Готхольд Эфраим Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) сыграл выдающуюся роль в развитии не только немецкого, но и европейского Просвещения. Для Германии же фигура Лессинга является ключевой в достижении немецким Просвещением подлинной зрелости, в резко возросшем уровне самосознания немецкой культуры и литературы. Особый резонанс вызвали его публицистические, эстетические и литературоведческие работы, в которых, как и у Винкельмана, талант исследователя соединяется с темпераментом подлинного художника слова.

Лессинг-критик и публицист начинает с рецензий в «Фоссовой газете» (1751–1755) и «Писем» («Briefe», 1753), созданных в берлинский период творчества. Особенно же важны написанные также в Берлине «Письма о новейшей немецкой литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759). Уже здесь Лессинг намечает новые пути развития немецкой литературы. Свою главную задачу он видит в том, чтобы вывести ее из узкого придворно-лакейского мирка, избавить от рабской подражательности всему иностранному (и прежде всего французскому). Лессинг выступает за национальную самобытность родной литературы. Об этом говорит он и в одной из своих «Басен в прозе» (1759) – «Обезьяна и лиса»: «– Назови-ка мне такого мудрого зверя, которому я не сумела бы подражать! – хвасталась обезьяна лисе. Но лиса ей ответила: – А ты назови-ка мне такого ничтожного зверя, которому пришло бы в голову подражать тебе. – Писатели моей нации!.. Нужно ли мне выражаться еще яснее?» (перевод А. Исаевой)[162].

Лессинг ратует за национальный дух, но в его взглядах нет и следа националистической ограниченности. Самобытность в его понимании не исключает, а предполагает широкое усвоение опыта, накопленного европейским искусством, в том числе и европейской античностью. Свой первый удар Лессинг направляет против Готшеда, культивировавшего на немецкой почве французский классицизм. Знаменитое 17-е письмо из «Писем о новейшей немецкой литературе» открывается отповедью Готшеду, создавшему «офранцуженный театр», а завершается апологией Шекспира. С точки зрения Лессинга, Шекспир по своему духу ближе к прекрасному искусству греков, нежели французские классицисты, ибо, демонстрируя всю грязь и весь ужас жизни, он умеет найти в ней смысл, разум и великий нравственный идеал.

В результате глубокого изучения античного искусства и Шекспира появляются знаменитые трактаты Лессинга «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия»[163], в которых формулируется особая концепция просветительского классицизма, полемически направленная и против французского классицизма, и против Готшеда, и против Винкельмана, хотя с последним Лессинг во многом солидарен. В центре размышлений Лессинга – тот же идеал совершенного человека, «человека-героя», образцом которого для него является свободный эллин, обладающий «благородным и возвышенным чувством общежительности», но вместе с тем умеющий разумно наслаждаться жизнью, открыто следующий голосу природы и открыто говорящий о своих страданиях. В отличие от винкельмановского, в высшей степени уравновешенного и созерцательного, идеала красоты идеал Лессинга предполагает действенность, живые и сильные страсти, соединение характерного с индивидуальным.

Знаменитый трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder ?ber die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766) создавался в бреславльские годы жизни Лессинга, в бытность его секретарем военного губернатора Силезии. Как свидетельствует само название, в основе трактата лежит выяснение различий между пластическими искусствами (живописью и скульптурой) и поэзией, между изобразительным образом и литературным. Безусловно, наряду с А.Г. Баумгартеном и Д. Дидро, на идеи которых Лессинг во многом опирается, он сам является одним из основоположников эстетики как науки. «Пластическому» пониманию красоты в поэзии, отождествляющему поэзию с живописью, Лессинг противополагает их различение, основанное на понимании красоты обобщенной, характерной, и индивидуальной. Впоследствии Гёте в «Поэзии и правде» скажет об ошеломляющем воздействии на их поколение трактата Лессинга: «…так радостен был луч света сквозь сумрачные облака, брошенный на нас несравненным мыслителем. Надо быть юношей, чтобы представить себе, какое действие произвел на нас Лессингов «Лаокоон». Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы мысли. Упорное наше непонимание тезиса “Ut pictura poesis”[164]вдруг было устранено, различие между пластическим и словесным искусством стало нам ясным; оказалось, что вершины этих искусств раздельны, основания же их друг с другом соприкасаются. Художник, занимающийся пластическим искусством, должен держаться в границах прекрасного, тогда как художник слова не может обойтись без всего разнообразия явлений, и ему вполне дозволено преступать эти границы. Первый работает в расчете на внешние чувства, удовлетворить которые может лишь прекрасное, второй в расчете на воображение, а оно не брезгует и уродством» (перевод Н. Маи)[165].

Помимо прочих задач, «Лаокоон» был также полемически направлен против концепции Винкельмана, изложенной в его «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Оба мыслителя по-разному отвечали на вопрос: почему Лаокоон в знаменитой древнегреческой скульптурной группе работы Агесандра, Полидора и Афинодора (I в. до н. э.), погибая в страшных муках, издает не крик, а лишь сдержанный стон, о чем свидетельствует его лишь слегка приоткрытый рот? Винкельман увидел в этом выражение духа, присущего эллинскому искусству, воплощение «благородной простоты и спокойного величия». Лессинг же полагает, что все дело в специфике скульптуры как искусства. То, что может выразить пластическое искусство, не всегда доступно поэзии (литературе), и наоборот. В качестве примера того, что и благородный эллин может кричать от страшных мук, весьма экспрессивно выражать свои страдания, Лессинг приводит трагедию Софокла «Филоктет»: там страдающий герой (Филоктет, укушенный змеей и брошенный погибать ахейскими мужами на острове Лемнос) кричит во весь голос. Точно так же ужасно кричит другой Лаокоон – созданный гением римлянина Вергилия в его «Энеиде», где он ориентровался на Гомера. И крик не мешает быть Лаокоону величественным и благородным. Лессинг делает следующее предположение: «…если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что проявление его не могло не помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик» (здесь и далее перевод Е. Эдельсона)[166]. Дело в том, настаивает Лессинг, что подход к действительности, способ ее видения различны в живописи (или скульптуре) и поэзии.

Отождествлению поэзии с живописью, свойственному концепциям «швейцарцев» и Винкельмана, Лессинг противопоставляет разграничение живописи (пластических искусств) и поэзии, проявляющееся в различной природе визуального и литературного образов. «Где причина того, что некоторые поэтические образы… не годятся для живописца и, наоборот, многие настоящие картины при обработке их поэтом теряют в значительной степени свою действенность?»[167] Эту причину Лессинг видит в различии средств, которыми пользуются живопись и поэзия: «…живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени»[168]. От этого зависит и зрительское или читательское восприятие, ибо «краски – не звуки, а уши – не глаза»[169].

Итак, живопись действует в пространстве, поэзия – во времени. Живопись отражает какой-то один момент бытия, поэзия – его временную последовательность. Живописец, ограниченный одним моментом времени, выбирает особенно плодотворную точку зрения на этот момент. «Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта – значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента»[170]. Именно поэтому, подчеркивает Лессинг, «когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым»[171].

Говоря о свободном воображении, о недосказанности образов, Лессинг отмечает одну из важнейших особенностей искусства вообще. Он подчеркивает действенный характер поэзии, ее способность более глубоко и всесторонне охватить жизнь, выразить внутренний мир человека, ибо «ничто… не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца»[172]. Кроме того, живописец или скульптор не может выразить красоту иначе, чем через совершенство телесной формы. Поэт также может дать описание телесной красоты, но в целом он действует иначе. «Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде…»[173] Лессинг утверждает, что поэт шире может оперировать безобразным, и оно не повредит красоте образа в целом. «Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение “к светилам возносит ужасные крики” создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения»[174].

Лессинг подчеркивает, что задача поэзии – изобразить героя в движении и развитии и вызвать горячее сочувствие к нему читателя. Именно поэтому Лаокоон кричит в изображении Вергилия, а Филоктет – в изображении Софокла. «Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот самый, которого мы уже знаем и любим как предусмотрительного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания. Кто же станет осуждать за то поэта? Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?»[175]

По мысли Лессинга, пластическое искусство не может выражать ничего, что можно назвать переходным. Художник всегда избирает момент завершения, предельно типический (при этом оставляя свободное поле воображению). Вот почему пластическая красота, которая есть «совершенство наружной оболочки», всегда несет в себе величайшее обобщение, пластический образ всегда «сверхличен». Образ же, созданный поэтом, всегда текуч и многосложен. Поэзия может обобщать, используя индивидуальное, единичное, даже случайное. Человек предстает в поэзии не как собирательное существо, но как живая личность, в которой свойственное человеку вообще проявляется своеобразно.

Уже Гердер отметил, что в споре Лессинга с Винкельманом не было победителя, ибо одна позиция не исключает другую. В «Критических лесах» (1769) он разовьет мысли как Винкельмана, так и Лессинга и покажет, что Лессинг не заметил еще одного существеннейшего отличия между живописью и поэзией, вообще препятствующего их прямому сопоставлению. Однако спор Лессинга с Винкельманом имел и более широкий смысл, нежели понимание природы античного искусства или специфической природы живописи и поэзии. Известный советский (российский) литературовед В.Р. Гриб в свое время отметил, что этот спор «был в основе своей спором о задачах национального развития Германии, о том, по какому пути должно двигаться политическое и социальное освобождение Германии. Освобождать немцам лишь дух свой, или также и грешное тело? Быть ли Германии “страной поэтов и мыслителей”, или, кроме того, и страной реальных гражданских свобод? Республиканский дух классицизма Винкельмана, его учение о чувственном характере красоты были близки Лессингу Но созерцательный характер винкельмановского понимания свободы не удовлетворял его. Источник всякого рабства в самом человеке, учит Винкельман, это грубая, животная чувственность; лишь бескорыстное отношение к миру, чистая радость при виде его зримого совершенства дают внутреннюю свободу. Против стоического равнодушия “мудреца” к бедам и несчастьям “мира страстей и суеты” Лессинг защищает страсти, живую плоть, ибо страдания и боль заставляют человека восстать против своих мучителей, ответить ударом на удар. Винкельман считает крики Филоктета недостойными истинного героя, который должен презирать свои страдания. Нет, возражает Лессинг, оттого, что Филоктет мучается, он и не простит своим врагам. Боль взывает к мести»[176].

Несмотря на некоторую излишнюю политизированность этого заявления (точнее, политизированное истолкование позиции Лессинга), в нем есть глубокий смысл: Лессинг действительно выступил с программой формирования национального искусства высокого общечеловеческого звучания, дающего подлинно возвышенный и благородный идеал человека, но и не уходящего только в сферу чистой красоты, искусства действенного, обращенного лицом к немецкой действительности, указывающего на ее достоинства и ее непотребства, соединяющего античную гармонию и живые страсти и чувства современного человека.