Мещанская драма на немецкой сцене 1780-1790-х годов

Помимо штюрмерских тенденций и тенденций «веймарского классицизма», ярче всего выявившихся в творчестве Гёте и Шиллера, в немецкой драматургии 80-90-х гг. XVIII в. представлены и другие явления. Бурное развитие получил прежде всего жанр бытовой «мещанской драмы в русле сентиментализма и рококо, с включением тенденций просветительского классицизма. М. Л. Тройская отмечает: «“Бурные гении”, казалось, всколыхнули Германию и разбудили ее от спячки. Немецкие мыслители и поэты – Гердер, Кант, Гёте, Шиллер – выводили немецкую культуру на мировую арену. Но возникавшая в эти годы великая литература еще не стала общенародным достоянием, не дошла до массового читателя провинциально-отсталой страны. Немецкий обыватель искал не столько идейно насыщенной, сколько доступной и увлекательной духовной пищи. Потребность в занимательности, чувствительности и назидательности, на которые был так падок бюргер, удовлетворялась огромным потоком драм и романов невысокого уровня»[281].

Особенно популярна была мещанская драма, начало которой положил Лессинг своей «Саррой Сампсон». Однако к концу века мещанская драма прочно обосновалась в декорациях немецкого быта и потеряла свою социальную остроту. Она представляет на сцене картины бюргерского быта и прославляет бюргерские добродетели, соединяя морализаторскую рассудочность и слезливую чувствительность. Избегая трагических конфликтов, она неизменно завершается счастливым финалом, столь любимым публикой. «Сценический успех этого жанра колоссален, публика приветствует бытовую драму, цензура поощряет “пристойную” литературу, и на протяжении трех с лишним десятилетий, сопровождаемая злыми издевками романтиков и сдержанно-ироническими отзывами Шиллера и Гёте, она безраздельно господствует на немецкой сцене» [282].

Большую роль в популяризации мещанской драмы сыграл Маннгеймский театр, открывшийся в 1778 г., и непосредственно его директор – Вольфганг Гериберт фон Дальберг, в целом много сделавший для развития немецкого театра. Именно он принял к постановке первую пьесу Шиллера, объединил вокруг себя талантливых молодых драматургов, среди которых особенно выделяются друзья А. В. Иффланд, Г. Бек и И. Д. Бейль. Дальберг создает комитет актеров и драматургов для управления театром (в этот комитет в 1783 г. входит и Шиллер). На заседаниях комитета обсуждаются не только спектакли, но и актуальные эстетические проблемы, важнейшая среди которых – проблема правдоподобия на театральной сцене, проблема сценической иллюзии. Так, один из вопросов, представленных на обсуждение, гласил: «Что такое природа и каковы подлинные границы изображения ее в театральном представлении?» Сам Дальберг ответил на этот вопрос следующим образом: «Природа на сцене есть наглядное и живое изображение разнообразных человеческих характеров… природа в театре есть искусство так изобразить человека, чтобы ввести зрителя в заблуждение, заставить его поверить, что перед ним живой человек…»[283] Таким образом, главная задача Маннгеймского театра мыслится как приближение театра к жизни, как замена классицистического репертуара бытовым. Однако в этом вряд ли правомерно усматривать реалистические тенденции, ибо речь так или иначе идет о воспроизведении на сцене идеализированных образов бюргеров, о воспитании «честного», «простодушного» человека (того, что по-немецки обозначается как Biedermann), что невозможно без «идиллического хронотопа» (М. М. Бахтин) сентиментализма и, быть может, предваряет появление в немецкой литературе стиля бидермайер, который получит распространение в эпоху Реставрации (1815–1848).

Теоретиком и создателем новой разновидности мещанской драмы (бытовой мещанской драмы, сентиментальной мещанской драмы) стал Отто Генрих Гемминген (Otto Heinrich Gemmingen, 1755–1836). В своей «Маннгеймской драматургии», полемизируя с Лессингом, Гемминген выступает против театра, поднимающего предельно острые проблемы, изображающего неразрешимые конфликты, «способствующего развитию недовольства судьбой, досады на сложившиеся обстоятельства» («Маннгеймская драматургия за 1779 год») [284]. Театр должен воспитывать «честного человека», живущего в согласии с обществом, верного кодексу бюргерской нравственности, а последняя у Геммингена никак не связывается с бунтарством (в этом смысле установки Геммингена полемически направлены также против штюрмерской драматургии). Эстетические и этические принципы Геммингена сказались в его чрезвычайно популярной пьесе «Немецкий отец семейства» (1780), образцом для которой послужила мещанская драма Дидро «Отец семейства» (1758). Дидро как теоретик и создатель мещанской драмы чрезвычайно важен для авторов ее немецкой сентиментальной версии. Показательно, что во Франции пьеса Дидро не имела успеха, а в Германии долго шла на сцене и вызвала ряд подражаний. Гемминген, как и Дидро, поставил в центр своей пьесы конфликт отцов и детей и образ добродетельного отца, мирно улаживающего все конфликты. Внешне коллизии драмы близки штюрмерским: бедная девушка, соблазненная дворянином, даже намек на детоубийство. Однако в целом пьеса ориентирована как раз против штюрмерского обличения и бунтарства. Дворянин-отец расставляет все по своим местам: он заявляет, что женитьба на соблазненной девушке – моральный долг его сына; однако поскольку женитьба дворянина на мещанке является «нарушением гражданского порядка», он советует новобрачным отправиться в деревню и жить там, «дабы не подавать опасного примера свету». Речь не идет о ликвидации сословных барьеров, а лишь о воспитании «честного дворянина», равно как и «честного бюргера».

Пьеса Геммингена имела шумный успех и вызвала большое количество подражаний: «Отцовский дом», «Отцовские радости» (обе – 1787) А. В. Иффланда, «Немецкая мать семейства» (1797) И. Зодена, «Немецкая хозяйка» (1813) А. Коцебу и др. Общие черты этих драм: образ достойного хозяина (достойной хозяйки) дома в центре, сглаженность конфликта, его обязательное благополучное разрешение, открытое морализаторство, соединение трезвой рассудочности и слезливой чувствительности. Уже современники отмечали и некоторое влияние пьесы Геммингена на трагедию Шиллера «Коварство и любовь». Действительно, есть некоторое сходство в группировке персонажей, обрисовке отдельных действующих лиц (обязательное наличие придворного сплетника и интригана, знатной соперницы девушки-мещанки, образ отца – достойного бюргера). Однако все сходство на этом и заканчивается, и пьеса Шиллера кардинально отличается от геммингеновского типа драмы прежде всего острейшей социальной проблематикой и подлинным трагизмом, страстным штюрмерским пафосом защиты свободы и достоинства человека, прокламацией «естественного чувства» и «естественного состояния».

«Немецкий отец семейства» Геммингена во многом определил специфику немецкого театрального репертуара в 80-90-е гг., и в первую очередь в Маннгеймском театре. Показательно, что за пять лет, с 1781 по 1786 г., на сцене этого театра поставлены всего четыре французские трагедии, ничтожную часть репертуара составляют пьесы Гёте и Шиллера, чуть больше места занимает Шекспир, но в целом абсолютно доминирует сентиментальная мещанская драма. Статистические же данные о репертуаре Маннгеймского театра за период с 1779 по 1839 г. рисуют еще более разительную картину: всего 90 раз ставились пьесы Лессинга, 106 – Гольдони, 192 – Гёте, 200 – Шекспира, 276 – Шиллера, но абсолютно лидируют авторы мещанских драм – Коцебу (1487 постановок) и Иффланд (418)[285]. Сходную картину дает и репертуар Веймарского театра, которым руководил Гёте. Его собственные пьесы и пьесы Шиллера в интервале между 1791 и 1817 гг. ставились всего соответственно 19 и 18 раз, пьесы Лессинга – 4,

Шекспира – 8, но Иффланда и Коцебу – 31 и 87 раз[286]. Все это еще раз говорит о том, что массовая театральная публика искала на сцене не воплощения глубоких мыслей, не острых конфликтов, не высокой художественности, но прежде всего зрелищности (при сохранении узнаваемости немецкого быта), простой и понятной морали и душещипательно сти. Статистика также свидетельствует о невероятной популярности мещанской драмы не только на поздней стадии Просвещения, но и в эпоху романтизма и бидермайера.

Еще одним автором, который задал тон развитию сентиментальной немецкой драмы и репертуару Маннгеймского театра, был Фридрих Вильгельм Гроссман (Friedrich Wilhelm Grossmann), актер и драматург. Пьесу Гроссмана «Не больше шести блюд» Дальберг принял к постановке одновременно с «Немецким отцом семейства» Геммингена. Драма Гроссмана имеет подзаголовок: «Семейная картина». В ней действительно представлена, не без оттенков комизма, картина жизни семейства, в котором супруг-бюргер ведет войну с женой-дворянкой и ее родственниками за «демократизацию» нравов высшего света – за то, чтобы на званом обеде подавать не шестнадцать блюд, как принято, а всего лишь шесть. Пьеса Гроссмана как нельзя лучше демонстрирует мелочность и предельный бытовизм проблематики мещанской драмы. Не случайно Гёте говорил по поводу этой пьесы Гроссмана, что тот сервировал для публики «все лакомые блюда своей вульгарной кухни». Но эта кухня и сервировка понравились публике, и пьеса Гроссмана долго держалась в репертуаре. Именно от Гроссмана в немецкой мещанской драме идет традиция изображения доброго князя, находящегося в неведении насчет неблаговидных поступков его придворных. Поэтому достаточно только открыть князю глаза, чтобы справедливость восторжествовала. Сам Гроссман настолько уверовал в эту идею, что стал ее жертвой. В 1790-е гг., участвуя в торжественном спектакле, на котором присутствовали высокопоставленные особы, он стал импровизировать и пересыпать свою речь филиппиками в адрес придворных вельмож и духовенства, надеясь открыть глаза князю. После этого Гроссман был арестован и заключен в крепость, где вскоре умер.

Бытовые мещанские драмы писал также еще один актер и талантливый режиссер – Фридрих Людвиг Шрёдер (Friedrich Fudwig Schr?der, 1744–1816). Шрёдеру как режиссеру принадлежит заслуга создания на сцене типичного интерьера бюргерского дома, точнее – комнаты, в стенах которой преимущественно и происходит действие его пьес. Он изображает бюргера прежде всего в сфере быта, делая акцент на достаточно примитивно понятой морали: нравственное поведение и бережливость неуклонно ведут к благополучию, а безнравственные поступки и мотовство столь же неуклонно – к разорению. Однако столь упрощенное морализаторство, равно как и узнаваемость персонажей и ситуаций, как раз и нравились публике. Ей импонировало также то, что Шрёдер активно включал в свои драмы приключенческие мотивы, неожиданные повороты сюжета для усиления их занимательности. Это обеспечило шумный успех его пьес «Завещание» (1781), «Кольцо» (1783), «Портрет матери» (1785) и др. Кроме того, Шрёдер был талантливым переводчиком и адаптировал для немецкой сцены пьесы многих французских и английских авторов.

Однако подлинными властителями сердец массовой публики и наиболее яркими творцами немецкой мещанской драмы стали Иффланд и Коцебу. Август Вильгельм Иффланд (August Wilhelm Iffland, 1759–1814) столь же рано, как и его гениальный ровесник – Шиллер, почувствовал призвание к сцене и драматургическому творчеству. Прежде всего он стремился стать актером и из-за этого даже бежал из родительского дома. Как актер Иффланд стремился достичь полного контакта с залом благодаря абсолютно правдоподобному изображению героев на сцене, особенно в пьесах бытового содержания. Он выступал против каких-бы то ни было приемов стилизации и условности, против театральности и театральной игры как таковой. На сцене все должно быть абсолютно как в реальности – и костюм, и декорации, и характеры, и манера игры. Не случайно в опубликованных Иффландом «Фрагментах об изображении людей» (1785) он настаивает на термине «изображение людей» как обозначении театрального спектакля – вместо общепринятого «представление», или, точнее, по-немецки «зрелищная игра» (Schauspiel). Актерская игра создала Иффланду огромный успех, в том числе в пьесах Шекспира и Шиллера. Однако наибольшим этот успех был в мещанских драмах, прежде всего в созданных им самим. Как напишет Иффланд позднее в своей автобиографии «Мой театральный путь», он великолепно умел вызвать у зрителей «слезы благоговения перед добрыми делами».

В 1784 г., после премьеры пьесы Шиллера «Коварство и любовь» и практически одновременно с шиллеровским «Заговором Фиеско в Генуе», Дальберг принял к постановке драму Иффланда «Преступление из тщеславия». Пьеса имела шумный успех, не несла в себе никакой острой социальной критики и опасных политических намеков, и поэтому вскоре Дальберг отдал окончательное предпочтение Иффланду как автору более благонадежных и занимательных пьес. В августе 1784 г. Шиллер был уволен из Маннгеймского театра, чему немало способствовал его доклад «О воздействии театра на народ».

Шиллер осмелился выступить против потакания публике, стремящейся к «времяпрепровождению», к занимательности, к примитивной морали, а не к потрясению, вызванному соприкосновением с настоящим искусством. Дальберг оценил «Преступление из тщеславия» выше «Коварства и любви», подчеркивая в пьесе Иффланда «благородную простоту плана», «чистую мораль, далекую от намеков на конкретные лица, сатиры и желчной критики»[287], воздавая ей хвалу за благотворное воздействие на нравы общества.

Основной проблемой «Преступления из тщеславия», отнюдь не новой, стало преклонение бюргерства перед дворянством и желание жить по-аристократически, на широкую ногу, что, конечно же, осуждается автором. Главный герой пьесы, молодой бюргер, влюблен в девушку из аристократических кругов. Ради нее он промотал все свои сбережения, а затем принялся растрачивать государственные деньги. Только помощь друга помогает ему избежать судебного преследования. Искренне раскаявшись, герой покидает почтенный родительский дом. Автор провозглашает порядочность и надежность в денежных, семейных и любовных делах как идеал жизни честного бюргера. При этом честное бюргерство противопоставляется изнеженному, праздному и коварному аристократическому сословию.

Подобный контраст лежит и в основе еще одной чрезвычайно популярной драмы Иффланда – «Охотники» (1785). Здесь глубоко добродетельная и простодушная семья лесничего противостоит развращенной, лживой, испорченной стяжательством семье горожанина-чиновника. Безусловно, правда торжествует, положительные герои преодолевают все несчастья, которые в достаточно большом количестве нагромождает драматург, стремясь сделать интригу занимательной. При этом он ни на минуту не забывает о чувствительной риторике, о морализаторстве (моралистические тирады переполняют пьесу). «Охотники» вызвали восторг не только публики, но и прессы: «От Рейна до Эльбы, от Шпрее до Дуная, от Невы до Бельта текут слезы умиления над несчастьями семьи лесничего и слышится похвальное слово прекрасному творению Иффланда» [288].

Иффланд столь популярен, что в 90-е гг. становится руководителем Прусского (Берлинского) придворного театра и в течение тридцати лет занимает этот пост в различных немецких театрах. В его наследии – несколько десятков мещанских драм и комедий. Все они построены по одному образцу, содержат одни и те же структурные компоненты, одних и тех же персонажей: непременные злоключения добродетельных героев, коварство аристократов, легкомысленные, но раскаивающиеся сыновья, идеальные ангелоподобные дочери, любящие снисходительные матери, грубоватые, но честные и простодушные ворчуны-отцы, торжество добродетели, благополучный финал, непременные слезы умиления. При этом чаще всего драма представляет собой иллюстрацию незатейливой житейской сентенции. Но именно эти незатейливость и понятность, со вкусом переданные детали немецкого быта и особая чувствительность подкупали зрителя. Иффланд стремился объединить в едином душевном порыве добродетельных героев своих пьес и зрителей в зале. Так, в финале одной из его драм длинная цветочная гирлянда связывала всех действующих лиц, а концы ее перебрасывались в зрительный зал со словами: «Нить взаимной любви да протянется к каждому доброму сердцу».

В то же время истинные ценители искусства и подлинные художники видели некоторую упрощенность и ограниченность пьес Иффланда, обусловленную жанровыми канонами мещанской драмы. Так, Гёте, отмечал, с одной стороны, талант Иффланда и Коцебу, их заслуги в развитии этого жанра. В беседе с И. П. Эккерманом он сказал: «Именно потому, что никто не умеет четко различать жанры, произведения этих двоих постоянно и несправедливо порицались. Но нам придется долго ждать, прежде чем снова появятся два столь талантливых и популярных автора»[289]. С другой стороны, в той же беседе Гёте подчеркивает, что недостаток Иффланда – его бесконечная погруженность в обыденность и что в силу этого «Холостяки» – лучшая из его пьес, ибо в ней единственной он, «поступившись житейской прозой, возвышается до идеального»[290]. Гёте также отмечал недостаточность психологических мотивировок в драмах Иффланда, слишком большую роль в них случайности: «Действие движется не изнутри, а извне, не как результат поведения героев, а лишь как случайное внешнее обстоятельство»[291]. В противоположность Гёте теоретик романтизма А. В. Шлегель вообще отказывает Иффланду в поэтическом даре и в своем разборе его пьес иронически замечает, что «поэтизировать бережливость невозможно»[292]. Для романтиков нестерпима именно прозаичность, бытовая приземленность пьес Иффланда, их рассудочность. Кроме того, сама по себе мещанская драма не является жанром, органичным для романтиков, и потому подвергается бесконечному осмеянию и пародированию.

Уже в 80-е гг. с Иффландом начинает соперничать по своей популярности Август Коцебу (August Kotzebue, 1761–1819), который приобрел широчайшую известность и за пределами Германии. Более четверти века он был властителем немецкой сцены, его пьесы были переведены на все европейские языки, ставились в различных европейских театрах и перерабатывались известными драматургами. По словам известного английского историка искусства и писателя Т. Карлейля, «Коцебу был известен от Камчатки до Кадикса». Своим успехом он обязан не только жизнеподобности и узнаваемости своих героев и драматических ситуаций, но и соединению этой жизнеподобности с различного рода экзотикой, сценичности своих пьес, напряженности действия, занимательности интриги. Судьба Коцебу оказалась теснейшим образом связанной с Россией, его слава – огромной и отчасти скандальной, финал его жизни – трагичным.

Коцебу родился в Веймаре, но в возрасте двадцати лет уехал в Россию и поступил там на службу к генералу Бауэру. Тот в своем завещании рекомендовал Коцебу Екатерине II, которая отправила его в Эстонию, даровала ему дворянство и чин надворного советника. Именно в России он написал свои первые пьесы и в 90-е гг. уехал в Германию уже известным драматургом. В 1800 г. Коцебу решает вернуться в Россию, однако на границе его ждет неприятная неожиданность: согласно указу Павла I, его арестовывают как подозрительного иностранца-вольнодумца и ссылают в Сибирь. Несколько месяцев ему пришлось прожить в Кургане, но затем его освободили. По не совсем проверенным фактам, которые отразились в более позднем автобиографическом очерке Коцебу «Примечательнейший год моей жизни» (1801), Павел в это время случайно прочитал его пьесу «Старый лейб-кучер Петра I» (1799), восхитился верноподданническими чувствами автора и не только приказал вернуть его из ссылки, но и даровал ему имение в Ливонии, а также назначил интендантом немецких театров в Петербурге.

После смерти Павла I Коцебу вернулся в Германию и продолжил свою драматургическую деятельность. Одновременно он много времени отдает публицистике, издает журналы «Литературный еженедельник», «Пчела», «Прямодушный», «Русско-немецкий народный листок». В статьях, опубликованных в этих журналах, а также в книге «О дворянстве» Коцебу откровенно обнаруживает свои монархические убеждения, провозглашает монархию «лучшей и естественнейшей формой правления», а представителей всех сословий призывает быть «честными сыновьями, которые могут почтительно советовать отцу, но не смеют ему предписывать». Он выступает против Наполеона, за «Священный союз», против свободы слова и автономии университетов, за введение казарменного режима для студентов. Все это вызвало страстную ненависть к Коцебу в студенческой среде. В 1817 г., во время Вартбургского празднества, студенты сожгли вместе с другими символическими знаками феодально-монархического режима книгу Коцебу «История Немецкого Рейха» (1813–1814). Кроме того, в Германии его упорно считали русским шпионом, потому что он поддерживал связь с русским двором и посылал туда отчеты, которые именовал «Донесениями о господствующих во Франции и Германии новых идеях в области политики и военного искусства». В 1819 г. студент Карл Занд убивает Коцебу ударом кинжала. Это событие всколыхнуло Европу, но не в смысле сочувствия убитому, а в смысле сочувствия юному террористу, приговоренному к смерти (в числе откликнувшихся на его казнь был и А. С. Пушкин, написавший стихотворение «Кинжал»).

Драматургическое наследие Коцебу чрезвычайно велико: более 300 произведений. Он работал в различных жанрах: исторические трагедии, мещанские драмы, бытовые и фантастические комедии, водевили, оперы. В его пьесах переплелись тенденции штюрмерской драматургии и английской мещанской драмы, французской мелодрамы, французской и итальянской комедии, в том числе и К. Гольдони.

В числе первых пьес Коцебу были исторические трагедии. Одна из них – «Димитрий, царь Московский» – была поставлена в Петербурге в 1782 г. и тут же снята с репертуара. Она вызвала неудовольствие российских властей тем, что Лжедмитрий был изображен с большим сочувствием, как подлинный сын Ивана Грозного. Коцебу и далее отдавал дань жанру исторической драмы: «Аделаида фон Вульфиген» (1788), «Октавия» (1801), «Гуситы под Наумбургом в 1432 году» (1803) и др. Однако во всех этих пьесах драматург слишком вольно обращается с историческими фактами, наполняет свои произведения излишне слащавым сентиментальным пафосом.

Гораздо большими были достижения Коцебу в жанре мещанской драмы, которую он сближает с мелодрамой и во многом определяет развитие этого жанра не только в Германии, но и в Европе в целом. Не случайно современники сопоставляли Коцебу с популярным французским автором мелодрам Рене Шарлем Пиксерекуром, которого называли «Шекспиром мелодрамы». В книге Армана Шарлеманя «Мелодрама на бульварах» (1809) утверждалось: «Господин Коцебу – Пиксерекур Германии, как Пиксерекур – французский Коцебу». Коцебу органично соединил черты мелодрамы (резкие контрасты, и прежде всего в столкновении добра и зла, соединение трагического и комического, патетики и чувствительности, непременная любовная интрига, аффектированные эмоции, зрелищность, занимательность, соединяющаяся с морализаторством) со штюрмерской проблематикой: защитой свободного чувства, «естественного человека» и т. д.

Большую известность приобрела драма Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), героиня которой, Евлалия, изменив мужу, искупает свою вину искренним раскаянием, отречением от мира, слезами и добродетельными поступками. При этом штюрмерская прокламация свободы чувства соединяется с пафосом морального долга. Сам Коцебу писал: «…я вывел в положительном свете жену-изменницу, но ведь угрызения совести Евлалии вернули немало жен на стезю долга…» Евлалия, с большим сочувствием и симпатией изображенная автором, триумфально шествовала по сценам европейских театров. Во Франции пьесу Коцебу переработал Жерар де Нерваль (в главной роли выступила знаменитая трагическая актриса Рашель), в Англии – Р. Б. Шеридан. Поэты слагали сонеты в честь Евлалии, а дамы носили чепчики «а-ля Евлалия».

Еще одной чрезвычайно популярной драмой Коцебу стала пьеса «Индусы в Англии» (1790), посвященная проблеме «естественного человека» и соотношения природы и цивилизации. В духе руссоизма (и штюрмерства) пьеса построена на резком противопоставлении, с одной стороны, «естественных детей природы», индусов, благородных по природе, как благороден всякий человек, не испорченный цивилизацией, и с другой – чопорных, предельно эгоистичных англичан. В серьезную проблематику вклинивается и комедийная нота: наивная простушка Гурли очаровательно жеманничает, перенимая английские «цивилизованные» нравы. Этот образ задает тон многочисленным «простушкам» в европейской комедии конца XVIII – начала XIX в.

Комплекс проблем, связанных с «естественным состоянием», стремлением уйти от извращенной цивилизации «назад, к природе» (Руссо), и одновременно ряд этических проблем – в центре драмы Коцебу «Ла Перуз» (1795), отчасти повторяющей ситуацию гётевской «Стеллы», основанной в свою очередь на сложно-драматической жизненной ситуации Дж. Свифта в его любви к двум женщинам – Стелле (Эстер Джонсон) и Ванессе (Эстер Ваномри). В пьесе Коцебу мореплаватель Ла Перуз, потерпев кораблекрушение, оказался на необитаемом острове, который он, как и герой Дефо, превращает в «остров надежды». По закону природы, закону естественного чувства, он обретает счастье с молодой дикаркой, которая спасла его и стала значить для него больше, нежели Пятница для Робинзона. Однако через какое-то время Ла Перуза находит его любящая жена. Благодарная дикарке за спасение мужа, она отказывается от соперничества с ней. Кроме того, она не желает возвращаться в мир испорченной европейской цивилизации. В результате все трое остаются на острове, провозглашая: «Это будет рай невинности».

Руссоистские и штюрмерские мотивы варьируются также в пьесе Коцебу «Брат Мориц, чудак» (1797). Главный герой, эльзасский помещик, подтверждая просветительский тезис о равенстве всех людей независимо от происхождения, отказывается от дворянского титула и женится на собственной горничной, у которой есть внебрачный ребенок. Свою же сестру «чудак» Мориц выдает замуж за чернокожего. В результате все вместе, осознавая свою несовместимость с окружающим миром, уснащенным всяческими предрассудками, уезжают на вновь открытый необитаемый остров, чтобы основать там новый счастливый мир.

Таким образом, Коцебу во многом остается верным просветительской проблематике (особенно – руссоистско-штюрмерской), но преподносит ее специфически, сочетая элементы мелодрамы, бытовой мещанской драмы и драмы приключенческой. Он выступает как большой мастер сюжетостроения, фабульной игры и умело воздействует на публику, соединяя бытовую достоверность и всякого рода экзотику, сентиментальность и высокий пафос, нетрадиционность решения некоторых этических проблем и следование традиционному моральному кодексу. М. Л. Тройская пишет: «Мещанская драма обогащается у Коцебу действием, развертывается в разнообразных ситуациях, наполняется движением. Он умело чередует семейные мотивы с авантюрными: типично бюргерский конфликт протекает в экзотической обстановке: благородные отцы, матери, тетки, легкомысленные дворяне, честные немцы и плутоватые французы сталкиваются с неграми и индусами. Камчадалы и африканцы эффектно декорируют мещанские интерьеры. Искусное сочетание обывательщины с экзотикой – излюбленный прием Коцебу»[293]. Однако именно такое сочетание узнаваемости и одновременно мелодраматической преувеличенности житейских коллизий, открытого морализаторства и захватывающей экзотичности привлекало массового зрителя.

Значительны заслуги Коцебу и в развитии немецкой комедии, ибо в целом Германия была бедна на таланты комедиографов и не дала драматургов масштаба Мольера, Гольдони или Бомарше. Для Коцебу особенно важны традиции Гольдони и датского комедиографа Л. Хольберга (Гольберга), его смех тяготеет не столько к резкой сатире, сколько к юмору, хотя порой и весьма язвительно-ироническому. Больше всего он обличает всякого рода «мании», модные увлечения: англоманию, галломанию, моду на френологию, на масонство, на немецкую старину и все народное и т. п. Один из важнейших объектов сатиры Коцебу – немецкий обыватель, претендующий на особую значимость, но равно и немецкий интеллектуал-романтик, претендующий на особое духовное превосходство и презрительно взирающий на толпу Лучшей комедией Коцебу является его пьеса «Провинциалы» (1803), в которой он отчасти подражает им же переведенной пьесе французского комедиографа Л. Б. Пикара «Провинциальный город» (1801). Комический эффект строится на том, что городские обыватели-провинциалы принимают приезжего чиновника за короля и стараются всячески перед ним выслужиться и предстать в наилучшем свете. В комедии ярко представлены различные типы обывателей, традиционные комедийные маски органично соединены с чертами немецкого быта. В свое время г-жа де Сталь в книге «О Германии» отметила мастерство Коцебу в изображении напыщенных мещан, кичащихся своими смехотворными титулами, равно как и языковое мастерство автора в изобретении этих титулов, а также в использовании говорящих имен, контрастирующих с претензиями героев или мелочностью занимаемых ими должностей. Так, один из героев, поэт и эстет, носит имя Шперлинг («воробей») и титул «господин заместитель инспектора строительного, горного и дорожного дела» (в этом образе высмеян романтик А. В. Шлегель). Столь же потешно возвышенное имя г-жи Моргенрот («утренняя заря») в сочетании с титулом «госпожа канцелярская советница акцизной кассы» и т. и. Само название маленького городка в пьесе «Провинциалы» – «Вороний угол» – надолго становится нарицательным именованием немецкого захолустья.

Парадоксальность ситуации с пьесами Коцебу заключалась в том, что они пользовались колоссальной популярностью у публики, но эта популярность входила в противоречие со сдержанно-ироническими или открыто-неприязненными оценками его творчества со стороны духовной элиты общества. Так, иронически отзываются о Коцебу Гёте и Шиллер. Именно пьесы Иффланда и Коцебу, популярность мещанской драмы имеет в виду Шиллер, когда в «Прологе» к «Валленштейну» призывает «взлететь над тесной бюргерской средой» и утверждает, что «тесный круг сужает нашу мысль» (перевод Н. Славятинского). Шиллер и сам отдал дань мещанской драме с элементами мелодрамы (они есть и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви»), но он прекрасно понимал, что сцена не может быть отдана только мещанской драме, как нельзя полагаться в оценке искусства только на массового зрителя, на общепонятность и доступность. Обыватель всегда предпочтет трагедии Шекспира драму Коцебу. В стихотворении «Тень Шекспира» поэт иронически пишет: «Нет, восторгаемся мы одной христианской моралью, // Бытом домашним мещан, общепонятным для всех» (перевод В. Рождественского).

Гёте отмечал, что Иффланд и Коцебу излишне потакали нравам своего времени, и противопоставлял их слишком соглашательскую позицию позиции Мольера: «Он властвовал над своим временем, тогда как наши Иффланд и Коцебу позволили времени взять власть над ними и запутались в его тенетах»[294]. Гёте подчеркивал, что подлинный художник не может заботиться об ублажении толпы: «Если бы я, как писатель, задался целью ублажать толпу, мне пришлось бы рассказывать ей всевозможные историйки в духе покойного Коцебу»[295]. С другой стороны, Гёте охотно признавал, что в рамках своего, достаточно ограниченного, жанра Иффланд и Коцебу были талантливы и сделали многое. Так, когда Эккерман похвально отозвался об увиденных им пьесах Коцебу «Родственники» и «Примирение», подчеркнув, что «автор сумел свежим взглядом взглянуть на обыденную жизнь, разглядеть ее интересные стороны и к тому же сочно и правдиво ее изобразить»[296], Гёте с ним согласился: «То, что просуществовало уже двадцать лет и продолжает пользоваться симпатиями публики, конечно, чего-нибудь да стоит. Пока Коцебу держался своего круга и не преступал своих возможностей, его пьесы, как правило, были удачны…Не приходится отрицать, что Коцебу хорошо знал жизнь и смотрел на нее открытыми глазами»[297]. Гёте отмечал особую способность Иффланда и Коцебу построить занимательный сюжет и разнообразить его от пьесы к пьесе: «Пьесы Коцебу и Иффланда так богаты разнообразными сюжетами, что французы будут ощипывать их, покуда от тех перышка не останется»[298]. Эти отзывы тем более великодушны, что Коцебу вел с Гёте мелочную личную борьбу.

Абсолютно отрицательно отнеслись к творчеству Коцебу романтики, сделавшие его главным объектом своих насмешек, своей уничтожающей иронии. Так, Тик издевается над ним в комедии «Кот в сапогах», Шлегель – в своих теоретических работах, утверждая, что «обывательски чувствительный жанр привел к снижению поэтического и этического вкуса». Коцебу отвечает Шлегелю и другим романтикам комедией «Гиперборейский осел, или Нынешнее образование» (1799), где высмеивает философские идеи романтиков. В ответ Шлегель пишет памфлет «Почетные врата и триумфальная арка президенту театра фон

Коцебу». Само имя Коцебу становится для иенских романтиков символом мещанства, филистерской ограниченности, приземленности, отсутствия подлинного поэтического дара, что не совсем справедливо, но понятно в свете романтического мироощущения и высокой романтической иронии.

Коцебу был чрезвычайно популярен в России, что также вызывало неоднозначную реакцию. Так, В. Ф. Одоевский считал интерес к пьесам Коцебу проявлением плохого литературного вкуса, а сатирик Д. П. Горчаков жаловался: «Коцебятина одна теперь на сцене».