«Большой мир» «Фауста»: проблематика и поэтика II части

Как уже отмечалось, первая и вторая части «Фауста» традиционно соотносятся как «малый» и «большой» мир, как микрокосм и макрокосм. В первой части внимание Гёте сосредоточено преимущественно на проблемах внутреннего мира человека, во второй – перед читателем разворачиваются глобальные проблемы исторического, социального, культурного развития всего человечества. В первой части герой проходит через испытания, связанные с тонким, зыбким миром человеческих чувств, сознания и подсознания, во второй – герой идет в широкий мир социальной практики, общественной деятельности, включает в свой опыт синтез духовных, философских, эстетических поисков человечества, мифологическую прапамять культуры. Вот почему в первой части Фауст, сохраняя философскую обобщенность образа, предстает как конкретный человек из плоти и крови, как немец, живущий в эпоху Реформации. Во второй части он окончательно становится, как и задумано было в «Прологе на небе», представителем всего человечества, сбрасывая «национальные одежды» и облачаясь в «одеяния» различных стран и эпох (такие же метаморфозы претерпевает и Мефистофель).

В связи с новыми задачами существенно меняется и художественная манера Гёте: на смену истинно барочному соединению условного, фантастического и жизненно конкретного, реального приходят абсолютная условность, аллегории и символы, персонифицированные идеи, философские обобщения. Во второй части почти ничего нельзя понимать в конкретном, жизнеподобном смысле. Так, на первый взгляд, здесь, как и в первой части, есть своя история любви – между Фаустом и Еленой Прекрасной. От их брака даже рождается сын – Эвфорион. Однако в том и дело, что и Елена, и Эвфорион, и бесчисленные другие персонажи этого необычного художественного мира – только символы и парадигмы (модели, образцы), через которые поэт ведет своего читателя к непростому постижению непростой истины, к познанию различных сторон и сфер жизни. Сама жизнь предстает здесь окутанной сплошным облаком метафор и символов, требующих работы не столько наших чувств, сколько нашего интеллекта, а многие и до сих пор остаются неразгаданными. Гёте широко использует самые различные пласты мифологии, кардинально меняя отношение к мифу: миф перестает быть кладезем готовых образов-штампов, трансформируется по воле поэта, творящего свой собственный, новый, причудливо-необычный мифологический мир (особенно очевидно это в «Классической Вальпургиевой ночи»).

Кажется, пять актов второй части, хотя и напоминают внешне целостную классицистическую пятиактную драму с единством времени, места и действия, абсолютно изолированы друг от друга. Если их и объединяет что-нибудь, так только фигура Фауста, который переходит от одного испытания к другому (и не всегда понятно, к какому), да его неизменный спутник Мефистофель, претерпевающий, тем не менее, некоторые изменения в своем облике и в своей сути. Однако поэт мастерски перебрасывает «мостики» от одного акта к другому и от второй части к первой – так, что мы ощущаем единство художественного пространства и времени, единство грандиозного замысла, могущего быть реализованным только в совокупности двух взаимодополняющих частей произведения.

Вторая часть открывается сценой «Красивая местность», которая может рассматриваться как своеобразный пролог ко всему дальнейшему действию и одновременно как тот самый «мостик», который в сознании читателя соединит две внешне изолированные части. Согласно гётевской ремарке, «Фауст лежит на цветущем лугу. Он утомлен, неспокоен и старается уснуть. Сумерки. В воздухе порхает хоровод маленьких прелестных духов». Перед нами вновь сцена символической смерти Фауста, за которой наступит возрождение к новой жизни. Рассветные сумерки, несущие в себе одновременно воспоминание об ужасах ночи и надежду на солнечный свет, – метафора состояния души героя. Утомленность духа, душевное томление, существование на грани жизни и смерти, – безусловно, следствие страшной трагедии, которой завершилась первая часть, напоминание о гибели Гретхен, с которой, кажется, ушла лучшая часть души Фауста, напоминание о его неизбывной вине. Однако душу Фауста спасают, возрождают к жизни светлые силы природы, воплощенные в образах Ариэля и эльфов (аллюзии на «Бурю» Шекспира). Недаром Ариэль поет под аккомпанемент эоловых арф, обращаясь к эльфам:

Паря над спящим чередой воздушной,

Уймите, как всегда, великодушно

Его души страдающей разлад.

Рассейте ужас, сердцем не изжитый,

Смягчите угрызений жгучий яд.

…Расположив его на мягком дерне,

Росой забвенья сбрызните чело.

Пускай разляжется он попросторней

И отдохнет, пока не рассвело.

Не пожалейте сил, чтоб душу эту

Вернуть окрепшею святому свету.

Приникая к матери-земле, Фауст, словно Антей, обретает былую силу:

Опять встречаю свежих сил приливом

Наставший день, плывущий из тумана.

И в эту ночь, земля, ты вечным дивом

У ног моих дышала первозданно.

Ты пробудила вновь во мне желанье

Тянуться вдаль мечтою неустанной

В стремленье к высшему существованью.

Весь первый монолог Фауста, красочный, искрящийся и переливающийся многоцветной радугой, дышащий веянием весны, заставляет вспомнить весенний монолог в начале первой части, когда Фауст, побывавший на краю бездны и заглянувший в глаза смерти, переживает духовное обновление. Так и теперь: герой готов к новым испытаниям.

А далее, без всякого перехода, читатель попадает в императорский дворец, в тронную залу, где государственный совет ожидает императора. Что это за император? Что за государство? На это сознательно нет четкого ответа: перед нами обобщенная модель абсолютной монархии, причем находящейся в состоянии глубочайшего кризиса. Однако некоторыми тонкими деталями Гёте дает понять, что речь идет прежде всего о многочисленных немецких княжествах (не случайно здесь присутствует канцлер), но одновременно есть намеки на Францию – и времени Людовика XV, и времени Людовика XVI. На правление первого указывает изобретение бумажных денег, которые появились впервые именно при нем, а Гёте весьма остроумно приписывает это воистину «дьявольское» изобретение Мефистофелю. Пожар, который в конце концов вспыхивает во дворце, прекращая бесконечный маскарад, – указание на пожар революции, покончившей с правлением Людовика XVI, двор которого погряз в роскоши и развлечениях. В целом весь первый акт звучит как предупреждение бездарным властителям. Гёте негативно относился к революционным переворотам, твердо стоя на позиции эволюционного развития общества. Однако в то же время он демонстрирует, что бездарное руководство обществом, забвение интересов народа, желание только веселиться и жить в роскоши ведут к одному – страшному социальному взрыву. Государство, в котором очутился Фауст, находится в преддверии этого взрыва. Очень символична первая сцена: в тронную залу выходит император, садится на трон, справа от него становится астролог, слева – Мефистофель. В этом – горько-саркастическая усмешка Гёте: когда обостряются социальные противоречия и нищает народ, когда слышится сейсмический гул в недрах общества, тогда усиливается интерес к паранаукам и всяческим астрологическим прогнозам, а советы бездарной власти нашептывает какой-нибудь очередной Мефистофель.

В первом акте Фауст проходит испытание большой политикой и придворной карьерой. Заканчивается это полным разочарованием, которое несет в себе память о собственном разочаровании Гёте, когда Карл Август остановил его реформы в Веймарском княжестве. Когда-то еще выдающийся английский просветитель, автор знаменитого романа «Путешествия Гулливера» Дж. Свифт утверждал устами просвещенного короля Бробдингнега, что человек, вырастивший на своем поле два стебля травы вместо одного, два колоса вместо одного, принес своей родине и человечеству больше пользы, чем все политики, вместе взятые. Свифт, глубоко искушенный в политике и отдавший ей значительную часть своей жизни, знал, что говорил. Да, кто-то должен брать на себя ответственность за руководство обществом, искать пути к его наилучшему устройству (этим будет заниматься и Фауст в последних актах), но для Гёте нет сомнения: политика и особенно придворная жизнь, придворные интриги разрушают душу человека.

При императорском дворе, жаждущем только увеселений и живущем в атмосфере бесконечного карнавала, Фауст и сам становится клоуном-затейником. Он выполняет различные сложные задания императора, и даже такие, которые не может выполнить Мефистофель (во второй части герои все чаще неуловимо меняются местами). Так, Фауст спускается в таинственную Обитель Матерей (вариация на темы извечного архетипа «спуск в преисподнюю и выход оттуда», «смерть и новое рождение»), чтобы вывести оттуда тени Елены Прекрасной и Париса, которых жаждут увидеть император и его свита. В этом эпизоде Гёте, опираясь на древнюю сюжетную парадигму, творит свой собственный миф, весьма сложный для сколько-нибудь однозначного прочтения. Обитель Матерей, хранящих некие праобразы всех вещей, – это, возможно, и напоминание о платоновских эйдосах (идеях), отблеском которых является все сущее на земле, и олицетворение пра-памяти культуры, ее своего рода «матриц». Одновременно сошествие к Матерям и возвращение оттуда означает для Фауста новую символическую смерть и возрождение к новой жизни, к новому этапу поисков. Действительно, только выведя на свет тени Елены и Париса, Фауст начинает понимать, каким путем нужно идти, что искать. И пока придворные дамы и кавалеры на свой лад обсуждают физические достоинства и недостатки античных героев (дамы, разумеется, без ума от Париса, мужчины же видят в нем массу недостатков, и все наоборот в отношении Елены), Фауст, как зачарованный, всматривается в образ Елены Прекрасной, чувствует необычайный прилив жизненных сил и впервые понимает, что весь его путь, все его страдания вели только к этой невероятной красоте:

Я не ослеп еще? И дышит грудь?

Какой в меня поток сиянья хлынул!

Недаром я прошел ужасный путь.

Какую жизнь пустую я покинул!

С тех пор как я тебе алтарь воздвиг,

Как мир мне дорог, как впервые полон,

Влекущ, доподлинен, неизглаголан!

Пусть перестану я дышать в тот миг,

Как я тебя забуду и погрязну

В обыденности прежней безобразной!

Только в этот момент герой понимает, что отблеск этой вечной красоты он увидел когда-то в зеркале в кухне ведьмы, но этот отблеск – ничто в сравнении с явью:

Как бледен был когда-то твой двойник,

Явившийся мне в зеркале колдуньи!

Он был мне подготовкой накануне,

Преддверьем встречи, прелести родник!

Дарю тебе все напряженье воли,

Все, чем владею я и чем горю,

И чту твой образ, и боготворю,

Всю жизнь, и страсть, и бред, и меру боли.

Восторг и душевное волнение Фауста так сильны, что даже Мефистофель не выдерживает и подает голос из суфлерской будки (ведь они дают представление при дворе): «Владей собой, не выходи из роли».

Но в том и дело, что Фауста уже невозможно удержать в прежних рамках, душа его рвется к красоте, жаждет идеала прекрасного, неудержимо устремляется к Елене: «О Матери, зову на помощь вас! // Узнав ее, нельзя с ней разлучиться». Обаяние явившейся тени так сильно, так властно (какова же власть самой Елены!), что Фауст забывает о том, что перед ним только видение. Он пытается удержать Елену, которую вновь, согласно вечному сюжету, похищают: «Спасти ее! Не дать ей скрыться с глаз! // Счастливый случай вновь не повторится, // Ее не вызвать в следующий раз». Однако к настоящей Елене лежит еще долгий, трудный и неизведанный путь. Вот почему неумолимая сила отбрасывает Фауста от Елены: он падает наземь в результате таинственного взрыва, его подхватывает Мефистофель, а духи исчезают, обращаясь в пар.

Таким образом, Фауст получает указание пройти путь к Елене – путь постижения красоты. Гёте, глубоко зная античную культуру, не только свободно использует ее образы, но и переосмысливает их. Так, Елена Прекрасная в его интерпретации становится высочайшим созданием греческого мира, воплощением эллинского духа, а также идеала абсолютной красоты, соединяющей в себе красоту божественную и человеческую, духовную и физическую, – воплощением идеала красоты в понимании «веймарского классицизма». Человечество, как и каждый отдельный человек, не может жить без красоты, на протяжении всей своей истории пытается найти ее идеальную модель. Путь Фауста к Елене – это вечный путь человечества к постижению законов красоты. Кроме того, это и путь культуры немецкого Просвещения, начиная с Лессинга и Винкельмана, к пониманию духа античного искусства, это и собственный путь Гёте к «веймарскому классицизму» с его новым открытием античности и с его убежденностью, что путь к свободе лежит через красоту.

С момента, когда Фауст, узревший пока еще только тень Елены, прозрел, все его усилия направлены на то, чтобы найти подлинную Елену. Весь второй акт является подготовкой к этой встрече. В его начале, совершив некий гигантский виток, герои оказываются в исходной точке пространства – в тесной готической комнате с высокими сводами, бывшем рабочем кабинете Фауста. Гёте дает понять, что прошло довольно много времени с того момента, когда началось путешествие Фауста и Мефистофеля. Он подчеркивает это комической деталью: уже почти истлел меховой плащ Фауста, который когда-то надел Мефистофель, чтобы издевательски-остроумно поучать непутевого абитуриента, в плаще расплодилось огромное количество насекомых. Кстати, студент-новичок уже стал бакалавром (а значит, прошло как минимум четыре года), но сохранил вполне свое невежество и чудесно развил самодовольство. Плащ Фауста проела моль, в нем кишат вши и блохи, и все эти существа радостно приветствуют своего патрона – Мефистофеля, который, согласно фольклорным представлениям, является покровителем всякой мелкой нечисти:

С приездом, с приездом,

Старинный патрон:

Твоим появленьем

Наш рой привлечен.

Ты сеял нас редко

Числом небольшим,

И тысячью тысяч

Теперь мы кишим.

Таинственно скрытен

Лукавец и плут,

А вши прямодушно

Наружу ползут.

Во второй части Гёте все чаще обращается к средствам комической оперы, соединяет стихию философичности и тонкого лиризма с гротеском и иронией.

Между тем Фауст лежит неподвижно за занавеской на старой прадедовской кровати. Он в состоянии некоего летаргического сна, напоминающего смерть, и Мефистофель грустно-иронически констатирует: «Лежи, несчастный, в забытьи. // Кого ошеломит Елена, // Отдаст ей помыслы свои // И уж не вырвется из плена». Однако Мефистофель и сам растерян и не знает толком, что делать с Фаустом (во второй части всесилие Мефистофеля все более ограничивается). С этого момента на авансцене появляется новый важный герой – Гомункул, искусственный человек, созданный Вагнером, но, как дает нам понять автор, не без помощи Мефистофеля. Гомункул, само имя которого на латыни означает «человечек» (homunculus), – не совсем человек: он создан в колбе и только в ней может существовать, представляя собой чистый разум, лишенный телесности. Через этот образ, многозначный, сложный для прочтения, Гёте ставит целый ряд общечеловеческих и научных проблем, в том числе и проблему искусственного интеллекта.

Судьба Гомункула – определенная параллель судьбе Фауста, хотя и с иным наполнением. Как и Фауст, он рвется на простор настоящей жизни и чувствует себя в его кабинете, в котором ныне хозяйничает Вагнер, как в склепе, как в каменном мешке: «Ужасно в вашем каменном мешке. // В загоне ум, и чувство в тупике». Точнее, Гомункул передает чувства и ощущения Фауста, в мир которого он проник: «Проснется спящий, и в одно мгновенье // С тоски умрет у вас по пробужденьи». О себе же, о своей искусственности, он говорит с веселой грустью: «Природному вселенная тесна, // Искусственному ж замкнутость нужна». Гомункул жаждет преодолеть свою искусственность и обрести естественность, это значит – найти самого себя. Но не этого ли жаждет и Фауст, стремящийся от умозрительного знания к подлинному постижению бытия? Как и Фауст, Гомункул хочет подлинного дела, говоря своему «папеньке» – Вагнеру: «Меня с тобой счастливый случай свел: // Пока я есть, я должен делать что-то, // И руки чешутся начать работу. // Ты б дельное занятье мне нашел». Однако в отличие от Фауста у Гомункула нет плоти и плотских страстей, зато есть сверхострый разум (более острый, чем у Мефистофеля), глубинное внутреннее зрение. Только он понимает, что происходит с Фаустом: летая в колбе над ним, распростертым на кровати, он читает, точнее, видит наяву его сон. Этот сон – указание, что все мысли и чувства Фауста, даже его подсознание заняты Еленой: ему снится, как сливаются в любовном союзе белый лебедь и дивная красавица – Зевс и Леда, родители Елены:

Рой женщин раздевается в тени

Густых деревьев у лесного пруда.

Красавицы на редкость все они,

Одна же краше всех, и это чудо,

Из героинь или богинь, ногой

Болтает ясность влаги ледяной.

Вода ее прохладой обнимает,

Живое пламя стана остывает.

Однако чьи бушующие крылья

Зеркальность водной глади возмутили?

Бегут в испуге девушки. Одна

Царица плеском не устрашена

И видит с женским удовлетвореньем,

Царь-лебедь нежно льнет к ее коленям.

Он робок, но становится смелей

И все настойчивее жмется к ней.

Как вдруг туман окутывает дымом

Прелестный берег и навес ветвей

Над происшествием непостижимым.

Даже Мефистофель ошеломлен и смущен, ибо ничего не видит: «Откуда взял ты это, фантазер? // Так мал еще и так уже остер! // Не вижу ничего». На это Гомункул отвечает усмешливо и остроумно: «Ты – северянин, // И ты родился в Средние века. // Твой мир попов и рыцарей – туманен, // Его окутывают облака. // Как хочешь ты свободен быть и зорок, // Когда тебе привычный сумрак дорог?» И далее, когда Мефистофель выказывает полное недоумение по поводу классической Вальпургиевой ночи, куда, как в родную стихию, предлагает Гомункул окунуть Фауста: «Вполне понятно. Что за удивленье? // Вам ведом романтический фантом. // Но чтоб считаться истинною тенью, // Ей надо быть классической притом». Так Гёте добродушно иронизирует над романтиками с их культом Средневековья и всяческой мистики, заявляя, что его идеал – классическое искусство античности и что скоро читатель вместе с героями окажется именно на земле Эллады, погрузится в ее культуру.

Гомункул ведет всех на берега Пенея, в Фарсальские поля в Фессалии, знаменитой своим колдовством и колдуньями. Поля под городом Фарсал прославились еще и тем, что здесь Юлий Цезарь одержал решающую победу над Гнеем Помпеем 9 августа 48 г., и эту победу, согласно поэме Лукана «Фарсалия», предсказала фессалийская колдунья Эрихто, которая и открывает своим монологом, написанным ямбическим триметром (им писали свои трагедии греческие трагедиографы), «Классическую Вальпургиеву ночь»:

На страшный праздник этой ночи сызнова

Пришла, как прежде, я, Эрихто мрачная,

Не столь, однако, мерзкая, как подлые

Поэты лгут…

Жалобы Эрихто на оклеветавших ее поэтов, производящие комический эффект, призваны напомнить, что все, что далее развернется перед читателем, – чистейший поэтический вымысел, хотя и апеллирующий к историческим событиям и реалиям античной культуры. Гёте хочет также сказать, что военная слава Рима – ничто в сравнении со славой Эллады, ее мифов и преданий:

Бивачные костры, пары кровавые

И вкруг огней причудливые зарева.

Фалангой эллинской преданья строятся.

Мелькают на свету, в дыму теряются

Дней баснословных сказочные образы.

Неполный, ясный месяц подымается

И ослабляет синий отблеск пламени,

Сгоняя с поля прочь палаток призраки.

Гёте умышленно дает двум сценам в двух частях произведения сходные названия, отличающиеся всего лишь одним словом, – «Вальпургиева ночь» и «Классическая Вальпургиева ночь», чтобы читатель сравнил их, увидел сходство и отличие. Сходство – в безудержной фантазии, в фантасмагоричности и гротескности, в насыщенности обеих сцен сложной мифологической символикой. Однако первая представляет средневековый мир, мрачную готическую фантастику, к которой так тяготели романтики (эту ночь сам Гёте именовал также «романтической»). Вторая же в сжатом виде представляет мир Древней Греции, ее мифологию и культуру, мир гармонии и красоты, точнее – рождение классического эталона красоты из мира причудливых фантасмагорий. По мысли Гёте, нельзя найти эталон красоты, не погрузившись глубоко в античную культуру, ставшую одним из важнейших истоков европейской культуры. Недаром Фауст, очутившись на Фарсальской равнине, скажет: «Здесь Греция, и я в ее краю! // Я эту почву ощутил мгновенно // Сквозь тяжкий сон, мне сковывавший члены, // И, встав с земли, я, как Антей, стою». Именно здесь он возрождается духовно, как возродился сам Гёте, вдохнувший воздух Италии и открывший там заново античное искусство.

Когда-то в беседе с Эккерманом Гёте, посмеиваясь, сказал, что филологи долго будут потеть, объясняя его «Классическую Вальпургиеву ночь». Действительно, она напоминает сложный лабиринт символов и аллегорий, в которых зашифрована вся культура Эллады и последующая европейская культура. «Классическая ночь» напоминает самостоятельную пьесу – с прологом, тремя действиями и эпилогом. Три действия соответствуют трем стадиям становления античного мифологического сознания, греческой культуры. На первой («У верхнего Пенея») перед нами предстают еще достаточно мрачные, архаичные создания греческой мифологии – грифы, исполинские муравьи, сфинксы, сирены; на второй («У нижнего Пенея») к ним присоединяются нимфы и кентавры – полубоги и полулюди; на третьем этапе («У верховьев Пенея, как прежде») появляются люди, выдающиеся греческие мыслители, искавшие первоначало всех вещей, – Фалес, Анаксагор, появляются как воплощение мощи человеческого разума. Восходя по ступеням формирования античного сознания, Фауст постигает самый дух Эллады. Одновременно он выясняет все, что только можно узнать о Елене, и помогают ему в этих поисках и все мифологические существа, и мудрый кентавр Хирон, и греческие философы. Устами Хирона Гёте – вновь усмешливо – дает понять, что его Елена не совсем идентична известной мифологической героине, что поэт имеет право на собственное прочтение мифа, что Елена – вневременный идеал красоты и ее образ нельзя рассматривать как образ конкретной женщины:

…Года

Ее – ученых измышленье.

Мифическая героиня —

Лицо без возрастных примет.

Поэт дает без точных линий

Ее расплывчатый портрет.

Еще до совершеннолетья

У ней поклонников орда,

Когда она уже седа,

То и тогда еще в расцвете.

Не оставляя в ней следа,

Всю жизнь, сквозь все метаморфозы,

Грозят ей свадьбы и увозы.

Поэту время не указ.

Кажется, по логике поэта, в финале «Классической ночи» должна в конце концов появиться сама Елена – как апофеоз античного духа и искусства. Но вместо нее на колеснице в виде раковины выплывает Галатея, дочь морского старца Нерея. Понять, почему так распорядился Гёте, отчасти помогает общий дух эпилога («Скалистые бухты Эгейского моря»), где все существа радостно поют гимн чудесной природе, красоте физического мира и приветствуют Галатею, отчасти же – судьба Гомункула. Как и Фауст, он ищет свое предназначение, пытается постичь свою судьбу. Будучи чистым разумом, он не имеет человеческой телесности со всеми ее слабостями, но и с великой силой – прежде всего силой человеческих чувств, разнообразием ощущений и богатством эмоционального мира человека. Гёте дает понять, что настоящий человек слагается из гармонии физического и духовного начал, эмоционального и рационального. Человек не может жить только холодным рассудком. Вот почему Гомункул вмешивается в диспут Фалеса и Анаксагора о первоначалах бытия. Когда Фалес говорит, что «вся жизнь проистекла из влаги», Гомункул заявляет: «Простите, вторгнусь в вашу речь: //Ия хотел бы проистечь». Эта шутливая тирада несет в себе серьезный смысл: Гомункул хочет сказать, что он также стремится к настоящей, а не умозрительной жизни, что он хочет состояться как человек. Через диспут Фалеса и Анаксагора Гёте высказывает и свои научные взгляды на происхождение жизни: он стоит на позиции так называемого нептунизма, т. е. придерживается концепции происхождения жизни из воды, из мирового океана. Вот почему, по логике поэта, прав Фалес, дающий совет Гомункулу «довоплотиться» и говорящий о нем Протею: «Духовных качеств у него обилье, // Телесными ж его не наградили». Протей, в свою очередь, советует Гомункулу слиться с морской стихией: «Послушай, малый! В море средь движенья // Начни далекий путь свой становленья. // Довольствуйся простым, как тварь морей». А Фалес напутствует: «Пленись задачей небывалой, // Начни творенья путь сначала. // С разбегу двигаться легко. // Меняя формы и уклоны, // Пройди созданий ряд законный, – // До человека далеко». Пройдя через сложные метаморфозы, через различные стадии развития всего живого, Гомункул должен стать полноценным человеком.

Когда выплывает Галатея, которой передала свою миссию Афродита-Венера, Гомункул ощущает, как могучая сила – Эрос (Любовь) – устремляет его к ее трону, о который и разбивается его колба, а содержимое выплескивается в воду (так Фауста в финальной сцене первого акта неудержимо влечет к Елене). Смерть Гомункула – это только рождение его для новой жизни, для череды чудесных метаморфоз бытия, и в этой смене смертей и рождений он также родствен Фаусту. Гомункул возвращается к источнику жизни, охваченный огнем Эроса. Это единение рождающей бездны и стихии любви, а также всю красоту чувственного мира и воплощает, согласно замыслу Гёте, Галатея. Нужно научиться ценить и любить эту красоту, прежде чем открыть для себя красоту высшую, красоту Елены. Вот почему Галатея только предшествует Елене, а встреча Гомункула с Галатеей – встрече Фауста с Еленой. Так Гёте еще больше заостряет мысль о Елене как высшем эталоне красоты, предполагающей единство красоты телесной и духовной.

Союза с этой красотой Фауст достигает в третьем акте, который напоминает миниатюрную греческую трагедию, и написан он тем же ямбическим триметром, каким писали знаменитые Эсхил, Софокл, Еврипид. Мы находимся в мире Эллады, и даже Мефистофель вынужден превратиться в отвратительную старую Форкиаду и стать на котурны, на которых играли актеры в греческом театре. Брак Фауста и Елены символизирует единство духа современности и античной красоты – единство, которого так жаждал Гёте. Наглядным воплощением этого единства, а также духа поэзии и искусства становится Эвфорион, сын Фауста и Елены. Не случайно Гёте взял для своего героя имя одного из самых крупных и авторитетных греческих поэтов эпохи эллинизма. Одновременно, согласно толкованию самого Гёте, образ Эвфориона является памятником великому английскому поэту-романтику Дж. Г. Байрону. Он безудержно стремился к свободе, не находя себе места в этом мире, сознательно искал смерти и погиб от злокачественной лихорадки в Греции, сражаясь за ее освобождение от турецкого гнета. Байрон остался в сознании европейцев символом свободы, поэзии, невероятной гордости и неотразимого обаяния, соединявшего в себе нечто ангельское и демоническое. Он пронесся по небосклону поэзии, как метеор, и сгорел, погиб преждевременно, в возрасте 36 лет. Так же преждевременно погибает и гётевский Эвфорион, унаследовавший все самое лучшее от своих родителей: от Фауста – беспокойный дух, неудержимые порывы, бесконечное стремление, от Елены – красоту и гармонию. Через его судьбу Гёте высказал горькую мысль о том, что самые лучшие в нашем мире гибнут раньше всего.

Однако, согласно логике текста, Эвфорион не может не погибнуть, ибо не может жить в искусственном, ограниченном мире, в условиях несвободы. Действительно, Гёте дает понять, что мир, в котором существуют Фауст, Елена и Эвфорион, – ненастоящий, условный. Он разрушает иллюзию правдоподобия, вводя средневековый рыцарский антураж, неуместный в мире античности, но главное – сама причина гибели Эвфориона свидетельствует об условности мира, в котором осуществился союз Фауста и Елены. Этот мир ограничен незримой волшебной чертой, и Эвфорион нарушает запрет подниматься выше запретной границы. Но разве можно установить границы безграничному духу? Эвфорион рвется на простор, стремясь к «битвам земным», прыгает со скалы на скалу и наконец бросается с вышины в воздух, желая взлететь, и действительно на время взлетает – с сияющей головой, оставляя светящийся след в воздухе: «В ширь беспредельную // Крылья простер! // Смелый бросается // В битвы разгар!» Эвфорион погибает, как Икар, в невиданном взлете сил, и хор поясняет, как и положено в греческой (аттической) трагедии: «Это кончается // Новый Икар». Тем самым Гёте дает понять, что сам героический неукротимый дух воплотился в Эвфорионе. Этот же неукротимый дух, соединенный с высоким поэтическим даром, по мысли поэта, возродился в Байроне. Имя его не произносится, но дальнейшей ремаркой («Прекрасный юноша падает к ногам родителей. Лицо умершего напоминает другой знакомый образ…на земле остаются лира, туника и плащ») и погребальной песнью хора поэт дает понять, что речь идет именно о его рано ушедшем младшем собрате по перу:

Ты не сгинешь одиноким,

Будучи в лице другом

По чертам своим высоким

Свету целому знаком.

Жребий твой от всех отличен,

Горевать причины нет:

Ты был горд и необычен

В дни падений и побед.

Счастья отпрыск настоящий,

Знаменитых дедов внук,

Вспышкой в миг неподходящий

Ты из жизни вырван вдруг.

Был ты зорок, ненасытен,

Женщин покорял сердца,

И безмерно самобытен

Был твой редкий дар певца.

Ты стремился неуклонно

Прочь от света улететь,

Но, поправ его законы,

Сам себе расставил сеть.

Славной целью ты осмыслил

Под конец слепой свой пыл,

Сил, однако, не расчислил,

Подвига не завершил.

Кто тот подвиг увенчает?

Рок ответа не дает,

Только кровью истекает

Пут не сбросивший народ.

Новой песнью кончим тризну,

Чтоб не удлинять тоски.

Песнями жива отчизна,

Испытаньям вопреки.

Гибель Эвфориона становится причиной разрушения волшебного мира, в котором жили Фауст и Елена. «На мне сбывается реченье старое, // Что счастье с красотой не уживается. // Увы, любовь и жизни связь разорвана», – с горечью говорит Елена. Она уходит в царство теней вслед за своим сыном. Согласно ремарке Гёте, она «обнимает Фауста, телесное исчезает, платье и покрывало остаются у Фауста в руках». А затем «одежды Елены превращаются в облака, окутывают Фауста, подымают его ввысь и уплывают с ним». Тем самым, вероятно, Гёте говорит, что невозможно перенестись в прошлое и невозможно перенести его в настоящее, невозможно жить только в замкнутом мире воображаемой красоты. Можно постичь законы античной красоты, но перенести в современность можно только ее внешние формы, которые необходимо наполнить собственным духом. Нужно преобразовывать реальность в соответствии с законами красоты. И каким бы ни было разочарование Фауста, этот этап поисков не был напрасным: не может быть напрасным постижение настоящей красоты. Только познав ее законы и формы, можно двигаться дальше в поисках истины, можно строить новый мир и преображать человека.

Куда же перенесли Фауста облака-одежды Елены? Все, что можно сказать, – в четвертый акт, где он опускается на землю на плоском выступе горы, окруженном высокими скалами. Место действия последних актов – какая-то гористая местность и одновременно – весь мир. Время – настоящее и будущее. Фауст наконец-то понял, что нужно строить новый прекрасный мир для людей. Он понял, что «широкий мир земной // Еще достаточен для дела», что отныне его «стремленье – дело, труд». Фауст задумал создать новый мир на земле, подаренной ему императором за то, что помог ему выиграть сражение с врагами. Однако это бросовая земля, которую во время приливов затапливает море, поэтому необходимо прежде всего соорудить дамбу, чтобы остановить напор воды и отвести ее в сторону, а также построить канал, чтобы осушить гнилое болото. При этом часть местности должна быть затоплена, а люди переселены в другое место. Как это знакомо людям

XX в., особенно жителям постсоветского пространства! Строительство дамб, плотин, каналов, осушение или, наоборот, затопление той или иной местности – во имя грядущего счастья. И строились Беломорканалы, БАМы, ГЭСы – и рушилась жизнь людей, а стопроцентно гарантированное счастье не наступало. Кажется, великий поэт предвидел все это из своего далекого прошлого. И, конечно же, особый подтекст получали в переводе Б. Л. Пастернака, побывавшего на Беломорканале и видевшего эту сталинскую «стройку века», слова проницательной Бавкиды: «Бедной братии батрацкой // Сколько погубил канал! // Злой он, твой строитель адский, // И какую силу взял! // Стали нужны до зарезу // Дом ему и наша высь. // Он без сердца, из железа, // Скажет – и хоть в гроб ложись». И намеренно непонятно – о ком это? О Фаусте? О Мефистофеле? Аллюзии же переводчика работают на русского (советского) читателя: «Он без сердца, из железа…» (из стали – Сталин).

Последний акт второй части «Фауста» – размышление о светлом будущем (людям хочется думать о нем как о светлом), о путях к нему. Это социальная утопия, но совершенно особая, гётевская. Поэт не хочет смотреть на нее сквозь розовые очки. Наоборот, он жестко ставит болезненные вопросы: всегда ли прогресс – действительно прогресс? чего он стоит, если на его пути гибнут люди, причем лучшие? можно ли построить светлое будущее для людей, не щадя самих людей? отвечает ли кто-нибудь за то, что люди оказались под «колесами» такого прогресса? В связи с этим особый смысл приобретает переработанный поэтом античный миф о Филемоне и Бавкиде, сохраненный и также поэтически обработанный в «Метаморфозах» Овидия. Филемон и Бавкида, пожилая супружеская чета, до глубокой старости прожившая душа в душу, стала символом супружеской верности, доброты, гостеприимства, благочестия. Они ни разу не отказали в приюте ни одному страннику, сам Зевс покровительствовал им за это. Боги любили бывать в простой и уютной хижине стариков и вознаградили их сполна: когда местность, в которой они жили, погибла, их спасли, превратив в пару неразлучных птиц. У Гёте же Филемон и Бавкида погибают вместе с путником, которому в последний раз дали приют. Их хижина мешает строительству нового мира, сооружению плотины, ибо стоит как раз в том месте, которое должно быть затоплено. Однако Филемон и Бавкида отказываются переселяться. Фауст, раздраженный их упорством, отзывается о добрых стариках весьма нелицеприятно, считая «глупой помехой» для своей великой работы их патриархальный мир. Примечательная деталь: его раздражает даже церковный благовест, приветствующий его, когда он ступает на берег, где живут Филемон и Бавкида; он уже забыл о том, как когда-то колокола вернули ему жизнь и стремление жить во имя людей:

Проклятый звон! Как в сердце нож!

Нет впереди границ успеху,

А позади, как разберешь,

Все та же глупая помеха!

Мне говорят колокола,

Что план моих работ случаен,

Что церковь с липами цела,

Что старикам я не хозяин.

Они – бельмо в глазу моем,

Пока от них я не избавлен,

И час прогулки мой отравлен

При встрече с этим старичьем.

Гёте с тревогой констатирует, как власть меняет Фауста (так меняет она любого, даже самого лучшего): он, предпринявший строительство нового мира во имя людей, уже ни в грош не ставит отдельного человека, видя в нем помеху Как иронически заметила исследовательница жанра утопии и антиутопии в XX в. Р. Гальцева, для строителей светлого будущего любой ценой всегда «главная помеха – человек…» Фауст уже не считается ни с правом другого, ни со свободой, ни с законом, ведь все оправдано его великой целью: «Сопротивляясь, эти люди // Мрачат постройки торжество. // Они упрямы до того, // Что плюну я на правосудье». Он поручает Мефистофелю переселить стариков силой, ведь в конце-концов это делается для их же блага, и тот угодливо (заранее зная последствия) поддакивает: «Они и глазом не моргнут, // Как будут уж от нас за милю, // Где об испытанном насилье // Забудут в несколько минут». Чем закончилась «организационная деятельность» Мефистофеля, известно: смертью стариков и путника, гибелью уютного патриархального мира. Караульный Линкей горько констатирует: «Лип обуглившийся остов, // Раскаленный до корней, // Безутешнее погостов // Смотрит в даль ушедших дней. // Вот отполыхало пламя, // Запустенье, пепел, чад. // И уходит вдаль с веками // То, что радовало взгляд». Фауст, слушая песню Линкея, доносящуюся с бастиона, и чувствуя, как она «жалостью пронзает грудь», полагает, что всего лишь сгорел дом стариков, и еще не знает об их гибели. Он успокаивает свою совесть, думая, что в новом приюте «оба, позабыв потерю, // Спокойно век свой доживут». И тут же слышит циничный и нарочито путаный доклад Мефистофеля о том, как он со своими подручными – «тремя сильными» (переосмысленный библейский образ, связанный с тремя сильнейшими и преданнейшими гвардейцами царя Давида) – и упрашивал стариков, и угрожал им, как они стали выносить вещи, и «тогда их охватил испуг, // И оба испустили дух». При этом сопротивлявшегося гостя зачем-то убили. «Меж тем как все пошло вверх дном, // От искры загорелся дом. // И эти, трупы к той поре, // Втроем сгорели на костре». От какой искры мог внезапно загореться дом? Мефистофель так старательно убеждает в этом, что крепнет ощущение, что все это не случайно, что он сознательно вредит Фаусту И можно бы во всем обвинить именно Мефистофеля (первые слова Фауста – слова проклятья ему), однако Гёте не дает повода для такого примитивного решения. Страшная вина ложится на плечи того, кто начал строительство светлого будущего, кто стоит у руля общества. В конце концов, ведь он выбрал Мефистофеля в качестве распорядителя работ и исполнителя поручений. Средства никогда не могут быть оправданы целью. «Ошиблись, меру перешли!» – говорит Фауст. Но есть страшные ошибки, за которые нужно платить всю жизнь, и особенно велика ответственность власть имущих. Здесь Гёте выступает целиком в согласии с библейской идеей, особенно наглядно реализующейся в Книгах Царств. Не случайно еще в преддверии катастрофы с Филемоном и Бавкидой Мефистофель в реплике, обращенной к зрителям, вспоминает о винограднике Навота (Навуфея), который неправедным путем (но внешне – по закону) прибрал к рукам нечестивый царь Ахав с помощью своей супруги Изэвели (Иезавели): «Так отдал в дни, еще древней, // Свой виноградник Навуфей». Навуфей, как известно, был приговорен к смерти судом, подкупленным Иезавелью, за что царская чета была обличена пророком Элиягу (Илией). Проклятие пророка исполнилось: Ахав и его жена погибли страшной смертью в результате кары Господней (см. 3 Цар 21; 22:35–37; 4 Цар 9:30–37).

Кажется, Гёте высказывает в пятом акте одну из самых заветных своих мыслей: грязными средствами, насилием и разрушением нельзя ничего построить, тем более сделать всех счастливыми. Это и сегодня звучит как своевременное напоминание, как грозное предостережение. Уже тогда великий мастер понимал, что, говоря словами Н. А. Бердяева, «утопии страшны тем, что они сбываются», что нельзя железной рукой загонять человечество в «светлое будущее».

Фауст допустил страшную ошибку. Однако величие его души проявляется именно в том, что он ощущает ужасный груз собственной вины: «О, если бы, с природой наравне, // Быть человеком, человеком мне! // Таким я был, но преступил устав, // Анафеме себя и жизнь предав». Возможно, поэтому и приходят к нему четыре седые женщины: Нехватка, Вина, Нужда, Забота. Они словно бы символизируют бессонную совесть Фауста, грызущую его изнутри, и тот духовный тупик, в котором он оказался. Наконец, Забота ослепляет Фауста. Что это означает? Согласно Библии, утрата внешнего зрения символизирует открытие зрения внутреннего, постижение истины (достаточно вспомнить историю Самсона и соответствующую интерпретацию его слепоты в «Самсоне-борце» Дж. Милтона, равно как и интерпретацию английским поэтом собственной слепоты). Быть может, Гёте хочет сказать, что Фауст наконец-то прозрел? Или все-таки то, что он слеп, как раньше, и истина ускользает от него? Текст настолько сложен, что не дает возможности однозначной интерпретации. Горько-ироническая деталь как будто бы указывает на второе прочтение: слепой Фауст слышит стук лопат и думает, что это строят по его приказу дамбу, копают траншеи, а на самом деле лемуры по приказу Мефистофеля роют ему могилу. Фауст торопит Мефистофеля, главного распорядителя работ: «Усилий не жалей!» Тот же вполголоса говорит с циничной усмешкой: «На этот раз, насколько разумею, // Тебе могилу роют – не траншею». Это можно понять как полное поражение Фауста, который ни на шаг не продвинулся в строительстве своего прекрасного мира, как крушение всех надежд, как указание на вечную духовную слепоту человека. С другой стороны, ослепший Фауст чувствует, что еще полон жизненных сил и порывов: «Вокруг меня сгустились ночи тени, // Но свет внутри меня ведь не погас…» Герой, кажется, все-таки понял в этой жизни нечто самое важное – то, что цель ее – в бесконечном стремлении к лучшему миру, в бесконечной духовной борьбе, в напряжении нравственного чувства, в непрерывном усилии ради будущего. Об этом и говорит он в своем последнем монологе – прошедший после омоложения еще полный круг жизни, семьдесят лет (согласно пояснению Гёте, данному Эккерману, Фаусту в конце произведения сто лет):

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно,

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

И, это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

Без сомнения, этот финальный монолог Фауста – самый знаменитый в произведении, и разным русским переводчикам «Фауста» в различной степени удалось передать его трагизм, философскую глубину и афористичность. Не менее сильно это получилось в переводе Н. А. Холодковского, особенно «конечный вывод мудрости земной», к которому приходит гётевский герой:

Я предан этой мысли. Жизни годы

Прошли недаром. Ясен предо мной

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой.

Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной

Дитя, и муж, и старец пусть ведет,

Чтоб я увидел в блеске силы дивной

Свободный край, свободный мой народ.

Тогда сказал бы я: «Мгновенье,

Прекрасно ты, продлись, постой!»

И не смело б веков теченье,

Следа, оставленного мной.

В предчувствии минуты дивной той

Я высший миг теперь вкушаю свой.

Итак, Фауст понял, что предназначение человека – трудиться во имя счастья других людей, что смысл жизни – оставить добрый след на земле, что вся жизнь – бесконечное движение, неустанное стремление к высшему мгновению. Последнее же никогда не может наступить в границах земного бытия человеческого: даже за мгновение до смерти подлинный человек стремится вперед, и лучшее мгновение – всегда в будущем. И хотя герой формально произносит роковые слова – «Остановись, мгновенье!», Мефистофель не вправе торжествовать, ибо сказано это в контексте будущего времени.

Последние сцены «Фауста» – «Положение во гроб» и «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня» – целиком выдержаны в духе евангельской, а также постбиблейской апокрифической символики (например, спор архангела Гавриила с сатаной за душу Моисея в позднеиудейском апокрифе «Вознесение Моисея»). Перед нами на этот раз настоящая смерть и победа над ней, ибо эта смерть открывает ворота в жизнь вечную. За душу Фауста спорят силы ада и силы Неба. Слева разверзается страшная пасть ада, и Мефистофель деловито дает указание чертям: «…Чуть выскользнет душа из-под прикрытья, // Ее хватайте разом на лету. // Ведь гений жизни рвется унестись // Из ветхого былого дома ввысь». Однако справа (практически у всех народов правая сторона связывается с правдой и праведностью) и сверху вспыхивает лучезарный свет: то движется Небесное воинство: «Ангельской ратью // Двинемся, братья, // В тихий полет, // Грешных прощая, // Прах оживляя, // Кроткой, радушной, // Легкой, воздушной // Стаей слетая // С горних высот». На адскую нечисть сыплются розы (роза – символ Девы Марии), пугая их больше, чем стрелы. Невероятной мощью, динамичностью и одновременно легкостью и кротостью веет от гётевского стиха в хорах ангелов: «Розы румяные, // Благоуханные, // Падая, радуя //

Нежной прохладою // Животворящею, // Вейте над спящею // Тихо душой, // Райских селений // Вечный покой // Сейте весенней // Алой копной. //…Полные пламени // Розы, вы – знаменья // Благости любящей, // Силы, голубящей // Кроткий Завет. // Все перевесьте // Радостной вестью! // Ангелов шествие // Сеет ваш свет».

Мефистофель и его подручные спасаются бегством от страшных для них небесных роз, и вот уже ангелы взмывают ввысь, неся бессмертную сущность Фауста: «Спасен высокий дух от зла // Произволеньем Божьим: // Чья жизнь в стремлениях прошла, // Того спасти мы можем…» Фауст заслужил победу и спасение потому, что не остановился в своих духовных поисках, что стремился к добру и свету. Однако одного стремления мало, ибо на этом пути были и страшные ошибки, и ужасная вина. Вот почему ангелы поют: «А за кого любви самой // Ходатайство не стынет, // Тот будет ангелов семьей // Радушно в небо принят». По поводу этих строк сам Гёте пояснял Эккерману: «В этих стихах дан ключ к спасению Фауста. В самом Фаусте это – неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище, и, сверх того, – это приходящая ему свыше на помощь вечная любовь» (6 июня 1831 г.). «Ходатайство любви» – ходатайство Гретхен, появляющейся в финале как «одна из кающихся грешниц, прежде называвшаяся Гретхен». Она по-прежнему любит Фауста, она счастлива, что он теперь безраздельно с ней: «Оплот мой правый, // В сиянье славы, // Склони свой лик над счастием моим. // Давно любимый, // Невозвратимый, // Вернулся, горем больше не томим». Великая всепрощающая любовь Гретхен открывает Фаусту путь на небо. Она осмеливается обратиться к самой Mater Gloriosa – Матери Божьей в Славе Небесной, к Деве Марии: «Позволь мне быть его вожатой, // Его слепит безмерный свет» (здесь очевидна аллюзия на «Божественную Комедию» Данте: Гретхен ассоциируется с Беатриче, которая вводит своего возлюбленного в слепящий свет Эмпирея). В ответ Гретхен слышит простое и величественное: «Направься в высший круг. Объятый // Догадкой, двинется он вслед». Итак, неустанным трудом собственной души, любовью и великой милостью Божьей спасен Фауст, и не просто спасен: ему открыты врата в высшие небесные сферы. Разрешен и спор о человеке, послуживший завязкой произведения: в этом споре победил Господь, а вместе с Ним – человек, подтвердивший свое высокое достоинство и великое предназначение.

Быть может, самые таинственные строки «Фауста» звучат в самом финале, в партии Мистического хора (Chorus mysticus): «Все быстротечное – // Символ, сравненье. // Цель бесконечная // Здесь в достиженье. // Здесь – заповеданность // Истины всей. // Вечная Женственность // Тянет нас к ней». Смысл этих слов трудно (или вообще невозможно) объяснить сугубо рационально. В них поэт приблизился к выражению некоей глубинной тайны жизни, ее вечной метаморфозы и ее духовно-этического смысла, одинаково невозможных без Вечной Женственности (Вечно-Женственного, или Вечно-Женского) – без Божьего Присутствия в мире, без великой, живящей мир и спасающей душу Любви, которую воплощают раскаявшиеся грешницы (Мария Магдалина, Жена-самаритянка, Мария Египетская, Гретхен) и Матерь Божия. Не случайно слова о Вечной Женственности вспомнит Дж. Джойс в финале своего «Улисса» – как формулу абсолютного приятия жизни, такой сложной, порой отвратительной, но вопреки всему – такой прекрасной. И еще, кажется, в этих финальных строках – ключ к загадке самого «Фауста», к смыслу которого мы только бесконечно приближаемся, но ухватить его целиком не можем, он остается недостижимым. Когда-то У. Эко, автор романа «Имя розы» и ученый-семиотик, следующим образом определил показатель степени художественности того или иного текста: его способность порождать различные прочтения, не исчерпываясь до конца. Если верить этой формуле, то «Фауст» Гёте – один из самых художественных текстов во всей мировой литературе.

«Фауст» стал вечной книгой, с которой ведут диалог, по-разному прочитывая ее, новые и новые поколения читателей, писателей, переводчиков. Он вызвал к жизни огромную фаустиану, великое множество аллюзий и реминисценций. В этом ряду – и «Фауст» австрийского поэта-романтика Н. Ленау, и «Сцена из “Фауста”» А. С. Пушкина (не осуществленная до конца и на диво самостоятельная проба русского «Фауста»), и великий роман Т. Манна «Доктор Фаустус», и роман его сына К. Манна «Мефисто», и роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», который открывается эпиграфом из «Фауста» Гёте, указывающим на глубинное родство Мефистофеля и Воланда (последнее – также одно из имен Мефистофеля, звучащее в гётевском тексте). Черты же Фауста в романе Булгакова распределились между Мастером и Маргаритой, полнее всего представленные именно в героине и соединенные с демоническим, мефистофелевским началом в ней, направленным на защиту Мастера. Фаустианские мотивы и аллюзии пронизывают всю послегётевскую европейскую культуру. Некогда О. Шпенглер в своей книге «Закат Европы» представил Фауста («фаустовского человека») как законченное воплощение европейской культуры, наделенной «чистым» стремлением и идущей в никуда, на закат, саморазрушающейся. Такая трактовка была следствием потрясений, пережитых Европой на рубеже XIX–XX вв., и предвидением новых, еще более страшных. Однако, если верить самому Гёте, его Фауст воплощает в себе действенное добро, духовные поиски во благо человечества, его величайшее творение исполнено высочайшей веры в человека, его неограниченные творческие потенции.

Со времени возникновения «Фауста» (с 30-х гг. XIX в.) к нему испытывала пристальный интерес русская переводческая школа. Первый перевод «Фауста» на русский язык, еще достаточно робкий, ученический, бледный в сравнении с оригиналом, выполнил Э. Губер, немец по происхождению. Вторым по времени был военный геодезист и переводчик М. П. Вронченко: появление его перевода, а также рецензия на него И. С. Тургенева стимулировали большую дискуссию в русском обществе 1840-х гг. о Гёте и смысле его произведения. После этого были более или менее удачные переводы А. Н. Струговщикова,

А. А. Фета, В. Я. Брюсова и других. Однако выдающимися явлениями, вошедшими в историю переводческого искусства, обретшими статус фактов русской культуры, стали переводы Н. А. Холодковского и Б. Л. Пастернака. Ученый-естествоиспытатель и почитатель Гёте, Н. А. Холодковский всю жизнь посвятил своему великому хобби – работе над переводом «Фауста» и его совершенствованием. Именно под пером Холодковского Гёте впервые заговорил настоящим философским языком, хотя текст «Фауста» и утратил многие другие регистры – легкость, изящество, ироничность. Перевод Холодковского стал лучшим переводом XIX в. Он отличается высокой степенью точности в передаче смысла, но проигрывает в силе поэтического слова, в выражении духа произведения. Совместить, казалось бы, несовместимое (совместимое только для гения Гёте) – философскую глубину, высокую степень афористичности, необычайную лиричность, мощь и блеск поэтического выражения – смог в своем переводе Б. Л. Пастернак, создавший лучший перевод XX в. и в целом одно из лучших переложений «Фауста» на другом языке. Сознательно отступая от буквальной передачи гётевских фраз в некоторых фрагментах (в самых важных, философски смыслоносных, он всегда точен), Пастернак сделал «Фауста» русским, органично звучащим для слуха русскоязычного читателя, максимально полно воплотил через стихию иного языка невероятно разнообразный поэтический мир гётевского шедевра.

Событием для белорусской культуры стал перевод «Фауста», выполненный В. С. Сёмухой. Этот перевод также отличается высокой степенью точности в передаче смысла и органичностью звучания гётевского текста на белорусском языке.

Гёте, творец «Фауста» и других великих произведений, навсегда стал символом германской и европейской культуры, символом мощи человеческого духа.