«Малый мир» «Фауста»: проблематика и поэтика I части

Первая часть «Фауста» очень часто определяется как «малый мир» произведения. С другой стороны, под «малым миром», микрокосмом, столь же часто понимаются человек, человеческое сознание, душа. Имеется в виду, что в первой части Гёте исследует прежде всего внутренний мир человека, законы его сознания и совести, разума и сердца, его чувства, душевные порывы и духовные искания. Поэта здесь волнует преимущественно феномен человеческой индивидуальности, частная жизнь и те проблемы, которые встают перед каждым: осмысление своего предназначения, поиски истины, отношения с другими людьми, самоосуществление в любви, вина перед близкими и любимыми, обретения и утраты на жизненном пути. В первой части Фауст в большей степени, чем во второй, предстает как конкретный человек, детерминированный конкретной средой и историческим временем – как немец эпохи Реформации, сложного и переломного времени. Одновременно Фауст, безусловно, – человек вообще, человек в его полноте и всецелости, гениальный и в то же время способный заблуждаться и совершать самые страшные ошибки, платя за них дорогой ценой.

Впервые мы видим Фауста в его рабочем кабинете – в тесной готической комнате с высокими сводами. Согласно комментарию самого Гёте, поэт написал знаменитую сцену вызывания Духа земли – и интерьер, и самого героя – в соответствии с гравюрой Рембрандта на этот же сюжет. На гравюре Фауст предстает очень старым человеком. В начале действия гётевскому Фаусту шестьдесят лет: известно, что дальше, в кухне ведьмы, герой сбросит половину своих лет – три десятка. Таким образом, путешествие с Мефистофелем Фауст начнет в тридцатилетием возрасте. Тридцать – возраст неслучайный. Еще в Библии он осознается как возраст духовной зрелости и начала духовных свершений: именно в тридцать лет Иосиф становится кормильцем Египта и постигает свое предназначение – спасти своих братьев, весь избранный род и будущий народ Божий; согласно законам Торы (Пятикнижия Моисеева), священники и левиты получали право служить в Скинии Завета, а затем в Иерусалимском Храме с тридцати лет; в тридцать лет Давид стал царем Израильского царства; именно в тридцатилетием возрасте Иисус из Назарета начал свою проповедь в народе Израиля…

Пока же Фауст подводит неутешительные итоги своей жизни:

Я богословьем овладел,

Над философией корпел,

Юриспруденцию долбил

И медицину изучил,

Но все же я при этом всем

Был и остался дураком.

Уже из первых строк, произнесенных героем, вытекает самая примечательная черта его характера – глубочайшая неудовлетворенность собой, неуспокоенность духа. Каждое слово поэта здесь предельно информативно. Так, не случайно перечисляются именно богословие, философия, юриспруденция и медицина: именно такие четыре факультета были в составе средневековых университетов. Это означало, что Фауст окончил все, что только мог окончить, что он узнал все, что было доступно научному познанию его времени. Он стал одним из самых образованных и знающих людей эпохи. Тем более поражает его резкое и искреннее недовольство собой: «Da steh ich nun, ich armer Tor!» («И вот стою я здесь, бедный дурак!» – Перевод наш. – Г. С.). Перед нами трагедия большого ученого, трагедия познания: он, отдавший всю жизнь познанию мира, уверен, что на самом деле ничего не знает, что человек вообще не может постичь тайну этого мира: «Und sehe, da? wir nichts wissen k?nnen!» («И вижу, что мы ничего не можем знать!» – Перевод наш. – Г. С.). При этом показательна высота научных притязаний Фауста, титаническая сверхзадача, которую он ставит перед собой: найти некий всеобъемлющий закон, движущий миром, постичь внутреннюю сущность мироздания – «Вселенной внутреннюю связь».

Абсолютно разочаровавшись в рациональных путях постижения мира, Фауст решает обратиться к магии. Как можно понять, это последняя отчаянная попытка, последнее средство осуществления прорыва в неизведанное:

И к магии я обратился,

Чтоб Дух по зову мне явился

И тайну бытия открыл,

Чтоб я, невежда, без конца

Не корчил больше мудреца,

А понял бы, уединясь,

Вселенной внутреннюю связь,

Постиг все сущее в основе

И не вдавался в суесловье.

Чтобы написать небольшую сцену вызывания Духа земли, Гёте перечитал все известные ему руководства по магии. В конце концов он вручил своему герою знаменитую книгу Мишеля Нострадамуса, который в реальности был современником Фауста и книга которого не могла быть известной герою. Показательно, что Фауста привлекает прежде всего магический знак макрокосма – гексаграмма (она же – шестиконечная звезда Давида). И это понятно: гексаграмма – знак высшей гармонии, знак универсума, единый закон которого хочет постичь Фауст. Именно поэтому он с особыми чувствами рассматривает этот знак в книге Нострадамуса:

Какой восторг и сил какой напор

Во мне рождает это начертанье!

Я оживаю, глядя на узор,

И вновь бужу уснувшие желанья.

Кто из богов придумал этот знак?

Какое исцеленье от унынья

Дает мне сочетанье этих линий!

Расходится томивший душу мрак.

Все проясняется, как на картине.

И вот мне кажется, что сам я – бог

И вижу, символ мира разбирая,

Вселенную от края и до края.

Возникает вопрос: почему же тогда Фауст вызывает не этого Духа, а Духа земли? Причина очень проста: Дух макрокосма – высший, а Дух земли – низший в иерархии духов, и Фауст боится сразу замахнуться на трудное и величественное, он не ощущает в себе достаточно сил и смелости для этого, поэтому и утешает себя самообманом: «Я больше этот знак люблю. // Мне Дух земли родней, желанней». Однако, когда вызванный им Дух является в красноватом пламени, Фауст не может вынести его вида и ощущает только ужас. Страх героя столь очевиден, что Дух издевается над ним, насмешливо именуя его «сверхчеловеком» (?bermensch – слово, которое прочно войдет в обиход европейской культуры в конце XIX в. благодаря Ф. Ницше, но последний позаимствует его именно у Гёте и наполнит новым смыслом):

Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!

Где чувств твоих и мыслей пламя?

Что ж, возомнив сравняться с нами,

Ты к помощи моей прибег?

И это Фауст, который говорил

Со мной, как равный, с превышеньем сил?

Я здесь, и где твои замашки?

По телу бегают мурашки.

Ты в страхе вьешься, как червяк?

И хотя Фауст пытается возражать («Кто б ни был ты, я, Фауст, не меньше значу»), лик вызванного Духа так пугает его, что он даже не может понять, кто явился в ответ на произнесенное им магическое заклинание, и принимает его за собственный прообраз: «О деятельный гений бытия, // Прообраз мой!» В результате Дух исчезает, а Фауст в отчаянии восклицает: «Я, образ и подобье Божье, // Я даже с ним, // С ним, низшим, несравним!» И чуть позже, уже с трезвым и горьким осознанием своей абсолютной неспособности ни к чему, он скажет: «Какой я бог! Я знаю облик свой. // Я червь слепой, я пасынок природы, // Который пыль глотает пред собой // И гибнет под стопою пешехода». Гёте и здесь подчеркивает, что Фауст – необычный человек. Его отчаяние от осознания своего бессилия, от ощущения тупика, в который зашла его мысль, так сильно, что он готов свести счеты с жизнью, кажущейся ему абсолютно никчемной. С этого момента, когда контакт с миром духов так и не состоялся, Фауст хочет только одного: остаться в одиночестве и покончить с собой. Однако именно в этот момент ему мешает Вагнер, стучащийся в двери его кабинета.

Несомненно, вводя в действие Вагнера, ученика Фауста, Гёте предлагает сопоставить эти характеры. Уже традиционной стала интерпретация, при которой в Вагнере видят типичного ученого-схоласта и объясняют его образ как олицетворение средневекового сознания, а Фауста – как воплощение духа Ренессанса. Но так ли это? Во-первых, Вагнер – это сам Фауст в прошлом, давно пройденный им этап его собственного развития. Вагнер верит, что все можно узнать из книг, до всего дойти разумом, Фауст уже понимает, что жизнь намного сложнее и что вряд ли истину и счастье можно найти только в книгах; сугубо рациональному познанию он противопоставляет интуитивное: «Пергаменты не утоляют жажды. // Ключ мудрости не на страницах книг. // Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой, // В своей душе находит их родник». Вагнер же, согласно определенным «маркерам», расставленным Гёте, выступает как раз на высоте усилий и знаний Высокого Ренессанса. Так, взволнованный непонятными голосами, услышанными за дверью кабинета Фауста, он решил, что учитель декламирует на разные голоса из древнегреческих трагедий, и захотел немедленно попрактиковаться у него: «Простите, не из греческих трагедий // Вы только что читали монолог? // Осмелился зайти к вам, чтоб в беседе // У вас взять декламации урок». С огромным пиететом начали читать «с листа» греческие трагедии именно образованные люди Ренессанса, и Вагнер ни в чем от них не отстал. Он человек, настроенный энтузиастически, сердцем и душой отданный знаниям и уверенный, что можно познать все, нужно только время. В его уста Гёте вкладывает тезис Ренессанса о всемогуществе воли и разума человека: «Но мир! Но жизнь! Ведь человек дорос, // Чтоб знать ответ на все свои загадки». На это Фауст отвечает знаменитой репликой, грустно-иронической и несущей в себе явные аллюзии на не менее знаменитый вопрос Гамлета: «Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос». То, что является знанием для Вагнера, совсем уже не знание для Фауста. К тому же последний слишком хорошо помнит, как расплачивались лучшие, наиболее пытливые, идя непроторенными тропами постижения мира: «Немногих, проникавших в суть вещей // И раскрывавших всем души скрижали, // Сжигали на кострах и распинали, // Как вам известно, с самых давних дней».

Таким образом, именно взгляд Вагнера на мир и человека можно назвать ренессансным. Вагнер не знает внутренних сомнений и противоречий, столь свойственных Фаусту. Не случайно дальше, в сцене «У ворот», Фауст по воле Гёте продолжит сопоставление своей души и души Вагнера, подчеркивая целостность последнего и свою мучительную раздвоенность: «Ты верен весь одной струне // И не задет другим недугом, // Но две души живут во мне, // И обе не в ладах друг с другом». С одной стороны – цельность, ясность души и оптимизм Вагнера, с другой – раздвоенность, «непрозрачность» (смутность) и пессимизм Фауста. Кажется, не Средневековье и Ренессанс ведут здесь спор, но Возрождение с его идиллическим взглядом на мир и человека, с его утопией скорой гармонизации противоречий – и Новое время с его открытием таинственности и непознаваемости Вселенной, иррациональности бытия, неподвластности человеку мира и собственной судьбы… Несомненно, Фауст предстает как человек, опережающий свою эпоху и выходящий в Новое время, ощущающий невероятную сложность макрокосма и микрокосма, ограниченность своих знаний (тем большую, чем больше сами знания), видящий неопределенность и тайну там, где для Вагнера все определенно и ясно. Однако вот что странно: за обманчивой ясностью зрения Вагнера – неспособность видеть истинную суть вещей, а за «туманностью» и «смутностью» зрения Фауста – прозорливость. Так, именно Фауст замечает нечто необычное в черном лохматом пуделе, которого начисто не видит Вагнер, точнее, не усматривает в нем ничего странного, достойного внимания: «Обыкновенный пудель, пес лохматый, // Своих хозяев ищет по следам». На новые и новые тревожные вопросы Фауста, который видит, как пудель свершает таинственные магические круги, приближаясь к ним, как вслед за ним змеится пламя, Вагнер отвечает безапелляционно: «Не вижу. Просто пудель перед нами, // А этот след – оптический обман». Однако, по логике сюжета, прав Фауст: в шкуре черного пуделя скрывается Мефистофель. Вагнер не способен видеть хоть на шаг дальше и глубже банальной поверхности жизни.

В сцене «У ворот», гуляя в толпе крестьян, ремесленников, солдат, празднующих Пасху, Воскресение Христово, Фауст возрождается душой, переживает вместе с природой весеннее обновление, что и демонстрирует его знаменитый весенний монолог «Растаял лед, шумят потоки…», завершающийся признанием в любви к простым людям: «Как человек, я с ними весь: // Я вправе быть им только здесь» (ср. перевод Н. А. Холодковского: «Здесь вновь человек я, // Здесь быть им могу»; это еще одно выразительное противопоставление Фауста Вагнеру, который сторонится простого люда и чувствует себя неуютно в толпе: «Но от забав простонародья // Держусь я, доктор, в стороне»). Способность же Фаустовой души ощущать свое родство с «гущей жизни» и в ней преодолевать духовную и физическую смерть – одна из важнейших ее качеств. Предыдущая сцена, когда Фауст переживает безграничное отчаяние и оказывается на грани жизни и смерти, является своего рода ключом к пониманию закона, по которому движется и живет гётевский герой (и каждый, по мысли Гёте, настоящий человек, все человечество). Это путь вечного преодоления смерти и порыва к новой жизни – то, что Гёте сформулировал как «Stirb und werde!» («Умри и возродись!»). На каждом этапе своих духовных поисков Фауст отрицает себя прежнего и рождается в новом качестве, готовый к новым испытаниям и открытиям. На протяжении всего действия Гёте так или иначе расставляет внешние знаки-метафоры этого глубинного духовного движения, вечной метаморфозы бытия, однако первой и важнейшей из такого рода символических сцен является сцена в рабочем кабинете Фауста, когда герой решил покончить с собой. Он уже подносит к губам бокал с ядом, но внезапно слышит звон колоколов и звуки песнопений: это народ начинает праздновать Воскресение Христово. И Фауст говорит: «Река гудящих звуков отвела // От губ моих бокал с отравой этой…» А затем вновь скажет: «Вы мне вернули жизнь, колокола… // <…> Я возвращен земле. Благодаренье // За это вам, святые песнопенья!» Фауста спасают звуки начавшегося пасхального богослужения. Это напоминание, и весьма укоризненное для Фауста, о страданиях Христа во имя людей, о Его победе над смертью. Поэт включает в текст «Фауста» написанные им лаконичные и динамичные пасхальные песнопения, в самой своей структуре несущие динамику духа: «Смерти раздавлена, // Попрана злоба: // Новопреставленный // Вышел из гроба… // Христос воскрес! // Пасха Христова // С нами, и снова // Жизнь до основы // Вся без завес. // Будьте готовы // Сбросить оковы // Силой святого // Слова Его, // Тленья земного, // Сна гробового, // С сердца любого, // С мира всего». Напоминание о Христе, о Его подвиге во имя людей звучит и как укор, и как надежда для Фауста – надежда на обновление жизни, на то, что она еще не утратила смысла и понадобится людям. Недаром же настоящее возрождение души герой переживает в густой праздничной толпе, среди людей, задавленных жизнью, но чувствующих себя свободными хотя бы в день Пасхи, что и отмечает с радостным удивлением Фауст: «В день Воскресения Господня // Воскресли также и они».

Однако несмотря на бурный порыв к жизни Фауст не ощущает в себе необходимых сил, чтобы двигаться вперед, вновь искать истину и смысл жизни. Точнее, он переживает своего рода приливы и отливы этих сил, все те же до боли знакомые ему подъемы и спады духа. Показательно, что лекарство для души герой ищет на страницах Священного Писания – Библии: «…Лекарство от душевной лени – // Божественное Откровенье, // Всесильное и в наши дни. // Всего сильнее им согреты // Страницы Нового Завета». XVI век, в котором жил исторический Фауст, отмечен, как известно, попытками перевода на немецкий язык библейских текстов, и первым полным переводом, благодаря которому Библия вошла в каждый немецкий дом, стал перевод М. Лютера, родоначальника Реформации. Однако и до Лютера были ученые, стремившиеся к тому, чтобы Писание заговорило на живом языке простых людей. Поэтому Гёте ничуть не грешит против истины, заставляя своего Фауста начать лютеровский труд («Я по-немецки все Писанье // Хочу, не пожалев старанья, // Уединившись взаперти, // Как следует перевести»). Он так же, как и Лютер, начинает работу с новозаветных текстов, записанных на греческом языке, но начинает с конца – с четвертого из Евангелий, Евангелия от Иоанна: «“В начале было Слово”.

С первых строк // Загадка. Так ли понял я намек?» Фауст всматривается и вслушивается в загадочное, герметичное начало Евангелия от Иоанна, в котором евангелист обращается к самому началу Библии, к Книге Бытия, к описанию творения мира Словом Божьим и размышляет над тем, чем было это Слово: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Иоанн 1:1–3). Как известно, в греческом тексте стоит многозначное слово логос, которое можно перевести как «слово», но можно и как «сила», «мысль» и даже «смысл». Перебирая различные оттенки значения этого слова, Фауст дает свое понимание: «“В начале было Дело” – стих гласит». Тем самым Гёте подчеркивает действенный характер своего героя, уставшего от слов, от сугубо книжного знания, стремящегося к практическому преображению жизни.

Именно в тот момент, когда Фауст обостренно ощущает необходимость подлинного дела, но не чувствует в себе для этого достаточных сил, и появляется из шкуры пуделя Мефистофель, чтобы предложить ему договор. Очень важно, что Гёте кардинально изменяет смысл договора между Фаустом и Мефистофелем в сравнении с народной книгой. Там дьявол должен был служить герою и исполнять все его желания и прихоти двадцать четыре года, после чего Фауст навсегда оказывался в аду, а душа его погибала. Гёте снимает абсолютно все указания на какой бы то ни было срок. С одной стороны, это подчеркивает, что желания, поиски, устремления даже одного человека – тем более всего человечества – ничем не могут быть ограничены, что процесс поиска истины и смысла бытия бесконечен, познание мира безгранично. С другой стороны, – и это, возможно, главное – гётевский Фауст никогда не подписал бы договор в форме, заданной народной легендой, даже если бы срок службы Мефистофеля был увеличен во много раз. Дело в том, что старый договор, условия которого диктовал Мефистофель, нес в себе фатально предопределенный итог: как ни ищи истину, как ни жаждай наслаждений жизни или постижения тайн вселенной, все равно ты теряешь собственную душу. Гётевский же Фауст, несмотря на внешнее его неверие, хорошо помнит евангельскую истину: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (Матф 16:26; ср. Мар 8:36). Именно поэтому гётевский герой сам диктует условия договора, кардинально переосмысливая их: только тогда Мефистофель завладеет его душой, если он успокоится в абсолютном довольстве собой, прекратит свои духовные поиски, обретет наивысшее мгновение и сможет воскликнуть: «Остановись, мгновенье!» (или: «Продлись, мгновенье!»):

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» —

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Тогда вступает в силу наша сделка,

Тогда ты волен, – я закабален.

Тогда пусть станет часовая стрелка,

По мне раздастся похоронный звон.

Мефистофель вынужден согласиться на эти условия. Показательно, что к гётевскому Фаусту совершенно неприменима тривиальная фраза о «продаже души дьяволу»: он и не думает продавать свою душу или отдавать ее в залог – он вступает в дерзкое соревнование с Мефистофелем, будучи абсолютно убежденным в своей победе. Таким образом, очевидно, что грандиозное пари, заключенное между Господом и Мефистофелем на небесах, «спустилось» на землю и весь дальнейший сюжет строится на стремлении как Фауста, так и Мефистофеля выиграть этот необычный спор. При этом Мефистофель будет готовить испытания, заманивать Фауста в различные ловушки, но тот будет упорно выбираться из них – часто набивая себе шишки, принося страдания другим, причем самым близким, болезненно раня собственную душу, но все равно упорно стремиться ввысь, к вершинам познания и духовности.

Собственно говоря, весь оставшийся текст строится как серия испытаний Фауста – тем более серьезных и трудных, чем дальше продвигается герой в постижении мира, других людей и себя самого. Главным испытанием первой части становится испытание любовью. С точки зрения Гёте (особенно Гёте-сентименталиста, ведь первая часть задумывалась и обретала сюжетные контуры именно в эпоху «Бури и натиска»), человек, не изведавший мощи страстей, великой силы любви, напрасно прожил жизнь. От Фауста-ученого, который практически всю жизнь провел за книгами, был закрыт один из животворящих источников жизни. Вот почему он жаждет постижения не только и не столько абстрактных философских истин, сколько живых чувств и страстей, даже если они обернутся болью и страданиями. Он хочет изведать все стороны жизни, ее сладость и ее горечь, зная, что не удовлетворится ни одним мгновением, ибо невозможно исчерпать многообразие бытия и эмоционально-духовной жизни человека, даже многообразие физических наслаждений:

Отныне с головой нырну

В страстей клокочущих горнило,

Со всей безудержностью пыла

В пучину их, на глубину!

В горячку времени стремглав!

В разгар случайностей с разбегу!

В живую боль, в живую негу,

В вихрь огорчений и забав!

Пусть чередуются весь век

Счастливый рок и рок несчастный.

В неутомимости всечасной

Себя находит человек.

Основное сюжетное ядро первой части – трагическая история любви Фауста и Маргариты. Гретхен (немецкая уменьшительная форма имени Маргарита) – один из психологически тончайших и сложнейших гётевских образов, при том, что эта героиня – олицетворение самой простоты. Это образ, наиболее конкретный в своей исторической обусловленности: перед нами девушка из народа, которая в значительной степени находится под властью предрассудков своей среды и своего времени, что частично становится причиной страшной трагедии – убийства Гретхен рожденного ею вне брака ребенка. Сознание Гретхен, кажется, целиком сформировалось под влиянием церковных догм и обывательских представлений, и ей очень трудно, если не сказать – невозможно, понять порывы и поиски Фауста, то, что происходит в его душе и сознании (самое показательное в этом плане – беседы о вере, на которые Маргарита вызывает Фауста, ибо тревожится, считая его неверующим).

В то же время, согласно замыслу Гёте, его героиня – воплощение чистоты, гармонии, удивительной цельности, которые только и можно найти в народной среде. Ей недостает аналитизма и понимания странной, раздвоенной Фаустовой души, но в то же время в ней есть то, чего так не хватает Фаусту, – именно целостности натуры, умения любить и в любви подниматься на высочайшую ступень душевной экзальтации, самоотверженности, способности к самопожертвованию. В этом смысле душа Гретхен родственна душе Вертера, а эта душа так близка самому Гёте. Именно поэтому образ Гретхен – один из самых дорогих для Гёте и один из самых важных в «Фаусте». Он символизирует Вечно-Женское (или Вечно-Женственное – «das Ewig-Weibliche»), о котором поет в самом финале «Фауста» мистический хор. Быть может, это Вечно-Женственное (Вечная Женственность) и есть та разгадка тайны бытия, которую так долго искал Фауст?[346] Во всяком случае финалом своего произведения Гёте дает понять, что Гретхен – образ не меньшей обобщающей силы и сложности, чем образ Фауста. Недаром Гёте не оставляет свою героиню в конце первой части, где заканчивается сюжет, с ней связанный, но переносит ее в финал второй, в финал всего произведения, где она именуется «одной из грешниц, когда-то называвшейся Гретхен». Грешница – но и праведница, великими страданиями и силой любви искупившая свои грехи, но продолжающаяся каяться. Без ее заступничества Фаусту будет заказан путь на небо и невозможно будет оправдание перед Богом.

Таким образом, каждый из центральных образов «Фауста» живет своего рода «двойной» жизнью – как образ очень конкретный и одновременно в высшей степени обобщенный, реальный и символический, помещенный в конкретно-историческое время и одновременно пребывающий в вечности. Именно проблема времени – одна из сложнейших во всем произведении, но в первой части с ней связаны особые загадки. Дело в том, что, согласно тем указаниям на время, которые дает Гёте, действие первой части – совместное путешествие Фауста и Мефистофеля до гибели Гретхен – занимает всего несколько дней (от трех до семи): оно начинается накануне Пасхи и стремительно завершается после Вальпургиевой ночи, т. е. после 1 мая. Однако очевидно, что вся история любви Фауста и Гретхен – их знакомства, сближения, рождения ребенка, его гибели, сумасшествия Гретхен, ее ареста и ожидания казни в тюрьме – требует гораздо более долгого времени, по крайней мере – года. Конечно же, это не ошибка великого художника, не «неспособность» удержать в руках логические нити действия, но сознательный отказ от внешней логики и испытание для читателя, чтобы он вдумался в логику более сложную и глубинную. Гёте экспериментирует со временем, сжимает его в несколько дней или растягивает на месяцы и годы. Действие происходит то в конкретно-историческом времени, то в некоем мифологическом времени, или метавремени – времени вечных духовных поисков. Гёте мастерски пользуется приемом ретардации (лат. retardatio – «замедляю») – приемом замедления действия через введение эпентетических (вставных), не совсем прямо связанных или совсем не связанных с основным сюжетом, сцен (пример первых – сцена «Лесная пещера» и знаменитая «Вальпургиева ночь», пример вторых – «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании»). Благодаря этим сценам читатель получает психологическое впечатление довольно значительной продолжительности действия, а поэт – возможность органично соединить символическое время вечности и конкретное время индивидуального человека.

Основное действие первой части – испытание героя любовью, испытание на способность чувствовать, переживать пылкую страсть и одновременно сохранять высокий разум. Безусловно, Мефистофель хочет, чтобы история с Маргаритой превратилась в банальную историю удовлетворения чувственности, низменных инстинктов, ведь ему важно доказать, что человек со всеми его порывами и «искрами разума» – животное, не более. Кажется, на первых порах ему это удается. Но автор подчеркивает, что вся ответственность за трагедию Гретхен ложится именно на Фауста, который сам выбирает пути и средства достижения цели. Возможно, поэтому, согласно замыслу поэта, его герои в начале этой истории парадоксально меняются местами. Так, Фауст, специально омоложенный в кухне ведьмы, ошеломлен прежде всего физической красотой Гретхен, ее внешней привлекательностью и ведет себя с ней как заправский соблазнитель. Более того, он грубо и прямолинейно требует у Мефистофеля немедленно устроить ему любовное свидание с понравившейся девушкой, причем о любви не говорится ни слова – лишь о жажде плотского удовольствия: «Сведи меня с той девушкой». Даже Мефистофель поражен этой безапелляционностью: «С которой?» – «Которую я на углу настиг». Когда же Мефистофель терпеливо объясняет Фаусту, что Гретхен – абсолютно невинное существо, над которым у него нет власти («Она, как дети малые, невинна. // И у меня над нею власти нет»), тот заявляет еще более безапелляционно: «Ей более четырнадцати лет». Четырнадцать лет – возраст конфирмации, и это означает, что Гретхен сама отвечает за свои поступки перед Богом. Иначе говоря, Фауст хочет сказать Мефистофелю: «Что ты так волнуешься за ее моральный облик? Это не твое дело!» Мефистофель даже вынужден «прочитать мораль» Фаусту, обвиняя его в предельном эгоизме и в отсутствии всего святого (значит, святое существует для самого Мефистофеля!):

Ты судишь, как какой-то селадон.

Увидят эти люди цвет, бутон,

И тотчас же сорвать его готовы.

Все в мире создано для их персон.

Для них нет в жизни ничего святого.

Нельзя так, милый, больно ты востер.

Фауст же режет «правду-матку», и не очень приглядную, шантажируя Мефистофеля заключенным договором:

Напрасный труд, мой милый гувернер.

Я обойдусь без этих наставлений.

Но вот что заруби-ка на носу:

Я эту ненаглядную красу

В своих объятьях нынче унесу

Или расторгну наше соглашенье.

Однако постепенно отношение Фауста к Маргарите меняется, превращается из грубой чувственности в настоящее высокое чувство. Перемены в душе героя начинаются тогда, когда они вместе с Мефистофелем проникают в комнатку девушки с весьма неприглядной целью – оставить для нее подарок, чтобы купить ее любовь. Оказавшись в бедной и одновременно такой уютной, такой чистой комнате Гретхен (безусловно, эта чистота символизирует чистоту всего ее существа), Фауст переживает необычное смешанное чувство радости, умиротворения, покоя («О девушка, как близок мне твой склад!») – и волнения, смущения, стыда, даже страха, продиктованного предчувствием беды, которую он почти наверняка принесет в этот чистый и уютный мирок:

А ты зачем пришел сюда?

Таким ты не был никогда.

Чем ты взволнован? Чем терзаем?

Нет, Фауст, ты неузнаваем.

Дыханье мира и добра

Умерило твои влеченья.

Неужто наши настроенья

Воздушных веяний игра?

Когда б она, не чая зла,

Сейчас бы в комнату вошла,

В каком бы страхе и смущенье

Ты бросился бы на колени!

Гёте подчеркивает: главная вина Фауста в том, что он хорошо понимает, насколько все может закончиться бедой, понимает, что он явно внесет зло в жизнь Маргариты, разобьет этот хрупкий прекрасный мир, – и в то же время не может отказаться от счастья и наслаждения. Наиболее показательна в этом плане сцена «Лесная пещера», где Фауст вновь всматривается в свою странную душу и выносит себе жестокий приговор:

Скиталец, выродок унылый,

Я сею горе и разлад,

Как с разрушительною силой

Летящий в пропасть водопад.

А рядом девочка в лачуге

На горном девственном лугу,

И словно тишина округи

Вся собрана в ее кругу.

И, видишь, мне, злодею, мало,

Что скалы с места я сдвигал

И камни тяжестью обвала

В песок и щебень превращал!

Еще мне надобно, подонку,

Тебе в угоду, палачу,

Расстроить светлый мир ребенка!

И хотя внешне последние слова обращены к Мефистофелю, на самом деле они звучат как укор героя себе, а вся сцена еще раз выразительно свидетельствует о том, что Мефистофель – часть Фауста: «В придачу к тяге ввысь, // Которая роднит меня с богами, // Дан низкий спутник мне. Я без него // Не обойдусь…» Вопреки разуму, подсказывающему, что Маргарита не будет с ним счастлива, что любовь в его душе неотделима от сомнений, что она не может стать главным смыслом его жизни («И я то жажду встречи, то томлюсь // Тоскою по пропавшему желанью»), Фауст не может отказаться от любви, от страсти, ибо она подлинна, сильна, она сильнее доводов рассудка:

Скорей же к ней, в ее уют!

Пусть незаметнее пройдут

Мгновенья жалости пугливой,

И в пропасть вместе с ней с обрыва

Я, оступившись, полечу.

Любовь Гретхен, подчеркивает Гёте, не знает никаких сомнений. Натура целостная, самоотверженная, она, полюбив по-настоящему, уже не заботится о себе, она всей душой отдается своему чувству. С огромной силой нежная и трепетная душа Гретхен раскрывается в ее песнях – лирических шедеврах Гёте:

Что сталось со мною?

Я словно в чаду.

Минуты покоя

Себе не найду.

Чуть он отлучится,

Забьюсь, как в петле,

И я не жилица

На этой земле.

…Гляжу, цепенея,

Часами в окно.

Заботой моею

Все заслонено.

И вижу я живо

Походку его,

И стан горделивый,

И глаз колдовство.

И, слух мой чаруя,

Течет его речь,

И жар поцелуя

Грозит меня сжечь.

…Я б все позабыла

С ним наедине,

Хотя б это было

Погибелью мне.

Поразительно при этом, как перекликаются мысли и чувства Фауста и Маргариты. Однако это странно лишь на первый взгляд: на самом деле, несмотря на бездну между зрелым мыслителем, ученым, искателем истины и совсем молоденькой девушкой (согласно Гёте, Гретхен около шестнадцати-семнадцати лет), они близкие, родственные души. Но если Фауст несет в своей любви, помимо прочего, разрушительное начало, Гретхен – только созидательное и жертвенное. В истории Маргариты поэт тонко демонстрирует, как один непродуманный шаг влечет за собой лавину страшных событий, как от одного этого шага зависит наша судьба. Так, жаждая полного слияния с возлюбленным, Гретхен по его просьбе дает своей матери снотворное зелье, приготовленное Мефистофелем (важно, что Маргарита интуитивно ощущает: с этим спутником Фауста связано нечто ужасное). Мать должна была крепко уснуть на одну ночь, но заснула вечным сном. При этом намеренно остается неясным, хотел ли Мефистофель ее смерти. Скорее всего, это была роковая ошибка: возможно, доза снотворного была слишком большой. После смерти матери Гретхен переживает гибель брата, убитого на поединке Фаустом (при этом Фауст тоже не хотел его гибели, Валентин сам жаждал этой дуэли, жаждал отомстить за поруганную честь сестры). Наконец, Гретхен приходится пережить самое ужасное – убийство рожденного ею ребенка. Оказавшись совершенно одинокой в сложной ситуации, напуганная пересудами, предвидением людского и церковного суда, она утопила свою дочь. И только после этого поняла, что все суды и пересуды, которых она страшилась, – ничто в сравнении с судом собственной совести и Судом Божьим. Показательно, что героиня судит себя исходя не из субъективных побуждений и желаний, а из объективных результатов своих поступков, принимая на себя ответственность даже за невольные преступления, даже за чужую вину (она винит себя не только в убийстве ребенка, но и в гибели матери и брата). Так судит себя Эдип Софокла, являясь эталоном мужества и благородства. Так может вести себя только человек высокого и сильного духа, человек могучей, несмотря на все ошибки и заблуждения, совести. Гретхен карает себя самой высокой мерой: она так переживает свою вину, что ее сознание покидает этот мир. Она уже не здесь, она навеки там, в том жутком месте и моменте времени, когда погибает их с Фаустом дитя и, кажется, еще можно все изменить, еще можно спасти их дочь:

Скорей! Скорей!

Спаси свою бедную дочь!

Прочь,

Вдоль по обочине рощ,

Через ручей, и оттуда

Влево с гнилого мостка,

К месту, где из пруда

Высунулась доска.

Дрожащего ребенка

Когда всплывет голова,

Хватай скорей за ручонку.

Она жива, жива!

Гретхен ожидает в тюрьме смертной казни. Но что ей теперь суд человеческий? Вся она – одна сквозная рана, одна обостренная больная совесть. А что же Фауст? Где был он? Почему осталась одна в таком положении Гретхен? Почему он не пришел своевременно ей на помощь? Очевидно следующее: если он знал про то, что произошло с Гретхен, то Мефистофель уже может торжествовать. А еще точнее – Гёте не нужно было даже начинать разговор о таком герое, он сразу бы превратился в антигероя. Поэт дает нам понять, что Фауст страшно виноват перед Гретхен, но при этом сознательно смягчает его вину тем, что он ничего не знал. Но неведение не может быть полным оправданием, и читатель повторяет упрямые вопросы: почему не знал? почему позволил себе не знать? почему позволил отвлечь свое внимание от любимой?

Действительно, Фауст позволяет Мефистофелю увести себя во тьму «Вальпургиевой ночи»: именно эта сцена предшествует трагическому финалу первой части. Что же символизирует эта «готическая», «средневековая» ночь, как аттестовал ее сам поэт? Построенная на немецких средневековых преданиях, она воплощает мир подсознания, темных инстинктов, стихию распущенности и разврата, владычество животного начала в человеке. Известно, что в основе народных представлений о ночи, в которую на вершине Брокен в горах Гарца собирается нечистая сила, происходит шабаш ведьм, лежали древние языческие верования и ритуалы с позитивными коннотациями. Они были связаны с типологически общим для языческого мира праздником летнего солнцестояния – с ночью свободного соединения плоти, ночью совокупления, призванного обеспечить урожайность, плодородне, благополучие (ср. праздник Купалы у славян или Л иго у прибалтийских народов; подобное обожествление сексуальной сферы было свойственно самым древним языческим цивилизациям – например, шумерской, аккадской, где обряд священного брака, священного оплодотворения был центральным). Христианство, пришедшее на языческие земли, боролось с этими представлениями и обрядами, заменяя языческие праздники своими. Однако совсем искоренить стародавние народные обычаи было невозможно: они сохранялись в народном сознании, претерпевая перверсию, получая отрицательные коннотации. Так произошло и в этом случае: имя Вальпургии, христианской святой, день памяти которой Церковь назначила на бывшую ночь разгула плоти (ночь с 30 апреля на 1 мая), связалось в немецком народе с преданиями о бале нечистой силы на Брокене. Туда, в горы Гарца, и направляются Мефистофель с Фаустом. Согласно первоначальному замыслу Гёте, герои должны были достичь вершины Брокена и там предстать перед самим князем тьмы – сатаной, поучающим свою паству (сохранилась отдельная сцена, которую поэт все-таки в последний момент выбросил из «Фауста» в связи с ее откровенной непристойностью). Это лишний раз подтверждает, что Мефистофель не тождествен традиционному сатане, но вместе с тем указывает на стихию низменных животных инстинктов как на его родную стихию.

Как можно судить, все надежды Мефистофеля на то, что чувство Фауста к Маргарите останется на уровне примитивного вожделения, не оправдались, поэтому он хочет отвлечь внимание героя от Гретхен и заставить его с головой окунуться в омут чувственности и самых низких желаний. Он даже готов уступить Фаусту для танцев молодую красивую ведьмочку, а себе взять старую. Всем строем речи Гёте подчеркивает в этой сцене стихию распущенности, низменных страстей, цинизма:

Фауст

(танцуя с молодою)

Я видел яблоню во сне.

На ветке полюбились мне

Два спелых яблока в соку.

Я влез за ними по суку.

Красавица

Вам Ева-мать внушила страсть

Рвать яблоки в садах и красть.

По эту сторону плетня

Есть яблоки и у меня.

Мефистофель

(танцуя со старухою)

Я видел любопытный сон.

Ствол дерева был расщеплен.

Такою складкой шла кора,

Что мне понравилась дыра.

Старуха

Любезник с конскою ногой,

Вы – волокита продувной.

Готовьте подходящий кол,

Чтоб залечить дуплистый ствол.

Кажется, Мефистофель почти достиг своей цели: принудил Фауста забыть и о Гретхен, и о своих поисках. Однако внезапно какое-то видение привлекает внимание Фауста, тревожно напоминая Гретхен – все ту же прекрасную Гретхен, но закованную в колодки: «У девушки несчастный вид // И, как у Гретхен, облик кроткий, // А на ногах ее – колодки». Как деловито объясняет Мефистофель, это вовсе не Гретхен, а та самая Горгона Медуза, которой отрубил голову Персей и в облике которой на Брокене каждый видит свою подругу: «Тут колдовской обычный трюк: // Все видят в ней своих подруг». Тем самым поэт говорит о том, что всякий мужчина так или иначе виноват перед своей возлюбленной. Фауст же с болью и ужасом вглядывается в такой привычный и в то же время зловещий образ:

Как ты бела, как ты бледна,

Моя краса, моя вина!

И красная черта на шейке,

Как будто бы по полотну

Отбили ниткой по линейке

Кайму, в секиры ширину.

Это грозное предзнаменование: Гретхен должны казнить, и именно отрубить ей голову. И как ни старается дальше Мефистофель, как ни завлекает Фауста зловещими чудесами Вальпургиевой ночи, паноптикумом нечисти, он уже не может удержать его в этом вихре нечистых страстей. После сцены, выполняющей роль своего рода буфера и одновременно ретардации – «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» (в ней очевидны аллюзии как прямо на Шекспира, так и на Виланда с его «Обероном»), – герои возвращаются в суровую реальность – в «пасмурный день». Сцена, так и названная – «Пасмурный день. Поле», написана прозой. Нетрудно догадаться, что это фрагмент из старого текста «Фауста» – из «Прафауста». Почему же Гёте, переписав все стихами, оставил этот кусочек прозаическим? Понятно, не потому, что для него это было трудно технически. Дело в другом. Во-первых, проза подчеркивает возвращение Фауста из мира причудливой фантазии в мир грубой и жестокой прозы жизни. Во-вторых, и это самое важное, поэт хочет, чтобы читатель почувствовал абсолютную нелитературность, истинность и искренность страданий Фауста: именно в этой сцене он узнает об обстоятельствах, в которых оказалась Гретхен, и переживает такое волнение и такую боль, что было бы неестественно, если бы он в этот момент говорил стихами. Кажется, Фауст вообще утрачивает власть над словами. Перед нами неупорядоченный вихрь восклицательных предложений, точнее – фраз, через которые выражены предельные отчаяние и гнев: «Одна, в несчастье, в отчаянье! Долго нищенствовала – и теперь в тюрьме! Под замком, как преступница, осужденная на муки, – она, несравненная, непорочная! Вот до чего дошло! И ты допустил, ты скрыл это от меня, ничтожество, предатель! Можешь торжествовать теперь, бесстыжий, и в дикой злобе вращать своими дьявольскими бельмами! Стой и мозоль мне глаза своим постылым присутствием! Под стражей! В непоправимом горе! Отдана на расправу духам зла и бездушию человеческого правосудия! А ты тем временем увеселял меня своими сальностями и скрывал ужас ее положения, чтобы она погибла без помощи».

Здесь тонко отмечена типичная черта нашей психологии: найти другого виновного и тем самым хоть немного оправдать себя. Но Гёте подчеркивает, что герою нужно искать вину прежде всего в себе самом, в своих поступках. Вот почему Мефистофель останавливает этот вихрь фраз ледяным и правомерным вопросом: «Кто погубил ее, я или ты?» После этого Фаусту уже нечего сказать, он только, согласно ремарке Гёте, «дико смотрит по сторонам». Тем не менее в нем еще живет надежда, что Гретхен можно спасти, он требует от Мефистофеля перенести его к ней в тюрьму, освободить ее. Мефистофель дает понять, что это бесполезно, ибо он знает то, чего еще не знает Фауст: Гретхен сошла с ума, и даже Мефистофель не в силах вернуть ей сознание, разрушить стены ее внутренней темницы: «Я не могу разбить ее оков, не могу взломать двери ее темницы!» Однако Фауст живет последней надеждой – спасти ту, которую действительно любит и которую, по горькой иронии жизни, сам подтолкнул к гибели, как сделал это некогда, не желая того, шекспировский Гамлет, любя свою Офелию, «как сорок тысяч братьев любить не могут».

Без сомнения, финальная сцена первой части – «Тюрьма» – одна из самых сильных не только в «Фаусте», но и во всем творчестве Гёте. Она непосредственно воздействует на читателя даже через опосредованное впечатление от условной стихотворной формы (как пояснял

Гёте с позиций «веймарского классицизма», даже страдания должны быть благородными и не выражаться прямо, но просвечивать сквозь гармоничную форму, как солнце через облака). Недаром, по воспоминаниям современников, Б. Л. Пастернак, читая свой перевод «Фауста» на поэтических вечерах, никогда не мог дочитать сцену «Тюрьма» до конца: голос его дрожал, срывался, он начинал плакать (безусловно, у Пастернака эта сцена накладывалась на подтекст собственного страшного опыта: его возлюбленная, Ольга Ивинская, арестованная властями, потеряла в казематах Лубянки еще не рожденного ребенка). Гёте сознательно вводит в свой текст аллюзии на эпизоды с безумной Офелией в шекспировском «Гамлете»: и там и здесь – щемяще-трагическая атмосфера создается из обрывков бреда и народных песен, причем бред приобретает скрытую страшную логику, а песни в этом контексте – жестокий и жуткий смысл:

Чтоб вольнее гулять,

Извела меня мать,

И отец-людоед

Обглодал мой скелет,

И меня у бугра

Закопала сестра

Головою к ключу.

Я вспорхнула весной

Серой птичкой лесной

И лечу.

Так, словно превратившись в свою загубленную дочь, поет Маргарита, а затем и о себе говорит: «Усыпила я до смерти мать, // Дочь свою утопила в пруду». Только теперь Фауст осознает до конца, какое горе он принес Гретхен, разрушив ее чистый и хрупкий мир: «Как эту боль мне превозмочь?»; «Зачем я дожил до такой печали!» Гретхен в минутном просветлении сознания узнает Фауста, и в душе ее – ни тени упрека, только любовь:

Сквозь мрак темницы неутешный,

Сквозь пламя адской тьмы кромешной,

И улюлюканье, и вой

Он крикнул «Гретхен!», милый мой!

…Он тут! Он тут! Он все исправит!

Где ужас завтрашней зари?

Где смерть? Меня не обезглавят!

Я спасена!

Я в мыслях у того угла,

Где встретила тебя впервые.

Вот сад и деревца кривые,

Где с Мартой я тебя ждала.

Однако Гретхен не может уйти с Фаустом на волю, ибо жизнь для нее не имеет смысла после гибели родных, виновницей которой она себя осознает – осознает, несмотря на безумие:

Нельзя и некуда идти,

Да если даже уйти от стражи,

Что хуже участи бродяжьей?

С сумою по чужим одной

Шататься с совестью больной,

Всегда с оглядкой, нет ли сзади

Врагов и сыщиков в засаде!

Невозможно бежать от суда собственной совести, и Гретхен хочет только одного – умереть, лежать в земле рядом с близкими, и сожалеет, что не с возлюбленным, которому наказывает жить:

Останься в живых, желанный,

Из всех нас только ты

И соблюдай сохранно

Могильные цветы.

Ты выкопай лопатой

Три ямы на склоне дня:

Для матери, для брата

И третью для меня.

Мою копай сторонкой,

Невдалеке клади

И приложи ребенка

Тесней к моей груди.

Я с дочкою глубоко

Засну, прижавшись к ней,

Жаль, не с тобою сбоку,

С отрадою моей!

Одновременно Гретхен смутно ощущает, что все изменилось, что не восстановить их прежней любви, что от Фауста веет каким-то ледяным холодом: «Но все теперь иначе. // Хоть то же все на вид, // Мне нет с тобой удачи, // И холод твой страшит». Гретхен отдает себя Божьему Суду («Я покоряюсь Божьему Суду») и взывает к Богу: «Спаси меня, Отец мой в вышине! // Вы, ангелы, вокруг меня, забытой, // Святой стеной мне станьте на защиту! // Ты, Генрих, страх внушаешь мне». Однако все равно ее последние слова обращены к Фаусту: «Генрих! Генрих!»

Как известно, правя окончательно корректуру, Гёте ввел в финальную сцену реплику, состоящую всего из одного слова: «Спасена!» Ее произносит Голос свыше в ответ на холодную констатацию Мефистофеля: «Она // Осуждена на муки!» Голос свыше – не только Голос

Божий, но и голос самого поэта, вносящего последние нюансы и расставляющего акценты: по мысли Гёте, Гретхен спасена благодаря своей обостренной совести, своим страданиям, благодаря тому, что взвалила на свои хрупкие плечи всю вину, не перекладывая ее ни на кого. И еще она спасена потому, что и в разрушении сознания сохранила в себе гармонию и способность самоотверженно любить. Поэтому и голос ее из темницы, звучащий, затихая, в финале первой части, – голос не упрека, не жалобы, но голос любви и сострадания, тревоги за возлюбленного, за его судьбу.

Многим, кто читал опубликованную в 1808 г. первую часть «Фауста», казалось, что перед ними – полностью законченное произведение. Однако сам поэт судил иначе. И действительно: из первой части мы не получаем ответа на генеральный вопрос великого спора между Господом и Мефистофелем. А это означает, что впереди – новые и новые испытания человека, и на этот раз – на более широком поприще.