Штюрмерская драматургия

Штюрмерское десятилетие (70-е гг. XVIII в.) стало временем бурного развития драматургии в Германии. Драма в различных своих жанровых разновидностях, но прежде всего «мещанская» трагедия, «мещанская» драма, оказалась одним из важнейших средств для выражения штюрмерских идей – страстной защиты «естественного» человека и «естественного» состояния, борьбы с сословными предрассудками, прокламации культа сильной личности, «бурного», «оригинального» гения. Не случайно и само штюрмерское движение – движение «Бури и натиска» – получило свое название по пьесе одного из самых видных штюрмеров – М. Клингера. Это название как нельзя лучше отражало свойственные штюрмерству вообще и штюрмерской драматургии в частности бунтарство, неистовость чувств, неукротимость стремлений. Чувствительность, переходящая порой в экзальтацию, высокая патетика, перетекающая в нарочито сниженную и порой вульгарную речь низов, в нарочитую грубость, – такой стилевой сплав весьма характерен для штюрмерской драматургии. Чаще всего штюрмеры, даже в трагедии, предпочитали прозу, которая в их глазах служила выражением наибольшего приближения к жизни, к ее суровой, трагической, а порой убогой прозе. Кроме того, прозаическая форма предпочиталась в связи со страстной полемикой с классицистическими нормами.

Штюрмеры отрицали всякие нормы и правила, их кумиром был Шекспир, которого они ценили за историзм мышления, глубинное постижение жизни, неистовость страстей, соединение трагического и комического, естественного и сверхъестественного. Они стремились так же, как и Шекспир, создавать на сцене незримое присутствие огромной массы людей, самой истории. Следуя свободной форме его трагедий и комедий, штюрмеры еще в большей степени усилили эту свободу, тяготея к фрагментарности формы, к созданию произведений, состоящих из отдельных, практически самостоятельных, сцен. Подобная штюрмерская «фрагментарность» сохранится даже в окончательной редакции «Фауста» Гёте, создававшейся тогда, когда Гёте расстался со штюрмерством. Великолепными образцами штюрмерской драматургии стали трагедии Гёте «Гёц фон Берлихинген с железной рукой» и первоначальный «Фауст», уничтоженный автором, но открытый позднее учеными и названный «Прафаустом»[244].

Одним из наиболее ярких представителей штюрмерской драматургии был Фридрих Максимилиан Клингер (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831), известный также как прозаик-романист[245], но дебютировавший и прославившийся прежде всего как драматург. Судьба Клингера неисповедимо переплелась с судьбой России, его творчество вобрало в себя многие русские темы и впечатления. Сам же жизненный путь этого «бурного» гения весьма типичен для писателей-штюр-меров, вышедших из низов общества.

Клингер родился во Франкфурте-на-Майне и был сыном солдата и прачки. В 1772 г. он окончил гимназию, но никаких средств для дальнейшего продолжения образования у него не было. Милостивая судьба распорядилась так, что он познакомился с Гёте, вошел в его кружок, в котором были также Ленц, Вагнер, Лейзевиц. Молодые люди с восторгом читали Руссо, Гердера, Шекспира. Особенно увлек Клингера Руссо, досконально им проштудированный. Позже, в 1790 г., он напишет в письме своему другу Шлейермахеру: «Пусть из всех писателей Руссо будет твоим другом». В 1774 г. Клингеру удается поступить на юридический факультет университета в Гиссене. Именно здесь начинается его литературная деятельность, и начинается стремительно, бурно. За два с небольшим года он создает пять пьес: «Отто» («Otto», 1774), «Страждущая женщина» («Das leidende Weib», 1775), «Близнецы» («Die Zwilinge», 1775), «Новая Аррия» («Die neue Arria», 1776), «Симеоне Гризальдо» («Simsone Grisaldo», 1776).

Весной 1776 г. Клингер бросил университет и отправился в Веймар к Гёте. Тот поначалу очень обрадовался приезду старого друга, но вскоре стал им тяготиться: Гёте к этому времени уже начал пересмотр своих позиций, распрощался со штюрмерством, Клингер же оставался в кругу старых идей и сам был наглядным воплощением штюрмерского бунтарства, даже в быту, со своим излишним максимализмом, юношеской пылкостью и резкостью. Однако именно здесь, в Веймаре, Клингер пишет пьесу, названную первоначально «Путаница» («Der Wirrwarr»), а затем переименованную в «Бурю и натиск» («Sturm und Drang», 1776). Именно она стала ярким манифестом штюрмерства и дала название всему движению.

Покинув вскоре Веймар, Клингер продолжает свой скитальческий путь, странствует с группой бродячих актеров. В этот период он пишет пьесу «Стильпо и его дети» («Stilpo und seine Kinder», 1777). Какое-то время Клингер служит в австрийской армии, затем вновь отправляется в скитания. Его преследуют материальные заботы, но он упорно работает, открывает в себе талант сатирика и пишет сатирический фрагмент «Сын богов в изгнании» («Der verbannte G?ttersohn», 1777), комедии «Принц Зейденвурм» («Prinz Seidenwurm», 1779), «Дервиш» («Der Derwisch», 1779). Параллельно он приступает к созданию сатирических романов[246].

В 1780 г. Гёте, стремившийся как-то помочь своему неприкаянному и непрестанно нуждающемуся другу, просит своего зятя, Ф. К. Шлоссера, ходатайствовать о Клингере перед герцогом Вюртембергским. Герцог дает Клингеру рекомендательное письмо к своей племяннице -

Марии Федоровне, жене наследника русского престола Павла Петровича. Так осенью 1780 г. Клингер оказывается в Петербурге. Покидая Германию, он даже не предполагал, что уже никогда не вернется на родину. В России Клингер сначала служит в должности лейтенанта в Морском батальоне, а в 1785 г. переходит в Сухопутный шляхетский корпус, позднее переименованный в Первый Кадетский, готовящий цвет русского офицерства. Клингер служит сначала офицером-воспитателем, а затем становится директором Кадетского корпуса и остается им на протяжении сорока лет, проявляя незаурядный организаторский и педагогический талант.

В России он не бросает пера. За первые десять лет жизни здесь он создает 11 пьес, второе десятилетие отдает преимущественно роману, создает цикл из девяти социально-философских романов, среди которых наиболее знаменит роман о Фаусте[247]. Этот период завершают «Наблюдения и размышления над различными явлениями жизни и литературы» (1801–1804). При этом Клингеру тщательно приходится скрывать свои литературные труды, ибо в глазах официальных российских властей они (а особенно их содержание) несовместимы с должностью директора Кадетского корпуса. Однако несмотря на то, что его произведения издаются в Германии анонимно, о его авторстве все равно становится известно в России. Он все больше и больше слывет опасным вольнодумцем. При Александре I Клингер был назначен директором Кадетского корпуса и куратором Дерптского учебного округа. Он чувствует себя относительно спокойно, но царю постоянно пишут на него доносы о том, что он ходатайствует об издании опасных книг, в которых содержатся материлы о положении крепостных, в которых, как пишет министр просвещения граф П. В. Завадовский, допускаются «оскорбительные выражения по адресу европейских властей» и «ощутительно кинуты семена к народному вознегодованию о своем состоянии». В доносах говорится также об «опасных» беседах, которые ведутся в доме Клингера. Немецкая писательница Фанни Тарнов, побывавшая в Петербурге, приводит в своей книге о путешествии в Россию (1819) отзыв о Клингере «одной петербургской дамы», которая «с благонравным ужасом заявила, что она не прочла ни одной строчки, написанной Клингером, его произведения считаются богохульными и пользуются слишком дурной славой, чтобы она отважилась их прочитать…».

Клингер все больше чувствует себя в изоляции в России, вдали от родины. Впрочем, он стремится не порывать связей с Германией, с Европой – переписывается с Гёте, мадам де Сталь, Фанни Тарнов, Шлейермахером и др. В 1805 г. выходит в свет третий том его «Наблюдений и размышлений…». После этого остались еще 26 лет жизни в России, но совершенно неизвестно, что он писал в эти годы. Он больше ничего не печатал, а после смерти писателя, выполняя его предсмертную волю, его вдова предала огню весь его архив.

Еще в 1788 г. Клингер женился на Елизавете Александровне Алексеевой, которая, как предполагают биографы, была внебрачной дочерью Григория Орлова. Сын Клингера во время Отечественной войны 1812 г. был адъютантом Барклая де Толли. Смертельно раненный в Бородинском сражении, он умер в Москве, захваченной Наполеоном. Это было большим горем для Клингера. Все сильнее он переживает горькое чувство одиночества, все больше сомневается в искренности политики Александра I. В результате Клингер отстранен от должности куратора. «Отныне кураторами будут люди известного благочестия, – с горечью пишет Карамзин Дмитриеву. – Клингер уволен, мне сказывали, что он считается вольномыслящим…» В 1820 г. Клингер был освобожден от всех должностей и уволен в отставку. При этом официальные власти обвиняли его в вольнодумстве, корыстолюбии и даже нелюбви к России, что было совсем несправедливо. Клингер с уважением отзывался о русском народе, выучил русский язык, интересовался историей России, глубоко переживал из-за ее несвободного состояния, обличал, хотя и скрыто, деспотизм и самодурство русских властей. Это особенно сказывается в его пьесах «Фаворит» (1785) и «Родерико» (1787), говорящих о режиме Екатерины II и о фаворитизме. Царский двор обличается в трагедиях Клингера на античные сюжеты: «Дамокл» (1786) и «Аристодем» (1787). В трагедии «Ориант» (1789) драматург обратился к коллизии Петра I и царевича Алексея.

Наибольшую известность Клингеру-драматургу принесли его штюрмерские пьесы, особенно «Близнецы» и «Буря и натиск». Они очень показательны для штюрмерской драматургии в целом.

В основе первой трагедии лежит мотив вражды двух братьев-близнецов (новая вариация архаического «близнечного мифа»), типичный для штюрмерской литературы. Демонстрируя вражду людей, близких по крови, штюрмеры тем самым утверждали главенство духовного родства над кровным, доказывали, что внутреннее, естественное право человека обусловлено уникальностью его личности, его талантом, а не высоким происхождением. Герои пьесы, братья-близнецы Гвельфо и Фернандо, являются сыновьями богатого итальянского дворянина. Однако право наследования принадлежит только Фернандо, ибо он родился первым. При этом Фернандо труслив, жаден, хитер, в то время как Гвельфо благороден, наделен невероятной волей и огромной физической силой. Однако униженное положение извращает все лучшее в Гвельфо, превращает его в человеконенавистника и убийцу, бунтаря-одиночку, бросающего вызов всему обществу и его нормам.

В драме «Буря и натиск» варьируются шекспировские и руссоистские мотивы. Два английских дворянина – Буши и Берклей – находятся в смертельной вражде, как шекспировские Монтекки и Капулетти. Но сын одного из них, Карл, любит дочь другого, Каролину (совпадение имен подчеркивает духовное родство влюбленных). Однако отец Каролины увозит свою дочь в Америку, подальше от ненавистного семейства Карла. Тем не менее новый Ромео находит в Новом свете свою Джульетту. Здесь влюбленным удается преодолеть вражду родителей и обрести счастье вдали от извращенной цивилизации.

В пьесе очевидны социальные ноты: несчастья, обрушивающиеся на героев, связаны не только с враждой семейств, но и с придворными интригами, королевскими немилостями и т. и. Поэтому не случайно счастливый финал разыгрывается в Америке, борющейся за независимость. Именно в это время лучшие люди Европы сочувствовали Американской революции и видели в новом рождающемся государстве надежду на торжество независимости духа и прав человека. Сам Карл собирается вступить добровольцем в армию Вашингтона.

Наиболее показательны для идеалов штюрмерства образы главных героев. В Карле воплощены благородство, способность любить, незгибаемая воля, свободолюбие, неукротимость стремлений. В начале своих скитаний он принимает имя Вильд (букв, «дикий», «буйный»), символизирующее его неуничтожимое жизнелюбие, неостановимость стремлений, близость природе. В отличие от Гвельфо из «Близнецов» бунт Карла не носит сугубо индивидуалистического, разрушительного, мизантропического характера, он сочетается с созидательной силой, со светлыми чувствами. Под стать Карлу и Каролина, в которой соединяются нежность и необычайная сила – черты, характерные для образа «сильной женщины», свойственного штюрмерской драматургии.

Пьеса поражает стремительностью и насыщенностью действия. Все события, в ходе которых меняются судьбы и разрешаются десятилетние страдания героев, происходят в течение суток с небольшим. Но, внешне соблюдая правило единства времени, Клингер создает совершенно антиклассицистическую драму, стремясь передать и структурой пьесы, и ее стилистикой темп современной жизни с ее резкими, неожиданными поворотами. Язык драмы отличается особой экспрессией, страстностью, неистовостью, сознательно проявляющейся в нарушении грамматических норм. Клингер часто использует неправильный порядок слов, пропускает связки, нарочито делает фразу судорожной, рваной, беспорядочной. В диалогах он пользуется повторами одних и тех же ключевых реплик и слов, часто неологизмов, созданных им самим.

Показательна для штюрмерства также драматургия еще одного «рейнского гения», друга юности Гёте и Клингера – Якоба Михаэля Рейнгольда Ленца (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792), короткая и трагическая жизнь которого также связана с Россией. Якоб Ленц родился в России, в маленькой лифляндской деревушке Зессвеген, в семье пастора. С 1755 г. его семья жила в Дерите, где мальчик учился в городской латинской школе. Его отец возглавлял местный кружок пиетистов и приобщил к пиетизму своего сына. В Ленце очень рано пробудился интерес к литературе, его кумиром стал Клопшток, «Мессиадой» которого он зачитывался. Особый интерес он испытывает также к «трогательной» комедии.

В 1769 г. Ленц поступает на богословский факультет Кёнигсбергского университета, где единственной отрадой для него становятся лекции Канта. Так и не закончив образования, Ленц в 1771 г. отправляется в Страсбург, где знакомится с Гёте. Он переводит Поупа, Шекспира, пишет лирические стихотворения, посвященные Фрид ерике Брион, в которую влюблен, как и Гёте[248]. В 1774 г. в печати появляются драмы Ленца «Домашний учитель» («Der Hofmeister»), «Новый Меноза» («Der neue Menosa»), переводы из Плавта, а также «Замечания о театре». В 1776 г. выходят драма «Солдаты» («Die Soldaten»), перевод «Кориолана» Шекспира, перевод из Оссиана. Ленц создает в Страсбурге литературное общество и исполняет в нем обязанности секретаря. На заседаниях общества он прочел такие важные теоретические работы, как «О разработке немецкого языка» и «Письма о моральном смысле “Страданий молодого Вертера”». В первой работе Ленц, опираясь на идеи И. Г. Гамана и И. Г. Гердера, говорит о необходимости самостоятельного пути немецкой литературы, о возрождении немецкого языка, протестует против засилия галлицизмов в нем. Во второй работе Ленц страстно защищает роман Гёте и его героя от обвинений в безнравственности. «Письма о моральном смысле…» представляют собой самую настоящую апологию страсти, столь свойственную штюрмерству.

В 1776 г. Ленц, очень нуждавшийся материально, отправляется в Веймар, рассчитывая на поддержку Гёте. Здесь он пишет драматическое стихотворение «Тантал», начинает работу над романом «Отшельник», так и оставшимся незавершенным. В Веймаре Ленца все больше раздражают светское общество и придворная жизнь, а Гёте все больше раздражают юношеский максимализм и нетерпимость Ленца. Все заканчивается ссорой бывших друзей, и Ленц навсегда покидает Веймар в том же, 1776 г. (Гёте употребил для этого все свое влияние).

После этого начинается полоса скитаний, все ближе подступает психическая болезнь, стимулируемая жизненными неудачами и ударами судьбы. Летом 1779 г. Ленц делает попытку вернуться на родину Однако возвращение блудного сына не состоялось: он не может успокоиться, найти пристанище, какую бы то ни было службу В 1780 г. Ленц отправляется в Петербург в надежде найти там постоянное место, но опять терпит неудачу и поселяется в Москве. Здесь он переводит Шекспира, пишет трагедию «Сицилийская вечерня» («Die sizilia-nische Vesper», 1779–1781). Ленц пристально интересуется русской литературой и русской историей. Сохранилась сцена из задуманной им трагедии «Борис Годунов»; он пишет о «Россияде» М. М. Хераскова и переводит поэму на немецкий язык. Ленц познакомился с М. Д. Чулковым и Н. М. Карамзиным, с которым встретился в кружке Н. И. Новикова. Своими взглядами и настроениями он близок русскому масонству. В «Письмах русского путешественника» Карамзина и в его переписке с И. К. Лафатером есть сочувственные упоминания о Ленце и его трагической судьбе. Как полагает Н. Д. Молдавская, «вкус Карамзина к немецкому сентиментализму во многом был подготовлен его московским знакомством с Ленцем»[249].

Однако и в Москве Ленца сопровождают неприкаянность и жизненная неустроенность. Он постоянно нуждается, тяжело болеет. В 1792 г. Ленца находят мертвым на одной из московских улиц. Так трагически обрывается жизнь одного из «бурных гениев», до конца сохранившего верность движению «Бури и натиска». Творчеством Ленца всегда интересовались в России. В 1901 г. в Москве вышла монография М. Н. Розанова «Поэт периода “бурных стремлений” Якоб Ленц, его жизнь и произведения».

В историю литературы Я. Ленц вошел не только своей замечательной по искренности и глубине чувств лирикой, но и драматургией. Пожалуй, из всех штюрмеров Ленца выделяет особое преклонение перед мастерством Шекспира (особенно он ценил его исторические хроники). В «Замечаниях о театре», сравнивая «Юлия Цезаря» Шекспира и «Смерть Цезаря» Вольтера, он отдает безусловное предпочтение Шекспиру. Ленц берет на вооружение шекспировскую технику и еще больше усиливает парадоксальность сюжетов и образов, смешение трагического и комического, стремительную смену места действия, эскизные зарисовки действующих лиц. При этом он не повторяет ходы и коллизии Шекспира, но использует шекспировскую технику для воссоздания коллизий немецкой жизни, узнаваемых фигур немецкого быта, а также для выражения внутреннего мира «бурного гения».

Ленц тяготеет к жанрам «серьезной» комедии и «мещанской» драмы. В комедии «Домашний учитель», вызвавшей горячий отклик современников, противопоставлены легкомысленный домашний учитель Лойфер, недоучившийся студент и бездельник, и сельский учитель Венцеслав, честный труженик, исполненный чувства собственного достоинства. Ленц органично включает в комедию элементы семейной драмы. Лойфер соблазнил дочь майора Густхен, которая вынуждена бежать из дому и скрываться в лесной хижине со своим внебрачным ребенком. Лойфер же в это время укрывается от разгневанного майора в доме Венцеслава. Однако все завершается благополучно: благородный Фриц, жених Густхен, женится на ней. Счастливый финал приправлен иронией: Фриц дает обещание никогда не прибегать к помощи домашних учителей. Эта ирония задана и в подзаголовке пьесы: «О выгодах домашнего воспитания».

Трогательность, серьезность сочетаются в комедии с обличительным пафосом. С большим мастерством, сказывающимся в бытовой, психологической, речевой характеристике персонажей, Ленц создает образы прусских помещиков, которые пытаются прикрыть внешним «французским» лоском свое невежество и духовное убожество. «Домашний учитель» вызвал восторженный отзыв Шубарта, который писал в «Немецкой хронике»: «Это творение поистине немецкой силы и правдивости». Тем не менее Виланд и Николаи критиковали Ленца за искусственность развязки, отсутствие единства действия, разорванность композиции.

В драме «Новый Меноза» (новый, потому что герой с таким именем фигурировал в романе датского писателя Э. Понтоппидана «Меноза, азиатский принц, объехавший весь свет в поисках христианства, но с малым успехом», 1742) Ленц использовал прием «остраненного» зрения и фигуру простака для критики европейской цивилизации (подобный прием весьма характерен для просветителей и использован в романе Монтескьё «Персидские письма» и повестях Вольтера «Кандид» и «Простодушный»). По замыслу автора, герой драмы – кумбанский, или калмыцкий (!), принц Танди приезжает в Германию, чтобы ознакомиться с местной жизнью, с пресловутой европейской цивилизацией. Последнюю представляют эпикуреец Цирау, проповедующий безудержный гедонизм, пиетист Беза, проходимец и авантюрист Хамелеон, «демоническая женщина» Диана. Ленц делает принца Танди рупором руссоистских (и своих собственных) идей, его устами бросает вызов гнилой цивилизации, уродующей человека: «Я задыхаюсь в вашем болоте, моя душа более его не выносит! И это называется просвещенной частью света! Всюду, куда ни глянь, вялость, ленивое и бессильное вожделение, лепет смерти вместо огня и жизни, болтовня вместо действия». Обличительные тирады Танди весьма напоминают гневные речи Карла Моора из шиллеровских «Разбойников» (точнее, в какой-то степени предваряют их). Устами принца Танди Ленц выражает и свой идеал – счастья, обретаемого в творчестве, творческого наслаждения, противопоставленного животному гедонизму: «Творчество делает человека счастливым, а не наслаждение. Животное тоже наслаждается».

Одной из самых смелых пьес Ленца является драма «Солдаты», вышедшая анонимно (авторство Ленца было подтверждено значительно позже издателями и друзьями писателя). Это «мещанская» драма в духе Дидро и Мерсье, несущая в себе также отзвуки «бюргерской» трагедии Лессинга «Сарра Сампсон». Действие пьесы происходит во французской Фландрии. Мария, девушка из бюргерской семьи, встречает офицера-дворянина Депорта и ради любви к нему отказывается от своего преданного жениха Штольциуса. Депорт соблазняет доверчивую девушку и разоряет ее отца. Обесчещенная Мария и ее отец отправляются в скитания и влачат жалкое существование. Одна из самых сильных, трогательных и патетических сцен пьесы – сцена, в которой Мария просит милостыню у неузнанного ею отца. Развращенному дворянину Депорту противостоят люди простого происхождения – Штольциус и священник Эйзенгардт. Именно они являются людьми чести, именно в их уста автор вкладывает резкую критику современного общества. Верный Марии Штольциус решает отомстить за поруганную возлюбленную. Переодевшись лакеем, он подает Депорту отравленную пищу, а после того, как негодяй отведал ее, говорит ему прямо в лицо: «Да, предатель, ты отравлен. Меня зовут Штольциус. Я тот, чью невесту ты сделал публичной девкой. Она была моей невестой. Если вы не можете жить без того, чтобы делать женщин несчастными, почему вы устремляетесь к тем, которые не могут перед вами устоять, которые верят вам с первого же слова? Ты отомщена, моя Мария! Бог не проклянет меня».

Однако острота социальной критики смягчается странным и несколько алогичным финалом пьесы, в котором графиня Ларош беседует с полковником о проекте организации специальных поселков для солдатских жен, дети которых будут воспитываться государством. Ленц действительно разработал подобный проект, в котором пытался найти выход и спасение от вынужденного безбрачия военных, а также спасение для брошенных ими женщин и детей, рожденных вне брака. Он представил этот проект герцогу Веймарскому, но тот и не собирался его осуществлять. В этом жесте вновь проявились как величайшая наивность Ленца, так и высота, благородство его души, присущие ему юношеский максимализм и энтузиазм.

Драмы Ленца остались не только принадлежностью истории литературы, но и живой частью театрального искусства. Они по-прежнему идут на сцене. Особенно популярен «Домашний учитель», обработанный Б. Брехтом и занявший прочное место в репертуаре театра «Берлинский ансамбль».

Свой след в немецкой драматургии оставил и безвременно ушедший в 34 года «бурный гений» Генрих Леопольд Вагнер (Heinrich Leopold Wagner, 1747–1779), входивший, как и Ленц, в союз «Рейнских гениев», кумиром и душой которых был Гёте. Вагнер был его близким другом, а также поддерживал дружеские отношения с Клингером, Ленцем, Мюллером-живописцем. Он родился в Страсбурге, окончил юридический факультет Страсбургского университета. Адвокатская практика во Франкфурте-на-Майне дала ему глубокое знание жизни, ее острых конфликтов и драматических коллизий. Все это послужило материалом для его драм.

В наследии Вагнера – пять драм, из которых наиболее знаменита «Детоубийца» («Die Kinderm?rderin», 1776), роман «Жизнь и смерть Себастиана Зиллига» (1776), фарс «Прометей, Девкалион и его рецензенты» (1775), написанный в защиту романа Гёте «Страдания молодого Вертера». Кроме того, Вагнер в 1776 г. перевел на немецкий язык и опубликовал трактат о театре С. Мерсье – «Новый опыт о драматургическом искусстве», оказавший значительное влияние на штюрмерскую драматургию.

Пьеса «Детоубийца» является типичной «мещанской» трагедией и по сюжету близка истории Гретхен в I части «Фауста», точнее – «Прафауста». Вагнер был знаком со сценами «Прафауста» в рукописи и сознательно писал вариацию к истории гётевской героини, усиливая бытовые, натуралистические подробности, дразня общественный вкус, эпатируя обывателя, выступая в защиту естественных чувств, обличая филистерскую мораль и ханжество Церкви.

Действие пьесы начинается в подозрительной гостинице, куда соблазнитель, дворянин и офицер, лейтенант фон Гренингсек приводит свою жертву – дочь мясника Эвхен Хумберт, длится ровно девять месяцев и завершается убийством ребенка, рожденного героиней, и ее самоубийством. В драме предстают отвратительные антигерои, деградировавшие морально. Особенно отвратителен Гренингсек, для которого не существует ничего святого и который презирает «мещанскую добродетель». Таков же его приятель, прожженный циник майор фон Газенпот. Воссоздание «среды», правдивое и даже натуралистическое, довершается образами родителей Эвхен – глупой и тщеславной фрау Хумберт, готовой продать честь дочери дворянину, грубого отца, воинственно о стаивающего ханжескую мораль и подталкивающего дочь к гибели. Не является героиней и Эвхен: она наивна и предельно пассивна, она просто жертва, а не «сильная женщина», являющаяся рупором штюрмерских идей. Однако именно это и придает пьесе Вагнера убедительность, жизненную правдивость.

Еще одно заметное имя в штюрмерской драматургии, также связанное с союзом «Рейнских гениев», – Фридрих Мюллер (Friedrich M?ller, 1749–1825), прозванный Мюллером-живописцем за свои занятия живописью и историей искусства. Мюллер родился в семье трактирщика в Пфальце, в маленьком селении Крейцнах. Само место рождения с детства предопределило его интерес к фигуре доктора Фауста, к легендам о нем (согласно одному из преданий, Фауст служил учителем в Крейцнахе). Позднее этот интерес был стимулирован дружбой с Гёте и работой последнего над сюжетом о Фаусте. Мюллер получил художественное образование и в 1777 г. стал придворным живописцем в Маннгейме. Гёте выхлопотал для своего друга стипендию у Веймарского герцога, чтобы учиться в Италии. С 1778 г. Мюллер жил в Риме и занимался преимущественно историей искусства. Главное, что он создал в литературе, было написано до отъезда в Италию: это идиллии, несколько драматических фрагментов о Фаусте и драма «Голо и Генофефа».

В 1776 г. написаны «Сцены из жизни Фауста» («Situationen aus Fausts Leben»), в которых герой немецкой легенды предстает как университетский ученый, находящийся в остром конфликте с окружающим его филистерством и становящийся объектом зависти и клеветы собратьев-ученых. Фауст осознает свое высокое призвание и рвется к ничем не ограниченной свободе, являя собой типичный пример «бурного гения», наделенного неистовостью чувств и стремлений.

В 1778 г. Мюллер начинает писать трагедию в прозе «Жизнь и смерть доктора Фауста» («Doktors Fausts Leben und Tod»), но создал только фрагменты первого акта. Действие начинается, как и в гётевском произведении, сценой в кабинете Фауста. Фауст предстает как неукротимый «бурный гений», недовольный своей жизнью, окружающей действительностью, рвущийся к полноте бытия: «Все или ничего! Пошлая посредственность тащит нас по задворкам человеческой жизни; ни отдыха, ни умиротворения! Один-единственный прыжок, и это бы свершилось! Почему так безграничны стремления существа, имеющего всего-навсего пять чувств, так стеснены его созидающие силы!» Фауст стремится к преодолению ограниченной человеческой натуры, рвется к безграничному, к сверхчеловеческому. В разговоре с таинственным незнакомцем, явившимся в его кабинет, он говорит о своем желании стать «Колумбом ада»: «Зачем я мучаюсь и не решаюсь отважиться на деяние, дерзостно свершить которое я предназначен со дня сотворения мира?» И Фауст отваживается рискнуть, проверить, на что он способен, поверить в свое сверхчеловеческое призвание. В сцене на перекрестке дорог, написанной в духе народных книг и кукольных комедий о Фаусте, герой беседует с семью духами, предлагающими ему свои услуги. Предложения шести из них он с презрением отверг, а седьмому говорит: «Посмотри на меня, человек желает больше, чем может дать ему Бог и дьявол». На этом сцена обрывается. Таким образом, в своем фрагменте Мюллер создает самый штюрмерский, самый «бурный» образ Фауста, воплощая в нем идеал человека неукротимых стремлений, сверхчеловеческого дерзания.

В трагедии «Голо и Генофефа» («Golo und Genoveva», 1776), примыкающей к традиции рыцарских драм и испытавшей влияние «Гёца фон Берлихингена» Гёте, Мюллер обработал сюжет знаменитой народной книги о св. Генофефе. Однако и в этой героине, ставшей в немецкой народной культуре символом чистоты, мученичества, невинного страдания, Мюллер видит прежде всего обычную женщину, любящую жену и мать, терпеливо и кротко переносящую страдания. Как «бурный гений» предстает в пьесе Голо, сын демонической «сильной женщины» – графини Матильды. Голо охвачен неистовой, всепоглощающей страстью к Генофефе. Автор прославляет силу чувств и воли человека.

Штюрмерская драматургия Гёте, Мюллера-живописца, Клингера и в особенности Ленца и Вагнера подготовила появление Шиллера, драмы которого стали высшей точкой и завершением штюрмерской драматургии. В целом же творчество Шиллера, в том числе и его драматургия, далеко выходит за пределы штюрмерства.