Театральная реформа Иоганна Кристофа Готшеда и становление просветительского театра

Новый виток в развитии немецкой драматургии и театра наступает в «эпоху Готшеда», т. е. в 20-30-е гг. XVIII в. В своем стремлении создать высокую гражданскую литературу общенационального масштаба, привить немецкой публике просвещенный «разумный» вкус Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766) делает особую ставку на театр, на его воспитательное значение для нации. Именно в области театральной реформы, театральной деятельности проявились смелость и недюжинные организаторские способности Готшеда. Так, он не побоялся выступить в защиту театра и актерской профессии, за признание ее общественной полезности перед лицом протестантских теологов. Более того, рискуя своей ученой карьерой, он нашел в себе смелость выйти из замкнутого университетского круга, практически обратиться к театру, вступить в общение с презираемой братией бродячих актеров. Готшед полагал, что с помощью театра можно воспитывать гораздо более широкую публику, нежели через книги и журналы. Но для этого нужно сделать театр иным, дать ему высокую гражданскую и нравственную проблематику, подобную французскому классицистическому театру XVIII в. и его современным последователям. То, что показывали бродячие театральные труппы, гастролировавшие в Лейпциге, совершенно не устраивало Готшеда, ибо это были барочные напыщенные «Главные и Государственные действа», а также чисто развлекательные фарсовые арлекинады.

Готшед решил создать новый для Германии профессиональный театр высокого звучания и для этого привлек на свою сторону талантливую актрису Фридерику Каролину Нойбер (1697–1760) и ее мужа, руководивших одной из лучших театральных трупп того времени. Точнее, формальным руководителем труппы был Нойбер, но роль подлинного лидера играла его жена – «Нойберша» (Neuberin), как ее называли современники (образ Каролины Нойбер привлек к себе внимание Гёте, который в романе «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» наделил ее чертами образ мадам де Ретти). Сотрудничество Готшеда с труппой Каролины Нойбер длилось более десяти лет – с конца 20-х до начала 40-х гг. – и позволило ему осуществить проект «хорошо устроенного театра», т. е. продвинуть на сцену классицистический репертуар, «правильные» трагедии и комедии.

Свои взгляды на драму Готшед изложил в главном теоретическом сочинении – «Опыт критической поэтики для немцев» (1730)[232]. Как истинный классицист, он в высшей степени настаивает на логичности, правдоподобности избранной для пьесы темы, сюжета, самого действия, призывает искать «совершенную природу», т. е. создавать в высшей степени типичные и правдоподобные образы. Драматургу, заявляет Готшед, необходимо основательное знание человека, ибо он должен воспроизводить поступки человека, проистекающие из его свободной воли, из тех или иных склонностей его души, а также из сильных аффектов. Упор на «свободную волю» означает в данном случае только то, что автор не должен изображать воздействие на человека каких бы то ни было потусторонних сил. Создавая искусство, литературу, в том числе и драматургию, нужно опираться на опыт «разумных» народов, обладавших «хорошим вкусом», единым во все времена. При этом Готшед уверен, что одним народам уже в древности удалось стать «разумными», а другим – нет. Так, первыми стали «разумными» и просвещенными афиняне, но почему это произошло, Готшед не объясняет. Он убежден, что именно от афинян другие народы получили «законы, философию, медицину, ораторское искусство, поэзию, архитектуру, живопись, музыку». Вслед за афинянами, испытав их влияние, «разумными» стали древние римляне. Из современных народов лучше всего, по мнению Готшеда, усвоили уроки афинян французы, и он призывает беспрекословно ориентироваться на французский классицистический канон, прежде всего в том виде, в каком он изложен Н. Буало в его «Поэтическом искусстве».

Внешне провозглашая верность «Поэтике» Аристотеля и «Поэтическому искусству» Горация, Готшед на самом деле отталкивается только от французских теоретиков и авторов классицизма XVII–XVIII вв., что придает его классицизму характер «подражания подражанию». Помимо французских авторов, Готшед признает достойными подражания некоторых английских драматургов-классицистов, например Дж. Аддисона. Он строго настаивает на соблюдении правил «трех единств» и жесткой иерархии жанров. Именно в высоких жанрах (из драматических жанров – в трагедии) получает наиболее полное воплощение «совершенная природа». В трагедии должны царить атмосфера героического, возвышенные чувства и характеры «высоких особ»; в ней доминирует высокий стиль. Здесь невозможно представлять ничего современного, никакого частного быта, действие должно происходить только в далекие времена, в далеких странах, желательно исторических – Греции, Риме или странах Востока. Обязательны стихотворная форма, александрийский стих (шестистопный ямб) с парной рифмовкой. Готшед настаивает на том, что только известная историческая личность, выведенная в трагедии, может научить людей чему-то достойному, проиллюстрировать высокую «моральную тезу». Трагедия может и обличать пороки, но это непременно должны быть «большие пороки», «позорные поступки» также известных исторических личностей, чтобы трагедия исполнила свою высокую воспитательную миссию.

Частная жизнь, современные нравы и быт должны представать в «правильной» комедии, которой Готшед также уделяет большое внимание. В комедии нет места «высоким особам», здесь должны действовать «обычные бюргеры». Комедия, по его словам, «изображает порочные поступки, которые своей смехотворностью доставляют зрителям развлечение и способны поучать его». Таким образом, Готшед на свой лад повторяет знаменитый девиз Мольера: «Поучая – развлекать, развлекая – поучать». Однако в отличие от Мольера Готшед считает, что просто смеху ради смеха (например, фарсовым сценам) нет места в комедии – ее смех должен быть сугубо обличительным. Хотя Готшед допускает в комедии стихотворную форму (последняя являлась обязательной для высокой комедии Мольера), но полагает прозу более уместной для этого жанра, ориентируясь на современную ему французскую комедию (например, Ф. Детуша).

Готшед доводит все внешние правила драматического искусства, свойственные классицизму, до логического апогея, делая их самодовлеющими. Например, он предлагает ограничить время действия пьесы не сутками, но всего лишь двенадцатью часами дневного времени, ибо именно это соответствует правдоподобию: «по ночам люди спят, а не действуют». Точно так же Готшед считает непременно обязательными пять актов, даже в комедии. Показательно: жена Готшеда, Луиза Адельгунда Викторина Кульмус (1713–1762), довольно талантливая писательница и переводчица, переводя с французского трехактную комедию Филиппа Детуша «Ложная Агнесса» (в немецком переводе – «Der poetische Landjunker», что примерно означает «Поэтический помещик»), специально растягивает действие так, чтобы получились необходимые пять актов (Лессинг в «Гамбургской драматургии» иронизирует над искусственной растянутостью этой пьесы). Главным критерием оценки произведения для Готшеда становится именно соблюдение или несоблюдение этих правил.

Борясь за «правильную» трагедию и комедию, за «хороший вкус», Готшед отвергает все формы народной драмы, комизм народного театра как слишком грубый и вульгарный. Так, он всячески противится использованию традиций итальянской комедии масок: «Арлекин, Скарамуш с их проделками настолько нелепы, что даже во сне они присниться не могут». Готшед осуждает и маски, и импровизационные и фантастические элементы итальянской комедии. «Хорошему вкусу» в понимании Готшеда не соответствует и Шекспир. Когда в 1741 г. появился первый перевод из Шекспира на немецкий язык (трагедия «Юлий Цезарь» в переводе К. В. фон Борка), Готшед счел необходимым публично осудить Шекспира за отсутствие «хорошего вкуса». В конце жизни (1757–1765) он составил обширную библиографию по истории немецкой драмы начиная с 1450 г., сопроводив ее своими комментариями. Показательно, что в числе крупных немецких драматургов он называет Г. Сакса, но тут же отмечает, что это драматург, не знающий «правил», а потому не могущий считаться образцовым.

Для того чтобы закрепить преобладание «хорошо устроенного театра», сделать «правильные» трагедии и комедии достоянием не только труппы Каролины Нойбер, но и других театральных трупп, Готшед решает существенно пополнить немецкий театральный репертуар своими и переводными пьесами, а также пьесами своих учеников, оригинальными и переводными. Итогом этого замысла и многолетней работы Готшеда и его учеников стал шеститомный сборник немецких и переводных пьес «Немецкий театр, построенный согласно правилам древних греков и римлян» («Deutsche Schaub?hne, nach den Regeln der alten Griechen und R?mer eingerichtet», 1740–1745). Он стал крупной вехой в истории немецкого театра. В сборнике были помещены перевод трагедии Ж. Расина «Ифигения в Авлиде», выполненный Готшед ом, а также две его собственные трагедии: «Парижская кровавая свадьба» («Die Pariser Bluthochzeit», 1744) и «Агис» («Agis», 1745). Здесь же были напечатаны пьесы его учеников и последователей: Иоганна Элиаса Шлегеля, Иоганна Кристиана Крюгера, Фридриха Мельхиора Гримма и др. В сборнике были представлены перевод «Мизантропа» Мольера, переделка «Ложной Агнессы» Детуша и других французских пьес, выполненные Луизой Кульмус (г-жой Готшед). Кроме того, здесь же были напечатаны ее собственная комедия «Француженка-гувернантка» («Die Hausfranz?sin», 1744), три комедии «датского Мольера» Людвига Хольберга (1684–1754) и многое другое.

В собственных трагедиях Готшед выступает как последовательный классицист, старательно иллюстрирующий собственную теорию, подражающий французским и английским образцам, много заимствующий из них, утверждающий высокую гражданскую тематику, защищающий просветительские идеалы – разум, веротерпимость и т. д., осуждающий деспотизм и религиозный фанатизм. Однако его трагедии не отличаются ни оригинальностью, ни особыми художественными достоинствами. Сам Готшед и не скрывает, что он не претендует на высокие поэтические лавры. В предисловии к своей первой трагедии «Умирающий Катон» («Der sterbende Cato»; поставлена в 1731 г., опубликована в 1732 г.) он признается, что почти весь материал заимствован из трагедии англичанина Дж. Аддисона «Катон» (1713) и одноименной трагедии француза Ф. Дешана (1715). Самостоятельно написаны только несколько сцен, все остальное – дословный перевод из Аддисона и Дешана. Однако подобный «метод», с точки зрения Готшеда, оправдан во имя высокой цели – воспитания немецкой публики, утверждения на немецкой сцене высоких гражданских идеалов. Две другие трагедии более самостоятельны. Существует мнение, что Готшед, обильно заимствуя материал для «Умирающего Катона», просто «подстраховался» авторитетом известных писателей, ибо тема пьесы была достаточно крамольной для тогдашней Германии: республиканские доблести и свободы.

Как ни странно, но именно «Катон» стал единственной пьесой Готшеда, пользовавшейся успехом у публики (две другие трагедии прошли совершенно незамеченными и после первого спектакля больше не ставились). Трагедия построена так, чтобы как можно ярче высветить главную страсть Катона – республиканское свободолюбие. (По мысли Готшеда, именно чрезмерная любовь к республике делает Катона не совсем совершенным; нельзя также оправдать и самоубийство героя.) Катон в интерпретации Готшеда остается абсолютно бескомпромиссным во всех мелочах и тем самым ведет себя политически неосмотрительно, обрекая на поражение. Однако Готшед восхищается именно цельностью характера своего героя, последовательно проявляющейся во всем.

В пьесе показан итог долгой борьбы между Катоном Старшим (Утическим) и Юлием Цезарем. Катон, страстный защитник республики, потерпел ряд поражений. Армия Цезаря подходит к Утике, которую Катон сделал последним оплотом республики. Здесь и должно состояться генеральное сражение. Такова исходная ситуация трагедии. Неожиданно в У тику прибывает молодая парфянская царица Арсена, однако выясняется, что она не парфянка, а римлянка, более того – она дочь Катона Порция, считавшаяся давно погибшей. Перед Порцией выбор: она должна отказаться от престола Парфянского царства, потому что гордый республиканец Катон, несмотря на его любовь к дочери, не примирится с тем, что она царица. Порция готова к этой жертве. Ее руки просит у Катона его главный потенциальный союзник – понтийский царь Фарнак, однако тот отвечает отказом, не желая ни отдавать дочь тирану, ни вступать с ним в союзы. Оскорбленный Фарнак грозит поддержать Цезаря, но Катон остается бескомпромиссным и на все угрозы отвечает презрением.

Тем временем Цезарь, который давно любит Порцию и любим ею, является к Катону с предложением мира. Он не желает кровопролития и просит руки Порции, чтобы этот брак скрепил его политический союз с Катоном. Они вместе будут консулами Рима. Однако Катон гневно отвергает это предложение, ибо только из рук народа и сената он принял бы власть. Порция во всем похожа на своего отца. Узнав, что она римлянка, дочь самого Катона, она подавляет свою любовь к Цезарю, которая еще недавно была столь сильной, и даже с презрением бросает ему вслед: «Ступай, злодей, ступай, тиран, ты – кровопийца!» В результате войска Катона разбиты. Не в силах пережить крушение республики, герой бросается на собственный меч. И хотя характеры в пьесе во многом ходульны, неестественны, Готшед добивается главного – восхищения своим главным героем. Важно также и то, что в условиях тогдашней Германии Готшед связывает добродетель с республиканизмом, напоминает о гражданских свободах, о независимости личности.

В трагедии «Парижская кровавая свадьба», сюжет которой связан с кровавыми событиями Варфоломеевской ночи, Готшед выступает против религиозного фанатизма. По его собственному признанию, он опирался на вторую песнь «Генриады» Вольтера – на рассказ Генриха Наваррского (будущего короля Франции Генриха IV) о страшной резне, устроенной в Париже протестантам (гугенотам) католиками. Готшед резко осуждает произвол и фанатизм короля Карла IX и его сторонников.

У героя третьей трагедии Готшеда, «Агис», есть реальный исторический прототип – спартанский царь Агис IV (правл. 245–241 гг. до и. э.). В противоположность своему соправителю, царю-тирану Леониду, Агис предстает как подлинный гражданин, заботящийся о благе родины, о своих подданных, стремящийся своими реформами преодолеть пропасть между богатыми и бедными. Однако по воле алчных богачей благородный Агис обречен на гибель со своей семьей.

Так Готшед преподносил уроки гражданственности и нравственности многочисленным немецким князьям, напоминал им об ответственности перед народом, воспитывал в соотечественниках любовь к свободе и ненависть к тирании и несправедливости. Однако делал он все это, старательно копируя манеру французских классицистов и подвергая их великое искусство излишней рационализации, упрощению, делая свои произведения бледными и сухими по языку, лишенными живой эмоциональности. «Не подлежит сомнению, что трагедии Готшеда в художественном отношении очень слабы, – пишет Б. Я. Гейман. – Но только в свете этих произведений становится ясным, что “правила”, “хороший вкус” и т. д. нужны Готшеду для того, чтобы утвердить на сцене высокую трагедию просветительского, вольтеровского направления, т. е. классицистическую трагедию передового идейного содержания. Готшед не только призвал своих современников к ответственному отношению к литературе. Он перенес в немецкую литературу наиболее общие требования Просвещения: принцип разумности, новое гражданственное понимание добродетели, антидеспотические мотивы»[233].

Исследователь справедливо отмечает двойственность сделанного Готшедом для немецкой литературы в целом и для развития драматургии и театра в частности: с одной стороны, он ввел такую необходимую высокую идейную проблематику, создал гражданственный просветительский классицизм, утвердил на сцене просветительскую трагедию, стимулировал развитие бюргерской комедии нравов; с другой стороны, он наивно и искренне не понимал, что немецкая литература и театр не могут идти по заимствованному пути. Пройдет некоторое время, и Лессинг напишет достаточно безжалостные слова: «Следовало бы пожелать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра». Это, конечно, сказано в полемическом запале и не совсем справедливо. Реформа Готшеда была необходима – она помогла преодолеть застой в немецком театре, и даже само обращение к наследию французского классицизма было благотворным для Раннего немецкого Просвещения. Однако скоро, по мере «взросления» немецкой литературы, следование только французскому канону стало сковывать ее развитие. Поэтому абсолютно прав Лессинг, когда в 17-м из «Писем о новейшей литературе» пишет, что Готшед не вникал, «соответствует ли офранцуженный театр немецкому образу мысли или нет».

Для Готшеда действительно еще не существовала проблема национального своеобразия литературы. Он не понимал, что культурные традиции его родной Германии, социально-исторические условия ее развития иные, нежели во Франции. Но действовал он при этом, побуждаемый самыми горячими патриотическими чувствами, желая поднять немецкую культуру, немецкий театр на европейский уровень, отождествлявшийся в его сознании, как и у многих современников, с французской культурой. Готшед никогда не переставал считать себя немцем, выступал против засорения немецкого языка иностранными словами (в том числе и французскими), против галломании. В «Немецкий театр» Готшед не случайно включил комедию Л. Хольберга «Жан де Франс», в которой осмеивается молодой датчанин, побывавший в Париже и вернувшийся на родину «французом», презирающим все свое. Готшед полностью солидарен со своей женой Л. Кульмус, которая в комедии «Француженка-гувернантка» ставит ту же проблему, но на немецком материале, осуждает слепое преклонение перед всем французским (комедия имела значительный успех у публики).

Таким образом, сам Готшед и его театр являют собой в некотором смысле парадокс: с одной стороны, искренняя патриотическая забота о немецкой культуре; с другой – полное непонимание и игнорирование национальной самобытности. Именно жесткость классицистических «норм» и «правил», отстаиваемых Готшедом и его школой, нежелание и неспособность даже и в 40-е гг., когда немецкая литература уже дала собственные яркие и самобытные плоды, осознать, что могут быть и иные пути развития немецкой культуры, привели к суровой критике позиций Готшеда и готшедианцев со стороны Лессинга. Однако еще раньше полемику с Готшедом и его классицизмом развернули немецкоязычные швейцарские критики Бодмер и Брейтингер[234]. На переломе же от Раннего к Зрелому Просвещению, в 40-е гг. XVIII в., оппозицию классицистической драматургии Готшеда составляет «трогательная» комедия К. Ф. Геллерта.