо чтимы божества, связанные с плодоношением, светом, творчеством: Гея-Земля, Гелиос, Аполлон, Дионис. Боги Гёльдерлина – не «умершие боги», о которых скорбит Шиллер в «Богах Греции», но живая часть природы, ее душа, скрытая, затемненная рабским настоящим:

Благие боги! Жалок не знавший вас,

В груди его суровой живет раздор,

Весь мир ему как ночь; вовеки

Песни и счастья ему не ведать.

(Боги. Перевод П. Гурова)

Счастливы были люди, обитавшие рядом с богами, по сути, равные им. «Мы же, друг, опоздали прийти. По-прежнему длится, // Но в пространствах иных вечное время богов» (перевод С. Аверинцева), – говорится в знаменитой элегии «Хлеб и вино», посвященной главному христианскому таинству – евхаристии и одновременно осмыслению целостности бытия, единства истоков культуры. Наивно полагать, что Гёльдерлин творит некую неоязыческую религию. Его боги – это Откровение Единого Бога в природе, «ибо вначале человек и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая себя вечная красота» («Гиперион»; здесь и далее перевод Е. Садовского). Кроме того, по Гёльдерлину, античные боги – создание человека, воплощение искусства: «Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. Так создал человек своих богов». Кроме того, боги Гёльдерлина – воплощение творческих живительных сил, метафора единства духа и природы, метафора грядущей гармонии, к которой должен прийти человек, ведь «человек есть бог, коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен» («Гиперион»). Боги Гёльдерлина сливаются в едином всеобъемлющем Духе, единосущном Богу-Отцу, Владыке времени и пространства, поэтому закономерно, особенно в поздних гимнах, Христос оказывается братом Диониса, Ахилла и Геракла.

По Гёльдерлину, все конкретно-чувственное является проявлением Единого Духа. Вся человеческая история и культура воспринимается им как «образ времени, который разворачивает великий Дух»:

Свиток времен, развертываемый Духом, —

Вот знаменье, что связь нерасторжима

Меж ним и силами природы.

Да, виден здесь не только Он, – все силы,

Все нерожденные и вечные – в единстве.

В растенье так сливаются земля,

И свет, и воздух…

(Праздник мира. Перевод Е. Эткинда)

Все сущее для поэта – знак Единой Духовной Сущности. Во второй редакции гимна «Мнемозина» («Mnemosyne») говорится: ««Ein Zeichen sind wir, deutungslos, // Schmerzlos sind wir und haben fast // Die Sprache in der Fremde verloren. //…Zweifellos // Ist aber Einer» («Мы только знак, но невнятен смысл… //…Вне сомненья // Только Единый»; перевод С. Аверинцева). К Сущности нелегко пробиться, ведь, как сказано в гимне «Патмос» («Patmos»)[115], «близок Бог // И непостижим» (здесь и далее перевод В. Микушевича в оригинале: «Nah ist // Und schwer zu fassen der Gott»). И все же есть надежда постижения: ««Wo aber Gefahr ist, w?chst // Das Rettende auch» («Где опасность, однако, // Там и спасенье»). Мир един и насквозь духовен, поэтому возможно постижение усилием поэтического духа, через интуитивное вчувствование, ибо «помыслы Всемирного Духа // Тихо завершаются в душе поэта…» («Как в праздник…»; перевод В. Микушевича). Движение Духа пронизывает все, вплоть до мельчайших мелочей, поэтому, следя за этими мелочами, можно взойти к самым высоким духовным смыслам. Субъект не противостоит объекту, а сливается с ним в единстве вселенской жизни, через поэта познающей самое себя. Основа этого единства – всепроникающий мировой ритм. Все та же Беттина фон Арним сохранила для нас загадочное речение Гёльдерлина: «…все есть ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм». Беттина писала о том, как поразили ее язык и ритмы этого поэта. Само движение стиха у Гёльдерлина, по ее мысли, есть уже некое бытие, некий смысл, особая жизнь, ибо «законы духа метричны».

Совершенно понятно, что ритм – структурообразующий элемент стиха и что он сам по себе смыслоносен. Семантизация ритма и связанная с ней поэтическая суггестия всегда присущи настоящей поэзии и, быть может, достигая апогея в творчестве того или иного автора, служат показателями гениальности. Интересно проследить, как в процессе творческой эволюции Гёльдерлина, обретения им своей индивидуальности, в связи с изменением образа античности в его сознании, менялись стиховые формы его поэзии, ее ритмико-синтаксические особенности и связанная с ними жанровая специфика его лирики.

Самые первые стихотворные опыты Гёльдерлина возникли как благоговейное подражание Клопштоку, боготворимому не только гёттингенским «Союзом рощи», но и союзом трех поэтических сердец, заключенным в Тюбингенском университете Гёльдерлином и его друзья – ми-поэтами. Однако пока это не более чем подражание Клопштоку с типичным для него расшатыванием строгой строфики сольной мелики и созданием собственных строф, пока не более чем форма, еще не наполненная собственным содержанием. Еще одним кумиром начинающего поэта был Шиллер, и первым примечательным циклом Гёльдерлина, в котором определились магистральные темы его творчества, стали «Гимны к Идеалам Человечества», или «Тюбингенские гимны» («T?binger Hymnen»), написанные под воздействием Шиллера и Руссо. Руссоистские и шиллеровские идеи соединяются здесь с шиллеровской же чеканной силлаботоникой, звучным рифмованным стихом. Уже здесь – восприятие человечества как единого целого, единого потока, восходящего к совершенству (гимн «An die Menschheit» – «К Человечеству»), уже здесь – клятва в верности Элладе, образ которой, видоизменяясь и в то же время в чем-то оставаясь постоянным, пройдет через все творчество Гёльдерлина:

Mich verlangt ins feme Land hin?ber

Nach Alc?us und Anakreon,

Und ich schlief’ im engen Hause lieber,

Bei den Heiligen in Marathon;

Ach! Es sei die letze meiner Tr?nen,

Die dem lieben Greichenlande rann,

Lasst, о Parzen, lasst die Schere t?nen,

Denn mein Herz geh?rt den Toten an!

Дай, судьба, в земле Анакреона

Горестному сердцу моему

Меж святых героев Марафона

В тесном успокоиться дому!

Будь, мой стих, последнею слезою

На пути к святому рубежу!

Присылайте, Парки, смерть за мною, —

Царству мертвых я принадлежу.

(Греция. Перевод В. Левика)

Уже здесь найдены многие излюбленные образы-лейтмотивы – как, например, Геркулес: «Как руда в земле таится, //Я таился в детском сне. // Геркулес мой! Превратиться // Ты помог в мужчину мне» («Геркулесу»; перевод С. Апта). И уже здесь, в знаменитом стихотворении «Судьба» – «Das Schicksal», – предчувствие собственной судьбы – судьбы Фаэтона (этим именем назовет роман о Гёльдерлине тюбингенский писатель В. Вайблингер), предощущение стремительного головокружительного взлета на пределе сил, поисков неизведанного:

Когда под бурею священной,

Мой дух, тюрьма твоя падет —

В безвестный мир, в простор вселенной

Направь свободный свой полет.

Орлы здесь часто ранят крылья,

Но пусть борьба и в том пути —

Сквозь боль, сквозь крайние усилья

К последним Солнцам возлети!

(Перевод В. Левика)

В «Тюбингенских гимнах» перед нами предстает соединение традиционной классицистической стиховой культуры и штюрмерского энтузиазма, сентименталистской сверхчувствительности. Конструкции в целом просты и логичны, каждая строфа представляет собой законченное смысловое целое.

Подлинный, зрелый Гёльдерлин начинается с нового открытия античных метров – гекзаметра, элегического дистиха, эолийских строфических размеров. Они постепенно вытесняют в его поэзии рифмованный силлабо-тонический стих, начиная с середины 90-х гг., и особенно во франкфуртский период его творчества, когда он получил особый духовный импульс благодаря любви к Сюзетте Гонтар – Диотиме его поэзии. Не случайно именно к Диотиме, чей облик напоминал ему гречанку и навевал мысли об Элладе, обращено одно из первых стихотворений, написанных на новом витке алкеевой строфой, одним из излюбленнейших его строфических размеров, где строки, подобно морским валам, стремительно набегают друг на друга, где одна строфа переливается в другую:

Du schweigst und duldest, und sie verstehn dich nicht,

Du heilig Leben! Welkest hinweg und schweigst,

Denn ach, vergebens bei Barbaren

Suchst du die Deinen im Sonnenlichte,

Die z?rtlichgrossen Seelen, die nimmer sind!

Doch eilt die Zeit. Noch siehet mein sterblich Lied

Den Tag, der, Diotima! N?chst den

G?ttern mit Helden dich nennt, und dir gleicht.

Молчишь и страждешь, всеми не понята,

Душа благая! Клонишь свой взор к земле,

Бежишь дневных лучей… О, тщетно

Ищешь ты близких под этим солнцем,

Как ты, рожденных царственным племенем,

Где люди-братья вольную жизнь вели,

Как леса дружные вершины

Под всеобъемлющим ясным небом…

(Диотима. Перевод Г. Ратгауза)

В отличие от Клопштока, не всегда придерживавшегося определенного размера, изобретавшего собственные строфы в стремлении к наиболее полному и бурному выражению чувств, Гёльдерлин в своих одах строго ограничивает себя двумя строфическими формами – алкеевой и третьей асклепиадовой строфами; единственное исключение из этого правила – стихотворение «Unter den Alpen gesungen» («Под Альпами пелось…»), написанное сапфической строфой. Как уже давно отметил Ф. Байсснер, один из известнейших исследователей и издателей произведений поэта, подготовивший Большое штутгартское собрание его сочинений в шести томах, подобное ограничение позволило Гёльдерлину достичь того, что, по мнению ученого, не удалось сделать Клопштоку, – «чтобы самим размером стиха создавалось определенное настроение, впечатление»[116]. Речь, конечно же, идет о семантизации ритма. Однако, вероятно, дело не в том, что Клопштоку не удалось ее достичь: подобная семантизация, как уже отмечалось, признак любой настоящей поэзии, если не сказать – поэзии вообще. Просто читатель (слушатель), да и сам поэт вряд ли четко осознает смысловое наполнение ритма, вряд ли может сформулировать это на рациональном уровне понимания. В случае с Гёльдерлином дело, по-видимому, в том, что эта семантизация особенно рельефна, создается ощущение, что поэт играет ею совершенно сознательно – именно благодаря концентрации поэтических усилий на двух строфических размерах. Поэтому сразу же возникает музыкальная аналогия (а ведь мелика, как, впрочем, и лирика во всех древних культурах, требовала музыкального сопровождения). Как в музыке различаются мажор и минор, так и в одической поэзии Гёльдерлина отчетливо выделяются две определяющие «тональности» – алкеева и асклепиадова строфы. Первая, с ее бурно-стремительным, восходящим ритмом (два алкеевых одиннадцатисложника с женской цезурой, алкеев девятисложник и алкеев десятисложник), избирается поэтом именно для выражения энтузиастического порыва, стремления к героическому действию, для экстатического прорицания грядущего торжества, для зримого воплощения восхождения человеческого духа, как, например, в оде «К Эдуарду» («An Eduard»):

К тебе взывает вихрь и влечет тебя

Отец героев ввысь. О, возьми с собой

Меня. Смеющемуся богу

Легкую ты принеси добычу.

(Перевод В. Шора)

Заметим, что переводчику в данном случае не вполне удалось передать экстатические, прерывающие текст восклицания, а также мастерское использование анжанбеманов (enjambements) – резких разрывов на границах строк, переносов мысли в следующую строку в самом неожиданном месте. Так, например, совершенно необычно (и, естественно, практически непередаваемо на других языках) то, что артикль остается в предыдущей строке, а существительное выносится в следующий стих: «…und bringe sei dem // L?chelnden Gotte, die leichte Beute!» («…и принеси // Смеющемуся богу легкую жертву [добычу]»).

Практически всегда алкеева строфа служит у Гёльдерлина для выражения неуспокоенного и в то же время гармонично-приподнятого состояния духа, как, например, в стихотворении «Утром» («Des Morgens»), мастерски переведенном Г.И. Ратгаузом:

Роса блестит на лозах; бессонные

Ручьи журчат живее, и радостно

Дрожит береза; шумом, светом

Полнятся листья, и в серых тучах

Пожар бесшумный; красные отблески

Все выше всходят, солнца предвестники

(Так волны бьют о берег моря,

Выше и выше вздымая гребни).

Взойди, взойди, о день золотой!

Сдержи Ты бег коней к вершине полуденной.

Я радостным, открытым взором,

Юноша-бог, твой восход встречаю.

Третья асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней), с ее задумчиво-прерывистым, благодаря изобилию спондеев, течением, с ее особенно прихотливым ритмом, в котором восхождение уравновешивается мягким и мерным нисхождением, служит для выражения не столько стремительно-бурной, сколько гармонично-печальной, просветленно-меланхоличной красоты – как, например, в знаменитой оде «Гейдельберг» («Heidelberg»):

Ты мне издавна мил, я бы хотел всегда

Сыном зваться твоим, песню тебе сложить,

Ты, возлюбленный город,

Самый лучший в стране моей.

Словно птица лесов, вровень с вершинами

Над рекою твоей, струями блещущей,

Мост надежный взмывает,

От колес и шагов звеня.

Как посланец богов, часто на том мосту

Дух вселялся в меня, чарами сковывал,

Мне сияли и склоны

И вершины влекущих гор.

В даль широких равнин юный бежал поток

Грустно-радостный, как сердце, когда любви

Сладкий гнет его нудит

В струи времени броситься.

Ты даришь родники, тени даришь ему,

Смотрят вслед беглецу горы окрестные,

Им поток возвращает

Отражений дрожащих цепь.

Но сурово навис там над долиною

Всей громадой своей замок, судьбы оплот,

Ветхий от непогоды;

Тихо вечное солнце льет

На дряхлеющий кров свой молодящий свет,

Всюду стены увил зеленью свежей плющ,

И леса дружелюбно

Вкруг гиганта шумят листвой.

Весь в цветущих кустах склон до подножия,

Где, к холмам прислонясь или у берега,

Все твои переулки

Дышат цветом садов твоих.

(Перевод В. Куприянова)

В оригинале последняя строфа звучит следующим образом:

Str?uche bl?hten herab, bis wo im heitern Tal,

An den H?gel gelehnt, oder dem Ufer hold,

Deine fr?hlichen Gassen

Unter duftenden G?rten ruhn.

Именно Гёльдерлин создает непревзойденные образцы оды в античных метрах и канонизирует этот жанр в немецкой поэзии. Твердая, кристаллическая и в то же время прихотливая форма античных строф позволяет поэту не только выразить в своих творениях преклонение перед духом Эллады и формами созданной ею красоты, но и вписать в эти формы современный ландшафт Германии, с необычайной мощью передать красоту ее городов, рек, долин, холмов. Тем самым ода Гёльдерлина, по-новому преломляющая традицию Naturlyrik («лирики природы») и одновременно Gedankenlyrik («лирики мысли»), заложенных Броккесом, Галлером и Клопштоком, получает дополнительные коннотации: утопия, опрокинутая в прошлое и одновременно спроецированная в будущее, стремление видеть родную Германию живущей по законам красоты.

Показательно, что ода как жанр преобладает в лирике Гёльдерлина до 1800 г. Кроме того, еще одним излюбленным жанром Гёльдерлина в этот период является элегия, которая, как и античная, пишется только элегическими дистихами («Ахилл», «Плач Менона о Диотиме», «Скиталец», «Штутгарт», «Хлеб и вино», «Возвращение»). Однако далее происходит поворот его творчества к особой жанровой форме философского гимна в свободных ритмах (in freien Rhythmen), т. е. написанного верлибром. Во многом этот поворот был подготовлен предшествующим опытом немецкой поэзии – прежде всего Клопштока, экспериментировавшего с формой и создавшего первые образцы немецких свободных ритмов (знаменитое стихотворение 1759 г. «Не в океан…», названное в издании 1771 г. «Весеннее празднество», или «Праздник весны»). Кроме того, для Гёльдерлина не могли не иметь значения опыты в этом жанре молодого Гёте, а также эксперименты Гердера в попытке эквиритмической передачи древнееврейского тонического стиха – библейских Псалмов, которые, благодаря порой резкой неравноударности строк, создают акустически ощущение верлибра. Таким образом, немецкие свободные ритмы вырастают на перекрестке двух равномощных влияний – античного (эллинского) и древнееврейского (библейского). Эти два истока своеобразно переплетаются – и на уровне формы, и на уровне семантики – в философском гимне как Клопштока, так и Гёльдерлина.

Несомненно, непосредственным импульсом для обращения к этому жанру стала для Гёльдерлина его упорная работа в 1800 г. над переводами эпиникиев Пиндара (всего в этом году немецким поэтом были переведены семнадцать из сохранившихся сорока пяти гимнов величайшего представителя эллинской хоровой мелики). Вместе с тем, очевидно, были причины и более глубокого свойства: переход поэта в его поэтическом развитии на несколько иной уровень, стремление синтезировать свои размышления над путями и судьбами не только навсегда ушедшей цивилизации Эллады, оставившей миру великое культурное наследие, не только над судьбами родной Германии, но и над путями и судьбами всей человеческой цивилизации и культуры. Это побудило поэта обратиться к синтетическому жанру, сочетающему лирический субъективизм, эпическое дыхание и элементы драмы (не случайно хоровой мелос стал одним из истоков аттической трагедии и закрепился в ней). В античном гимне Гёльдерлина привлекает его триадическое строение, введенное некогда Стесихором: строфа – антистрофа – эпод; строфа 1 – антистрофа 1 – эпод; строфа 2 – антистрофа 2 – эпод и т. д. И хотя у Гёльдерлина нет ни нумерации, ни четкого ритмического рисунка строф (как известно, в хоровом мелосе этот ритм постоянно менялся, заново создавался поэтом), в его поэзии неизменно присутствует драматическое развертывание аналитической мысли, движущейся по знаменитой «гегелевской триаде» – тезис, антитезис, синтез.

Так рождаются поздние гимны Гёльдерлина, объединенные исследователями под условным названием «Vaterl?ndische Ges?nge» («Отечественные песнопения»), которое опирается на строки из письма поэта к К.У. Бёлендорфу, датируемого предположительно ноябрем 1802 г. и написанного уже на пороге безумия: «Я думаю, мы не будем больше пересказывать поэтов, живших до нашего времени; песенный лад вообще примет другой характер, и мы потому еще не стали на ноги, что сызнова начинаем – впервые после греков – петь по-другому, естественно, в соответствии с нашим национальным духом, по-настоящему самобытно» (перевод Н. Гнединой[117]; в оригинале последняя фраза звучит как «vaterl?ndisch und nat?rlich, eigentlich originell zu singen»[118] – «отечественно и естественно, собственно оригинально петь»). Уже из этого ясно, что сам Гёльдерлин осознавал форму, которую нашел в своих поздних гимнах, как наиболее органичную и для него, и для немецкой поэзии вообще.

В «Отечественные песнопения» входят не только завершенные философские гимны, иногда очень обширные, объемные и уже одним этим не похожие на сугубо лирические произведения, но и многочисленные фрагменты, наброски, пробы, напоминающие обрывающуюся органную пробу перед началом фуги. Несмотря на эту фрагментарность и самодостаточность текстов, все поздние гимны и наброски создают действительно ощущение взаимосвязанности, единого цикла. Хронотоп этого гигантского лирического целого предельно разомкнут: место действия – вся земля, по крайней мере – Евразия, Средиземноморье и Ближний Восток, где берут начало древнейшие цивилизации и культуры, куда корнями уходит культура европейская; время – вся протяженность человеческой цивилизации в сложнейших переплетениях и взаимодействиях культур, в их диалоге. При этом поэтическое пространство Гёльдерлина не только предельно разрежено, так что взор поэта озирает целые материки и континенты, но и предельно пластично, внимательно к простым, малым, незаметным вещам. Это в свое время очень тонко отметил Рильке: «Как реки и горы, // зноем стиха согреты, в нем уместились. Просторно // даже в сжатом сравненья им, соучастникам» (гимн «Гёльдерлину»; перевод Г. Ратгауза). Перед нами разворачивается символический и в то же время удивительно конкретный гигантский ландшафт человеческой культуры, истории, памяти, в который вписаны судьбы родной Германии и не менее родной Эллады, в котором ведут диалог начало собственно немецкое, эллинское и библейское (особенно показательны в этом смысле гимны «Единственный», «Мнемозина», «Патмос», «Германия», «Рейн», «Титаны», «Праздник мира»).

Таким образом, гимны воспроизводят сложную парадигму формирования общечеловеческой и европейской культуры, и сама по себе эта сверхзадача не могла не вызвать к жизни новый поэтический язык, новую стиховую форму. Именно ритмы поздних гимнов так поразили в свое время Беттину фон Арним, что, как ей показалось, поэт близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка и сокровенную суть человеческой мысли. Действительно, перед нами наглядное стремление стиха передать всю многоассоциативность, многосложность, необычайную динамичность и в то же время затрудненность, подчас парадоксальную алогичность работы человеческой мысли, упорядочивающей хаос, осваивающей действительность и проникающей в трансцендентное. При всей кажущейся излишней громоздкости, хаотичности, отсутствии внешней логической связи гимны поражают глубокой внутренней продуманностью, скорее ощущаемой интуитивно, нежели осознаваемой рационально. Не случайно Рильке говорит, обращаясь к Гёльдерлину: «В речи твоей // замыкалась строка, как судьба…» (перевод Г. Ратгауза).

Стремясь создать целостный образ мира, Гёльдерлин закономерно обращается к верлибру. Как известно, свободный стих свободен не только от рифмы, но и от четко определимого ритма: последний меняется от стиха к стиху. Верлибр строится на ритмических контрастах, на максимальной выделенности и обособленности – при единстве целого – каждого слова. Показательно, что в отличие от Клопштока Гёльдерлин предпочитает не синтаксический, но антисинтаксический вариант верлибра, когда законченная мысль или фраза не укладывается в рамки стиха и резко выносится в следующую строку. Эта форма верлибра, ставшая такой органичной для немецкоязычной традиции, и прежде всего благодаря Гёльдерлину, даже в XX в. осознается некоторыми литературами как особо авангардная, экспериментальная (так, она практически не прижилась в русской поэзии). У Клопштока есть отдельные примеры антисинтаксического верлибра, но они достаточно редки. Гёльдерлин же пользуется им мастерски, заставляя играть и резко пульсировать мысль на резких, неузаконенных обрывах мысли и стиха – особенно в тех случаях, когда разрываются сказуемое и подлежащее, когда в предыдущей строке остается союз.

Сознавая новизну своего стиля, поэт определяет его как гигантскую «инверсию», подчеркивая, что это не идентично лингвистической инверсии: «Существуют инверсии слов внутри периода. Более сильна инверсия, когда сами периоды становятся материалом для нее. Логический распорядок, когда за основанием следует развитие, за развитием цель, когда придаточные предложения сзади привешиваются к главным, к которым они относятся, – этот распорядок лишь в редчайших случаях может оказаться пригодным для поэта»[119]. Стих должен передавать не логическую последовательность и завершенность мысли, но трудный процесс ее рождения и работы. В сущности, перед нами первая попытка воспроизведения «потока сознания» в поэзии – потока рафинированного поэтического сознания, познающего мир. Именно отсюда проистекает чрезвычайная сложность синтаксиса позднего Гёльдерлина, которую отмечал еще первый его исследователь, Н. фон Хеллинграт, подчеркивая, что это не бессилие больного поэта, не способного справиться с языковой стихией, как считали некоторые, но совершенно особый стиль, находящий себе внутреннее оправдание[120].

Поэтический синтаксис поздних гимнов Гёльдерлина опирается на две, казалось бы, противоречащие друг другу тенденции. Первая из них – стремление к краткости, к использованию (вслед за Клопштоком) «крамольных» грамматических и синтаксических конструкций, что выражается в пропуске несущественных логических связок, предлогов и артиклей. Цель, которая достигается при этом, – максимальная динамичность поэтического высказывания, позволяющая языку следовать за стремительной мыслью. Тенденция к краткости выражается также в обособлении практически каждого слова – благодаря постпозитивным определениям, анжанбеманам и инверсиям. Тенденция противоположная – все более возрастающая длина предложения, стремление поэтической мысли выразиться в обширном смысловом целом (длина предложения достигает 140–156 слов). Таким образом, «жесткий стиль» (harte F?gung – термин Хеллинграта; точнее – «жесткая связь»), создающий перерывы в течении стихотворной речи, раздробляющий ее на отдельные компоненты, сочетается с амплификацией – с разрастанием предложения изнутри за счет факультативных конструкций, за счет развертывания мысли и образа по ассоциации. Целое как бы дробится на части, а затем воссоединяется в грандиозном синтаксическом целом, образуя лавинообразные предложения, гигантские строфоиды, переливающиеся друг в друга, как, например, в гимне «Am Quell der Donau» («У истоков Дуная»):

Denn, wie wenn hoch von der herrlichgestimmten, der Orgel

Im heiligen Saal,

Reinquillend aus den unerschoepflichen Roehren,

Das Vorspiel, weckend, des Morgens beginnt

Und weitumher, von Halle zu Halle,

Der erfrischende nun, der melodische Strom rinnt,

Bis in der kalten Schatten das Haus

Von Begeisterungen erfuellt,

Nun aber erwacht ist, nun; aufsteigend ihr,

Der Sonne des Fests, antwortet

Der Chor der Gemeind: so kam

Das Wort aus Osten zu uns,

Und an Parnassos Felsen und am Kithaeron hoer ich,

О Asia, das Echo von dir und es bricht sich

Am Kapitol und jaehlings herab von den Alpen

Kommt eine Fremdlingin sie

Zu uns, die Erweckerin,

Die menschenbildende Stimme.

Как будто настроенный свыше,

Орган в святом зале,

Из неисчерпаемых труб изливая

Пролог пробужденный, утром звучит,

И вдаль из чертога в чертог

Поток мелодий свежий течет,

Пока не наполнит в холодной тени

Дом вдохновеньем,

И, разбуженный, вставая навстречу

Солнцу праздника, отвечает

Хор общины; так

С Востока Слово пришло к нам,

И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,

Азия, эхо твое, и оно отдается

На Капитолии, и стремглав с Альп,

Как странник, нисходит,

Нас пробуждая,

Животворящий голос.

(Перевод В. Микушевича)

Показательно, что такие сложнейшие многослойные конструкции часто прерываются очень краткими предложениями или даже обособленными незавершенными фразами, как, например, в «Мнемозине»: «Вне сомненья // Только Единый. И Он всегда // Возможет путь обратить. Едва ль // Ему нужен закон» (перевод С. Аверинцева). Или в «Титанах»: «И все же час // Не пробил. Они покуда // Не скованы. Чуждого Бог не коснется. // Иначе спор возгорелся б //С Дельфами» (перевод С. Аверинцева). Это ощущение предельной, кажущейся алогичной краткости, которая отмечает одновременно и остановку, и непрерывное течение мысли, усиливает внешне нелогичное употребление в начале стихотворения или новой конструкции, вне видимой связи с предшествующим текстом, союзов und («и»), как в последнем примере, и denn («потому что», «ибо»): «Ибо не все // Небесные могут» («Мнемозина»); «Ибо немало осталось в хартиях верных…» («Титаны»; перевод С. Аверинцева).

Эти новаторские поиски, равно как и новаторское содержание, сделали верлибр Гёльдерлина органичным для XX в. Огромно его влияние на всю немецкоязычную поэзию XX в.: на Ст. Георге, позднего Рильке, экспрессионистов (особенно Г. Тракля, но и И.Р. Бехера, Г. Бенна и др.), на Й. Вайнхебера, Н. Закс, П. Целана, Р. Ауслендер, Г. Маурера, Э. Арендта, И. Бобровского. Не случайно последний советовал молодым авторам, подобно Гёльдерлину, «через античные метры прийти к свободному обращению со словом»[121].

В сознании потомков оды и гимны Гёльдерлина остались как вершинные достижения не только немецкой, но и мировой поэзии. Вполне обоснованно утверждать, что они обязаны своим появлением не только прозрениям гениального поэта на переломе эпох, не только внутренней полемике с традиционной поэтикой, но и развитию новаторских форм, порожденных самим XVIII веком.

* * *

Итак, немецкая поэзия XVIII в. создала значительные художественные ценности, демонстрирующие и сегодня напряженность и новаторство эстетических исканий той эпохи. Она не только подготовила (особенно усилиями штюрмерского поколения) становление романтизма раньше всего именно в Германии, но и оказала большое влияние на развитие немецкой и мировой поэзии конца XIX–XX вв. Плодотворное воздействие таких гениев, как Клопшток, Шиллер, Гёте, Гёльдерлин, и доныне ощутимо в мировом литературном процессе.