Драматургия Фридриха Шиллера: от штюрмерства к «веймарскому классицизму»

На последней стадии своего развития немецкое Просвещение дало миру одного из самых выдающихся драматургов мира – Фридриха Шиллера. Впрочем, имя Шиллера несводимо только к драматургии и даже только к литературе, и не только потому, что талант этого писателя удивительно многообразен. Дело в другом: имя Шиллера навсегда стало символом чистоты чувств (о «шиллеровской чистоте» будут говорить Тургенев и Лев Толстой) и свободы, пламенной защиты прав человеческой личности и всего человечества. «Через все творения Шиллера проходит идея свободы», – говорил Гёте в беседе с И. П. Эккерманом[250]. «Благородным адвокатом человечества» назвал Шиллера

В. Г. Белинский, восторженно восклицавший: «Да здравствует великий Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эманципатор общества от кровавых предрассудков предания!»[251]

В творчестве Шиллера органично соединились национальное и общечеловеческое, и все же именно последнее всегда стояло для него на первом месте, как для истинного просветителя: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю. Рано я потерял свое отечество, чтобы сменить его на широкий мир…»[252] Великая мечта о свободном человечестве, свободолюбивый дух Шиллера сформировались в условиях поразительной общественной и личной несвободы, вопреки пытавшейся сломить его судьбе, наперекор скитаниям и нужде, ежедневной борьбе за существование.

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805) родился 10 ноября 1759 г. в Швабии, в Марбахе-на-Неккаре, принадлежавшем герцогу Вюртембергскому, в семье военного фельдшера. Мать писателя была дочерью трактирщика. В 1773 г., после окончания латинской школы, Шиллер становится студентом военной Карловой академии в Штутгарте, где он сполна испытал на себе муштру и неусыпный контроль даже над мыслями. Он изучает юриспруденцию и медицину. Здесь, вопреки муштре и предписаниям, начинается его увлечение литературой. Юный Шиллер читает Руссо, Лессинга, писателей «Бури и натиска». В 1776 г. опубликовано его первое стихотворение – «Вечер»[253]. Однако больше всего его влечет к себе драматургия: с 1776 г. он тайно работает над своей первой пьесой. В 1780 г. Шиллер получает звание полкового врача, а в 1781 г. закончена его первая пьеса – «Разбойники». После ее премьеры в Маннгейме 13 января 1782 г. стало ясно, что в Германии появился еще один очень талантливый драматург. Однако всего лишь за одну поездку в Маннгейм без разрешения герцог посадил писателя под арест. И тогда Шиллер решается на побег, ибо хорошо помнит судьбу Шубарта: 22 сентября 1782 г. он покидает владения герцога Вюртембергского. Так начинаются его скитания, нужда, борьба за существование и его самостоятельный путь в литературе.

За свою недолгую жизнь (всего 45 лет) Шиллер проявил себя как выдающийся поэт и драматург, прозаик, историк, философ и эстетик. Однако именно в драматургии ярче всего раскрылся его художественный талант, нагляднее всего отразилась его творческая эволюция.

Сложен вопрос о творческом методе Шиллера (почти в такой же степени, как и в случае с Гёте): штюрмер в начале своего пути, он явился наряду с Гёте создателем эстетики «веймарского классицизма». В то же время в Европе XIX в. он воспринимался как один из первых романтиков, как прямой предшественник Байрона (особенно велико было влияние Шиллера, как и Байрона, на русский романтизм). Творческий метод Шиллера отразил всю сложность литературного процесса конца XVIII – начала XIX в.: в нем переплелись черты сентиментализма (в штюрмерском его варианте), просветительского классицизма (в варианте «веймарского классицизма»), в нем обозначились (на самом позднем этапе творчества) некоторые тенденции становящегося романтизма.

Первый период творческой деятельности Шиллера связан с движением «Бури и натиска». Выступив тогда, когда штюрмерское движение было уже на излете, он сумел тем не менее сказать новое слово и дать вершинные явления штюрмерской литературы в области драматургии. Ярким образцом штюрмерской драмы стала уже первая пьеса Шиллера – «Разбойники» («Die R?uber», 1781). И хотя в дальнейшем литературоведы будут говорить о некоторой неестественности ситуаций, недостаточной разработанности характеров, драма эта потрясла зрителей прежде всего сходством с реальной жизнью, тем, что в ней говорилось о проблемах немецкой действительности. Известный в то время критик К. Ф. Тимме писал в первой рецензии на пьесу: «Если мы имеем основание ждать немецкого Шекспира, то – вот он перед нами»[254]. В пьесе Шиллера действительно очень сильны шекспировские ноты. Интересно, что Л. И. Толстой, не принимавший Шекспира, критиковавший его за неестественность характеров, говорил о «Разбойниках» Шиллера, что они «глубоко истинны и верны» (из дневника 1890 г., 5 июля)[255].

Герой «Разбойников» Карл Моор – типичный штюрмерский герой, «бурный гений», одиночка, решившийся на бунт против всего общества. «О, как мне гадок становится этот век бездарных борзописцев, когда я читаю в моем милом Плутархе о великих мужах древности» (здесь и далее перевод Н. Ман), – вот первое, что произносит Карл Моор, появляясь на сцене. Дух вольности, опьяняющая жажда свободы, руссоистский культ республиканизма и пиетета перед доблестью римских героев, запечатленной Плутархом, – главное, что характеризует шиллеровского героя. В духе эстетики «Бури и натиска» пьеса построена на резких контрастах, проявляющихся и в основных конфликтах, и в образной системе, и в стилистике, в самой речи персонажей, особенно Карла (сочетание высокой патетики и подчеркнутой приземленное™, прозаизмов, даже вульгаризмов).

Главный конфликт драмы – конфликт между смелой, свободолюбивой личностью и трусливым, рабским, отравленным духом подлости и наживы обществом. С гневом клеймит Карл Моор свой постыдный век: «Пропади он пропадом, этот хилый век кастратов, способный только пережевывать подвиги былых времен, поносить в комментариях героев древности или порочить их в трагедиях. В его чреслах иссякла сила, и людей плодят теперь с помощью пивных дрожжей!» С горечью герой констатирует: «Сверкающая искра Прометея погасла». Возглавив шайку разбойников, Карл Моор борется против ненавистного ему порядка, пытается восстанавливать социальную справедливость. Его идеал – республиканские Греция и Рим, исполненные гражданской доблести античные герои. В начале пьесы Карл уверен в своих силах: «Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, перед которой и Рим и Спарта покажутся женскими монастырями».

Таким образом, основной конфликт пьесы имеет остросоциальный характер. Стремясь помочь униженным, угнетенным, несправедливо обиженным, Карл расправляется с жестокими помещиками, несправедливыми судьями, подлыми и лицемерными церковниками (при этом зритель не видит этих эпизодов на сцене, но узнает о них из речей Карла и других действующих лиц). Однако движущей пружиной действия становится личный конфликт между двумя братьями – Карлом и Францем Моорами, конфликт, имеющий глубокий общественный и философский смысл. Образы Карла и Франца контрастно противопоставлены (при этом в их духовном состязании угадываются следы чтения Шиллером романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» с его противостоянием Тома и Блайфила, принимаемых не за тех, кто они есть на самом деле).

Если Карл несет в себе все лучшее, благородное, смелое, вольнолюбивое, что было в филистерской Германии, то Франц является наглядным воплощением этого филистерства, приспособленческого духа, смешанного с алчностью и страстной жаждой власти любой ценой. Деспот и эгоист по своей природе, Франц добивается жизненного успеха подлостью, хитростью, вероломством. Для него не существует нравственных законов, а совесть – понятие растяжимое, как у мольеровского Тартюфа. Франц убежден: «Право на стороне победителя, а закон для нас – лишь пределы наших сил». Слова «совесть», «честь» – для него лишь пустой звук, то же, что модные пряжки на панталонах, «позволяющие, по желанию, то стягивать, то распускать их».

Для него не существует любви, не основанной на непререкаемом авторитете его собственного «я». Являясь по-своему сильной личностью, титаном зла (как шекспировский Ричард III), Франц одержим лишь одной страстью – страстью жизненного успеха, страстью власти над людьми. Он безумно завидует Карлу и мстит ему за то, что тот наделен привлекательной внешностью, умом, огромной силой воли, благородством. В противоборстве двух братьев предстает противоборство двух жизненных позиций, противоборство республиканизма, жажды справедливости, жизни во имя людей – и деспотизма, тирании, животного эгоизма.

Однако и Карл Моор, при всей симпатии к нему автора, показан внутренне противоречивым. В нем рациональное захлестывается эмоциональным (что в целом характерно для штюрмерского героя), общественное заслоняется личным. Он отчетливо сознает враждебность нормальному человеку немецких порядков, но на открытый протест его толкает прежде всего личная обида. Предводителем шайки разбойников Карл становится после того, как узнает об отречении от него отца. С крахом семейной гармонии для него рушится и мировая гармония, он готов обратить свою ненависть против всего рода человеческого: «О, я хотел бы отравить океан, чтобы из всех источников люди впивали смерть!…О, кто даст мне в руки меч, чтобы нанести жгучую рану людскому племени, этому порождению ехидны!» Шиллер показывает, как постепенно нарастает конфликт Карла с остальными разбойниками и с самим собой. Автор подчеркивает принципиальное отличие своего героя от дельцов типа Шпигельберга. Карл не грабит, он свершает возмездие. Убив продажного адвоката, он с презрением бросает своим подопечным: «Я свое совершил! Грабеж – ваше дело!» Он страстно ненавидит светскую чернь, всплывающую на вершину успеха на слезах обобранных сирот; он собственными руками придушил священника, который в своей проповеди плакался на упадок инквизиции. Однако чем дальше, тем отчетливее Карл с ужасом осознает, что в орбиту его мести (пусть лишь руками его подопечных) втягиваются и совершенно невиновные люди, становятся его жертвами. «Но детоубийство? Убийство женщин? Убийство больных? О, как тяжко гнетут меня эти злодеяния! Ими отравлено лучшее из того, что я сделал», – эти мысли не дают герою покоя. Став невольной причиной смерти отца, в отчаянии убив свою возлюбленную Амалию, чтобы она не досталась разбойникам, Карл в финале пьесы решает добровольно сдаться властям, причем так, чтобы его казнь принесла хоть какую-то пользу бедному крестьянину, который сможет воспользоваться вознаграждением, объявленным за поимку главаря банды.

Герой Шиллера отрекается не от самой идеи справедливости, но от избранных им методов борьбы за нее. Автор недвусмысленно показывает, что путь крови и насилия ведет не к восстановлению справедливости, но к еще большей крови и насилию. Как истинный просветитель, Шиллер не может согласиться с таким путем изменения мира. Он развенчивает индивидуалистический бунт, связанный с насильственными методами изменения действительности. Первая пьеса Шиллера явилась не только ярким произведением, выразившим устремления штюрмерства, но уже содержала в себе критику наиболее радикальных штюрмерских идей.

В «Разбойниках», как ни в одном произведении немецкого Просвещения, с большой силой воплотился руссоистский идеал республиканизма, защиты естественных прав человека. Воздействие пьесы на современников было огромным. По воспоминаниям очевидцев, во время премьеры «театр походил на сумасшедший дом – выпученные глаза, сжатые кулаки, резкие выкрики в зрительном зале! Люди, рыдая, бросались друг другу в объятия, женщины в полуобморочном состоянии, шатаясь, брели к выходу. То было всеобщее потрясение, как в хаосе, из неопределенности которого рождается новое творение»[256]. Все, что происходило на сцене, было совершенно новым и неслыханным для немецкого театра. Смелость пьесы заключалась прежде всего в открытом вызове немецкой действительности, в яростном тираноборческом пафосе, о котором свидетельствовал краткий эпиграф из Ульриха фон Гуттена – «Против тиранов!» Второй – из Гиппократа – напоминал об очистительном огне. Воистину, первая пьеса, с которой Шиллер вступил в литературу, прозвучала, по словам Белинского, как «пламенный, дикий дифирамб, подобно лаве, исторгнувшейся из глубины юной, энергической души»[257]. Не случайно именно за «Разбойников» Шиллер в годы Великой французской революции будет удостоен почетного звания гражданина Французской Республики.

Республиканские настроения молодого Шиллера отразились и в следующей драме – трагедии «Заговор Фиеско в Генуе» («Verschw?rung Fiescos zu Genua», 1782), которую сам автор назвал «республиканской трагедией». Шиллер обращается к историческому материалу эпохи Ренессанса, привлекшему в свое время внимание Руссо, и, кроме того, вслед за Лессингом дает еще одно осмысление истории римлянки Виргинии, которая предстает на этот раз в образе Берты, дочери республиканца Веррины. В центре пьесы – конфликт между истинным стремлением к свободе и лжереспубликанизмом, скрывающим под собой жажду ничем не ограниченной власти. Эти разные позиции представляют суровый республиканец Веррина и честолюбец Фиеско, подготовивший в Генуе заговор против тирана Дориа. Прозорливый Веррина видит в Фиеско, перед которым благоговеют остальные заговорщики, то, чего не видят пока другие, – огромное себялюбие, жажду славы и власти: «Человек, чья улыбка обманула всю Италию, не потерпит в Генуе равных себе… бесспорно, Фиеско свергнет тирана. Еще бесспорнее: Фиеско станет самым грозным тираном Генуи». Шиллера интересует механизм, превращающий борца за свободу в нового тирана, он пытался предупредить о том, что в борьбе за свободу можно совершить насилие над самой свободой.

Показательно, что Шиллер создал три варианта трагедии, имеющих различную развязку. Все три развязки отличаются от исторической реальности: реальный Фиеско одержал победу над Дориа, но случайно утонул в море. Такой случайности не мог следовать Шиллер, ибо она не была подготовлена логикой предшествующих событий, характером героя. В первом опубликованном варианте пьесы (Маннгейм, 1783) Веррина, выбирая из двух зол меньшее, сталкивает Фиеско в море и отправляется к герцогу Дориа, чтобы покориться ему (последнее противоречило характеру последовательного республиканца Веррины). Готовя пьесу к постановке в Маннгейме в 1784 г., Шиллер вносит следующие изменения: Веррина только заносит руку с мечом над Фиеско, но, слыша крики толпы «Убивают князя!», бросает этот меч к его ногам и с горечью говорит: «Ты был глупым безумцем, Веррина! В твои шестьдесят лет ты хотел стать убийцей, чтобы отстоять свободу этого народа, и забыл спросить, хочет ли этот народ быть свободным?» Однако эти исполненные разочарования и боли слова мгновенно преображают Фиеско: он ломает монарший скипетр и отказывается от власти. Народ кричит: «Фиеско и свобода!» Веррина же бросается в объятия Фиеско с возгласом: «Навек!» Однако в этом варианте слишком немотивированным и наивным оказывалось преображение Фиеско. Поэтому в 1785 г., для постановки пьесы в Дрездене и Лейпциге, Шиллер сделал новую сценическую редакцию, найденную только в 1943 г. и опубликованную впервые в Веймаре в 1952 г. В этой версии Веррина все-таки убивает Фиеско, а затем отдает себя в руки правосудия и говорит гражданам Генуи: «Он был моим задушевным другом, моим братом, он сделал мне когда-то много добра. Это был величайший муж нашего времени. Но нет ничего выше долга перед отчизной. Что ж, призовите меня к ответу за пролитую кровь, генуэзцы. Я не уклоняюсь от суда за это убийство. Я проиграю этот процесс на земле, но я уже выиграл его перед лицом Всемогущего». И хотя Шиллер в этой редакции оправдывает насилие во имя свободы, весьма показательно, что дрезденско-лейпцигская редакция так и не была опубликована драматургом при его жизни и долгое время затем оставалась неизвестной.

Пьеса «Заговор Фиеско в Генуе» продемонстрировала возросшее мастерство молодого драматурга. С. В. Тураев отмечает, что в сравнении с «Разбойниками» «в ней меньше риторических монологов, тормозящих действие», что «острота ситуаций, разнохарактерность представленных в драме образов, непрерывная связь событий придают “Заговору Фиеско” сценичность»[258]. Исследователь подчеркивает также незавершенность и противоречивость образа главного героя: «Автор придает ему черты бурного гения… заставляет его колебаться между герцогской короной и республикой, хотя весь строй чувств и мыслей этого героя исключает перспективу борьбы Фиеско за республику. Даже в окончательной редакции явственны черты художественной незавершенности этого образа»[259]. В свою очередь С. В. Тураев относит к художественным удачам молодого Шиллера образ Веррины: «Образ Веррины при всей его монументальности и прямолинейности, напоминающих героев классической трагедии, жизненно убедителен. Он остается верен себе и в отношениях с Фиеско, и в сценах с дочерью, и в финале драмы»[260].

Бесспорной вершиной штюрмерской драматургии Шиллера является его третья пьеса – «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe», 1783), определенная автором как «бюргерская трагедия». Уже само это определение свидетельствовало не только о тесной преемственной связи молодого драматурга с Лессингом, но и о его новаторстве. Впервые героями трагедии, действие которой происходило в Германии, стали люди третьего (бюргерского, или мещанского) сословия, впервые крупным планом были показаны чувства этих людей, их душевный и духовный мир, впервые на немецкой сцене появилась героиня незнатного происхождения, исполненная обаяния и высокого чувства человеческого достоинства. Показательно, что первоначально пьеса называлась «Луиза Миллер», что подчеркивало значение именно этого образа, истории любви девушки из бедного семейства и трагедии этого семейства как главной коллизии пьесы. Новое название, более привлекательное для публики, дал руководитель Маннгеймского театра Г. фон Дальберг. И хотя главной в трагедии выступает любовная интрига, «Коварство и любовь», помимо того что это трагедия глубоко психологическая, является также социальной и даже политической.

Пьеса построена на столкновении и контрастном противопоставлении двух миров: мира феодального, деспотического, придворного, мира лжи, насилия и коварства – и мира третьесословного, мира простых и честных людей, мира любви. Первый из них представляют не появляющийся на сцене, но незримо постоянно присутствующий на ней жестокий и развратный герцог, его фаворитка леди Мильфорд, президент фон Вальтер, безмозглый сплетник и болтун гофмаршал фон Кальб (в переводе с немецкого – «теленок»), личный секретарь президента, пресмыкающийся перед ним Вурм (в переводе – «червь»). На другом полюсе – семья скромного учителя музыки Миллера. Старик Миллер при всей своей простоте исполнен чувства высокого человеческого достоинства, истинного благородства. Он осмеливается напомнить разъяренному президенту, нагло явившемуся к нему в дом, кто является здесь хозяином: «Доведется мне быть вашим просителем и прийти к вам, тогда я вам почтение и окажу, но дерзкого гостя я выставляю за дверь». В «Коварстве и любви» Шиллер, с одной стороны, четко социально мотивирует характеры, создает именно социальные типы. С другой же, как истинный штюрмер, сентименталист, руссоист, он подчеркивает, что честь и благородство вовсе не есть атрибуты или функция только дворянского сословия, и наоборот – выходец из высших кругов вовсе не обязательно бесчестен, жесток и непорядочен. Он исповедует внесословный подход к человеку. Вот почему на полюсе любви и чести оказывается и сын президента Фердинанд, возлюбленный Луизы, исполненный истинно штюрмерского воодушевления, питающий искреннее сочувствие к простым людям и отвращение к порочной аристократической среде.

В трагедии сказалась рука уже опытного мастера, знающего законы сцены. В сравнении с «Разбойниками», отличающимися некоторой рыхлостью композиции, преобладанием речей и монологов над прямым действием, множественностью конфликтов, частично заслоняющей конфликт основной, и даже в сравнении с «Заговором Фиеско», где много побочных линий и излишне мелодраматических сцен, пьеса «Коварство и любовь» построена в соответствии со строгими законами драматического искусства. Действие ее предельно сконцентрировано и интенсивно, развивается стремительно, причем характеры героев выявляются не только в речах, но прежде всего в поступках, раскрываются в действии. Все сюжетные линии стянуты в узел одного-единственного конфликта, на первый взгляд частного, но позволяющего сделать глубокие социальные выводы и обобщения.

Луиза и Фердинанд любят друг друга. Их чистая, прекрасная любовь преодолевает все сословные барьеры. «Я дворянин? Подумай, что старше – мои дворянские грамоты или же мировая гармония?» – говорит Фердинанд возлюбленной. Шиллер не менее страстно, нежели Руссо в своих трактатах и в романе «Юлия, или Новая Элоиза», защищает естественное чувство, «естественного человека». Луиза вслед за Фердинандом мечтает о том времени, когда «спадет ненавистная шелуха сословий и люди станут только людьми…». Тем не менее для Луизы все отравлено горечью настоящего, которое не есть настоящее подлинное, а последнее наступит, скорее всего, в жизни за гробом. И уже в самой идиллии любви ощущается предвестие скорой трагедии. Предчувствие ее – в ворчании старого Миллера о том, «что девчонке вовек сраму не избыть», во внезапном страхе Луизы: «Фердинанд! Меч занесен над тобой и надо мной! Нас хотят разлучить!»

Действительно, силы коварства уже начали свою невидимую работу. Президент фон Вальтер, пришедший к власти ценой преступления, решает женить сына на леди Мильфорд, фаворитке герцога, и тем самым упрочить свое положение (при этом его ничуть не смущает скандальная слава леди). Низкий и коварный Вурм, отвергнутый Луизой, расчетливо спешит донести президенту о любви Луизы и Фердинанда. Сцена появления разъяренного президента в доме бедного учителя музыки – одно из самых ярких наглядных проявлений бюргерского самосознания и одновременно бюргерского бесправия. Фердинанд полон решимости защищать свою любовь и говорит об отце: «Нет, я разрушу его коварство, я порву железные цепи предрассудков, я выберу, кого хочу, как подобает мужчине, и пусть у мелких людишек закружится голова при взгляде на великий подвиг моей любви!» Но Фердинанд не смог до конца оценить всю силу коварства: когда не удалось прямое насилие, президент руками Вурма пускает в ход насилие более изощренное и подлое – клевету. Оклеветана Луиза, вынужденная ради спасения арестованного отца написать «любовное» послание фельдмаршалу фон Кальбу. Оскорбленный, уязвленный, ослепленный ревностью Фердинанд лишает жизни и Луизу и себя. Вновь повторяется – в новых общественных условиях – трагедия Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны (Шиллер сознательно использует шекспировские ходы и аллюзии). Любовь гибнет в мире лжи, насилия, подлости, коварства.

Шиллер сумел поднять частную историю двух влюбленных до высоты социальной трагедии. Пьеса звучала и звучит как гневный протест против деспотизма и любого насилия над человеческой личностью. В ней прекрасно воссоздана удушливая атмосфера карликового немецкого княжества, атмосфера феодального гнета, сословного неравенства, полного попрания человеческого достоинства, обесцененности в глазах власть имущих жизни простого человека. Драматург дает почувствовать эту атмосферу одним выразительным штрихом: шкатулка с бриллиантами, подаренная герцогом леди Мильфорд, вместила в себя слезы семи тысяч сыновей родины, проданных как пушечное мясо для борьбы с североамериканскими повстанцами, а также слезы их матерей, невест, жен и детей. Рассказ старого камердинера о расправе с непокорными, о том, как обезумевшие матери бросали на штыки грудных младенцев, как жениха при помощи сабель разлучали с невестой, звучал как обвинительный приговор всему отжившему феодальному укладу, всему миру насилия. В рассказе самой леди Мильфорд предстает картина полного морального разложения, извращения нравов при дворе деспота. Пьеса звучала и звучит как страстный гимн в защиту свободы, прав человека, осмысленного, разумного человеческого существования.

В «Коварстве и любви» глубоко индивидуализирована речь персонажей (особенно в сравнении с «Разбойниками»): льстиво-угодливая, со скрытой угрозой – у Вурма; отрывисто-пустопорожняя, пересыпанная французскими словечками – у фон Кальба; простодушно-грубоватая – у старика Миллера; патетически-возвышенная и в то же время язвительная (истинно штюрмерская) – у Фердинанда; нежная, чувствительно-взволнованная и также исполненная высокого пафоса – у Луизы. В уста Луизы и Фердинанда Шиллер вкладывает и свои заветные мысли.

Премьера «Коварства и любви» прошла с огромным успехом. Правда, для того чтобы пьеса пробилась на сцену, автору пришлось до неузнаваемости изменить обстановку действия. Но затем пьеса крайне редко появлялась в репертуаре немецких театров, а в годы Великой французской революции была и вовсе запрещена, так велико было ее революционизирующее воздействие на сознание народа.

Своими пьесами штюрмерского периода Шиллер, наряду с Гёте, создавшим «Гёца фон Берлихингена», практически осуществил мечту Лессинга о создании национального театра. В докладе «О воздействии театра на народ», словно бы продолжая слова Лессинга, Шиллер говорил: «…если бы мы дожили до национального театра, то стали бы нацией». Позже этот доклад был напечатан под названием «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1802). В статье шла речь о высокой миссии театра, который непосредственно переделывает мир через изменение зрительского сознания, через воспитание общественного мнения, через обличение пороков действительности: «Когда справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду». Эта речь стоила Шиллеру места в Маннгеймском театре (власти уже получили донос по поводу его «неблаговидной» и «возмутительной» деятельности).

С 1784 по 1787 г. длится полоса скитаний и напряженных раздумий о задачах искусства. В 1784 г. Шиллер основывает журнал «Рейнская Талия» («Rheinische Thalia»). В программной статье, извещавшей об издании нового журнала, он провозглашает: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю… “Разбойники” стоили мне семьи и отечества… Отныне все мои связи порваны». Журнал практически не давал средств к существованию, и Шиллера материально и морально поддерживал молодой правительственный чиновник из Дрездена Кристиан Готфрид Кернер (1756–1831). Писатель вначале переписывался с ним, а затем в 1784 г. поселился в его доме, в Лошвице под Дрезденом, где прожил два года. Именно в это время совершается отход Шиллера от прежних эстетических позиций, и в значительной степени под влиянием Кернера. Он все больше убеждается в трагической бесплодности индивидуалистического бунтарства «Бури и натиска», все больше утверждается в мысли, что действительность невозможно менять с помощью революционных взрывов, с помощью насилия.

Переходной от штюрмерского к новому этапу творчества стала драма «Дон Карлос» («Don Carlos»), над которой Шиллер работал на протяжении 1783–1787 гг., долго и мучительно. «Новые идеи, зародившиеся во мне тем временем, вытеснили прежние», – писал позднее Шиллер в «Письмах о “Дон Карлосе”» (1788). Новые идеи сказались уже в самой форме пьесы: на смену экспрессивной, патетической и одновременно сниженной по стилю, иногда намеренно грубоватой прозе приходит классически ясный стих, классический ямб высокой трагедии (жанр «Дон Карлоса» определяют иногда как драматическую поэму). Начав работу над пьесой, Шиллер пишет Дальбергу, что до сих пор «ставил свою фантазию на мещанские котурны, в то время как высокая трагедия являет собой столь плодотворное поприще». В поэтике пьесы сказалось пристальное изучение драматургии Корнеля, Расина, Кребийона-старшего, Вольтера. «Такое чтение, – пишет Шиллер, – во-первых, расширяет мои драматургические знания и обогащает мою фантазию, во-вторых, я надеюсь с его помощью найти благодатное равновесие между английским и французским вкусом». Вместе с тем в главных героях драмы, особенно в маркизе де Поза, сохраняется многое от штюрмерских героев с их неистовостью чувств и страстной жаждой свободы.

«Дон Карлос» – первая из великих исторических драм Шиллера. Однако драматург проецирует исторические события на современность, пытается с их помощью понять проблемы и болезни своего века. Шиллера волнует прежде всего всемирно-исторический, общечеловеческий аспект, он чувствует узость прежних национальных, сугубо немецких рамок. Именно поэтому действие пьесы происходит в Испании конца XVI в., в годы правления сурового и жестокого Филиппа II, когда Нидерланды боролись с испанским гнетом. Испания предстает как зловещий символ всего деспотического мира. Дон Карлос, сын Филиппа II, решает стать на сторону восставших Нидерландов, поднять свой меч против отца-тирана: «Он больше не отец мне. В сердце Карла // Умолк природы голос… // Иду спасти народ мой угнетенный // От тирании» (здесь и далее перевод В. Левика). Кроме того, Дон Карлос – соперник Филиппа в любви: он любит королеву Елизавету, ранее предназначавшуюся ему в жены. Король подозревает жену и сына в измене. Так завязывается тугой узел двойного трагического конфликта – социально-политического и психологического.

Дух свободолюбия, ненависти к тирании поддерживает в Карлосе его друг и мудрый наставник, мальтийский рыцарь маркиз де Поза. Он является, по сути дела, главным героем пьесы и во многом рупором авторских идей. Маркиз де Поза, «гражданин мира», и его ученик Карлос воплощают гуманное начало, стремление к истине, свободе мысли и совести. Именно за это их так ненавидят герцог Альба, граф Дерма, исповедник короля Доминго. Последний из них говорит: «Карлос – мыслит! // Он предался неслыханным химерам, // Он человека чтит!» В уважении к человеку, в самостоятельности мысли – прямая угроза могуществу мира, основанного на насилии и унижении человека.

Маркиз де Поза – новый герой Шиллера, во многом противоположный бунтарю-индивидуалисту Карлу Моору, но столь же трагически одинокий. Он свято верит в прогресс, в неизбежность победы гуманных идей и пытается воздействовать на разум и совесть короля. Поза уповает не на бунт, а на преобразования, осуществленные просвещенным монархом. В знаменитой сцене аудиенции (действие III, сцена 10) он бесстрашно открывает перед Филиппом свои взгляды, убеждая его в том, что самодержавие противно естественным законам, что любой монарх бессилен отменить эти законы: «Всмотритесь в жизнь природы. // Ее закон – свобода». Поза говорит о невозможности повернуть вспять колесо истории, задержать ход исторического прогресса: «Вы решаетесь схватить // За спицы колесо судеб всемирных // И задержать его на всем ходу. // Не сможете!» В уста Позы вложены просветительские идеи разума, естественного права, необратимого поступательного хода истории. В противоположность Карлу Моору, собственными руками убивавшему жестоких помещиков, мечтатель-гуманист Поза бросается на колени перед королем со страстным призывом ощутить в себе человека и даровать подданным свободу мысли и совести. Однако сам Поза горько осознает неосуществимость своих идеалов в современных ему условиях: «Нет, для моих священных идеалов // Наш век еще покуда не созрел. // Я гражданин грядущих поколений». В образе Позы Шиллер рисует свой идеал, прекрасного человека грядущего, ту «свободную человечность», о которой мечтал и Гёте и которую запечатлел в образах Ифигении, Эгмонта, Торквато Тассо.

Гибнет благородный маркиз де Поза, приняв на себя гнев короля, чтобы спасти Дона Карлоса. Но и сам Карлос, потрясенный гибелью друга, самоотверженно отказывающийся от любви, обречен: репликой, завершающей пьесу, Филипп передает сына в руки инквизиции. Пьеса Шиллера исполнена одновременно великого оптимизма, веры в человека и безысходности, отчаяния, но все же высокий свет духовности и человечности, исходящий от Позы и Карлоса, внушает читателю и зрителю надежду на ненапрасность их усилий, на осмысленность самых трагических коллизий истории.

Сложен и неоднозначен образ Филиппа. Он не является ходячим воплощением зла, он способен по достоинству оценить высокие моральные качества маркиза де Позы. Глубоко проникая в сущность проблемы, Шиллер изображает деспотизм не просто как власть одного человека, но как сложный многовековой механизм жестокого подавления свободы человеческой личности, как систему, основанную на ложных духовных ценностях, на антигуманизме. Именно поэтому в финале пьесы появляется одна из ключевых ее фигур – Великий Инквизитор, перед которым вынужден держать ответ сам король – за то, что поддался речам Позы, за то, что «возжаждал человека». Образ Великого Инквизитора, безусловно, связан с конкретным отношением Шиллера к деятельности инквизиции, особенно сильной в Испании. Не случайно, задумывая «Дон Карлоса», драматург писал в 1783 г.: «Я считаю долгом в этой пьесе отомстить своим изображением инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния. Я хочу, – пусть даже из-за этого мой Карлос будет потерян для театра, – чтобы меч трагедии вонзился в самое сердце той людской породы, которую он до сих пор лишь слегка царапал». Однако сами слова Шиллера, равно как и его пьеса, свидетельствуют, что фигура Великого Инквизитора – нечто большее, нежели олицетворение инквизиции, большее, нежели осуждение католического фанатизма. Эта фигура – грандиозная мифологема, созданная поэтом и сконцентрировавшая в себе всю его ненависть ко всякого рода фанатизму, насилию над человеком, деспотизму и варварству, оправдывающему себя высокими словами и ценностями. С шиллеровским Великим Инквизитором генетически связан образ с тем же названием в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского, испытавшего огромное влияние немецкого писателя.

По своему тираноборческому и антиклерикальному пафосу «Дон Карлос» еще тесно связан с ранними пьесами Шиллера. Однако в нем уже содержатся черты будущей программы «веймарского классицизма», и прежде всего идея преобразования мира путем воспитания прекрасного человека через прекрасное, гармоничное и одновременно исполненное великих страстей искусство.

После завершения «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв в драматургической деятельности Шиллера. Это время глубокого осмысления им важнейших философских и эстетических проблем, время прямого обращения к истории. Поворот знаменовало посещение поэтом и драматургом в 1787 г. Веймара и знакомство с Виландом и Гердером. В 1788–1789 гг. появляются важнейшие исторические сочинения Шиллера – «История отпадения Соединенных Нидерландов» и «История Тридцатилетней войны», проникнутые страстной верой в прогресс человечества, как ни сложно складывается его путь[261]. Сложным и противоречивым было отношение Шиллера к Великой французской революции. Приветствуя ее начало, он затем осуждает якобинскую диктатуру. Поэт все больше склоняется к мысли о том, что главную роль в преобразовании мира играет не политическая борьба, а нравственное и эстетическое воспитание человека, причем первое невозможно без второго. Не случайно именно в разгар якобинской диктатуры появляются «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795) – важнейшая теоретическая работа Шиллера, один из основных программных документов «веймарского классицизма»[262]. Именно здесь Шиллер наиболее емко и энергично формулирует основной постулат «веймарского классицизма»: «Путь к свободе ведет только через красоту». В это время на Шиллера оказывает огромное влияние эстетика Канта «критического» периода (и прежде всего «Критика способности суждения»). Под влиянием Канта он уделяет большое внимание форме художественного произведения, утверждая, что «только форма действует на всего человека в целом». Но одновременно Шиллер пытается преодолеть субъективность Канта, показать объективные критерии искусства, его действенную роль. Программу Шиллера никак нельзя назвать чистым эстетизмом. Его всегда волновали жгучие проблемы современности, судьбы родины и всего человечества. Еще одной чрезвычайно важной теоретической работой Шиллера явилась статья «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)[263], в которой он выделяет два типа поэзии, а в сущности – два типа искусства. Поэзия наивная исходит из самой природы, из чувственной действительности, поэзия сентиментальная – из идеала природы, из конструирования ее художником. Первая была возможна в полной мере лишь в античности, когда человек пребывал в гармонии с миром. Современному же художнику гармония доступна лишь в идее, лишь в идеале, чаще всего недостижимом. Эти размышления Шиллера дают толчок развитию романтической эстетики.

Статья свидетельствовала о живом и плодотворном влиянии на Шиллера его старшего друга – Гёте, признавая его невероятную творческую мощь. Еще до их знакомства Шиллер тонко подметил разницу в их взглядах и дарованиях: «Его философии я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души» (письмо Кернеру от 1 ноября 1790 г.). Кантианец Шиллер не принимает пантеизма (спинозизма) Гёте. Однако эти расхождения не помешали дружбе двух великих писателей, не помешали им объединиться на базе единой эстетической программы – «веймарского классицизма». В 1794 г. Шиллер обратился к Гёте с предложением совместно издавать журнал «Оры» («Horen»). Так начинаются дружба и тесное творческое сотрудничество двух великих художников, одинаково плодотворные для обоих. Гёте побуждает Шиллера к художественному творчеству, отвлекая его от порой слишком умозрительных занятий философией, а Шиллер вдохновляет Гёте на создание произведений глобального, общечеловеческого масштаба.

Итак, преодолевая кризис, Шиллер от штюрмерского идеала политически активной поэзии приходит к идеалу «прекрасной поэзии», призванной через красоту воспитывать прекрасного и гуманного человека. В середине 90-х гг. он возвращается к художественному творчеству. В этот период Шиллер много внимания уделяет поэзии, особенно жанру баллады[264]. Однако параллельно разворачивается интенсивная работа и в области драматургии.

В 1796 г., после десятилетнего перерыва, Шиллер вновь обращается к драматургии и начинает работу над давно задуманной трилогией о знаменитом немецком полководце эпохи Тридцатилетней войны Валленштейне, служившем при австрийском императорском дворе. Трилогию отличает грандиозность замысла, масштабность событий, острота исторических конфликтов. В ней сказалось благотворное влияние Гёте и Шекспира. В прологе к «Валленштейну» («Wallenstein», 1799) Шиллер следующим образом сформулировал свою главную задачу:

…Оставя старый путь, зовет поэт

Взлететь над тесной бюргерской средой,

К той сфере исторических деяний,

Что так сродни возвышенной эпохе,

В грозе и буре коей мы живем.

Ведь только впрямь значительный предмет

Способен мир глубоко взволновать,

А тесный круг сужает нашу мысль, —

Дух рвется встать с великой целью вровень!

(Здесь и далее перевод Н. Славятинского)

Подобная задача – вполне в духе «веймарского классицизма», стремящегося к изображению масштабных предметов, созданию грандиозных, философски насыщенных образов. В центре трилогии – проблема сильной личности, ее ответственности перед временем и народом. В создании образа Валленштейна, чья тень, по выражению Т. Манна, «овеяна фаустовским демонизмом»[265], Шиллер не следовал строго историческим фактам. Как считал поэт, необходимо «подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам»[266]. В этом непосредственно проявляется специфика как «веймарского классицизма» вообще, так и шиллеровской концепции творчества, предполагающей, что художник черпает вдохновение прежде всего в мире идей, в мире собственного сознания, опираясь на исторические факты, подчиняет их выражению своего идеала. Искусство не отражает, но преображает жизнь, не искажая истину, но высвечивая ее ярче; для этого оно вправе обратиться к условности; какой бы мрачной ни была реальность, к которой обратился художник, он должен преобразовать ее в прекрасное, благородное, гармоничное искусство:

…И если муза, —

Свободная богиня песен, плясок, —

И к рифме обратится – не взыщите!

Хвалы уже за то достойна муза,

Что правду жизни мрачную она

В игру преобразила и тотчас

Иллюзию разрушила свою,

Чтоб истины она не подменяла:

Жизнь сумрачна – искусство лучезарно.

Первая часть трилогии – «Лагерь Валленштейна» («Wallensteins Lager», 1797) – представляет собой своеобразную экспозицию и дает широчайший исторический, народный фон событий. Главный герой этой пьесы – многоликая и многонациональная солдатская масса (солдаты из Валлонии, Ломбардии, Хорватии), многоголосый хор, на устах у которого имя Валленштейна. Именно он – тот человек, который может сплотить войска императора и бросить ему вызов. Однако сам Валленштейн так и не появляется на сцене: его образ предстает в разговорах солдат, равно как и сама эпоха. Т. Манн отмечал особое искусство Шиллера в этой пьесе, его умение создать «виртуозно легкие, игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост встает целое»[267]. В «Лагере Валленштейна» предстает целостный портрет трагической эпохи – начиная с первой сцены, где устами крестьянина и с помощью простонародного книттельферса говорится о страданиях мужиков, которых грабят ландскнехты, и завершая финальной солдатской песней, которую сопровождают рефрены хора и в которой выражены и горечь, и отчаянный порыв к свободе, и боевая удаль, и бесстрашие перед лицом смерти:

Живее, друзья, на коней, на коней!

И – в поле, где ветер и воля!

В походах мы кое-что значим, ей-ей,

Какая ни выпади доля.

Отрезан от всех ты в смертельном бою,

Во всем полагайся на доблесть свою.

…Нигде нет свободы, хоть свет обойди!

Повсюду лишь баре да слуги;

Удара коварного только и жди,

Не вздумай ослабить подпруги.

Свободен на свете один лишь солдат,

Затем, что и смерти он выдержит взгляд.

…Заботы житейские гонит он прочь,

Тревоги и страха не знает,

Он скачет навстречу судьбе во всю мочь, —

Не завтра ль ее повстречает?

Когда уже завтра нам смерть суждена,

Наполним стаканы и выпьем до дна!

…Взнуздай вороного, и – птицей в седло!

Грудь ветрам походов подставим.

Веселье кипит в нас, – клинки наголо!

Не раз еще мы их прославим.

Жизнь – это трофей в неустанном бою.

Гэй, доблестно жизнь проживи ты свою!

Вторая часть трилогии – «Пикколомини» («Die Piccolomini», 1798) – изображает самого Валленштейна и его приближенных, те интриги, которые плетутся против главного героя венским императорским двором. Действие разворачивается в старинном готическом зале ратуши города Пильзен. Все военачальники Валленштейна так или иначе стремятся извлечь свою выгоду из конфликта полководца с императором. Особенно тяжкий удар наносит Валленштейну человек, которого он считал своим преданным другом, – Октавио Пикколомини. Под командованием Валленштейна Пикколомини прошел путь от солдата до полковника. Однако он предает своего главнокомандующего, выслуживаясь перед императорским двором и хладнокровно готовя гибель бывшему другу. Двое других соратников Валленштейна – граф Терцки и Илло – толкают его на отпадение от императорского дома и советуют считаться только с собственными интересами. Так, когда выясняется, что шведы не доверяют Валленштейну и требуют от него материальных гарантий, Терцки предлагает ему пожертвовать частью германских территорий: «Ты хоть клочок земли им уступи. // Ведь не свое! Лишь выиграй игру, // А кто заплатит – не твоя забота!» Валленштейн отвечает Терцки и Илло резкой отповедью: «Пусть прочь уйдут!.. Никто сказать не смей, // Что продал я Германию пришельцам, // Что раздробил ее, врагам в угоду, // Себе кусок изрядный оторвав. // Пусть чтут во мне защитника страны…»

Валленштейн думает не о собственной выгоде, но о судьбе родины. Показательно, что когда представители солдат приходят к Валленштейну, чтобы узнать, почему император объявил его изменником, полководец говорит о страданиях немецкого народа, о страшной войне, длящейся уже пятнадцать лет, о том, что этому нужно положить конец: «Как тут найти исход? // Как узел возрастающий распутать? // Нет! Надо смело разрубить его. // Я чувствую, что призван я судьбою // На подвиг этот, и с пособьем вашим // Его вполне надеюсь совершить». Однако так или иначе Валленштейн вступает на скользкий путь интриг. Он слишком честолюбив и самонадеян, в себе самом видит вершителя судеб народа. Когда же приходит критический момент, Валленштейн колеблется, позволяя сомкнуться на своей шее петле заговора (третья часть трилогии – «Смерть Валленштейна» – «Wallensteins Tod», 1799). Гибнет полководец, а Октавио Пикколомини в награду за предательство получает княжеский титул. Так завершается трилогия.

Важнейшей в «Валленштейне» оказывается не столько историческая, сколько нравственно-философская проблематика. Именно поэтому огромное значение в ней приобретает образ, не имеющий реального исторического прототипа, – Макс Пикколомини, сын Октавио. Валленштейн дан в противопоставлении не только графу Терцки или Октавио Пикколомини, но и Максу. Макс – один из благороднейших шиллеровских героев. Как и маркиз де Поза, он – «гражданин грядущих поколений». Макс мечтает о подлинном мире, о прекрасном грядущем, когда вместо разрушения человек займется созиданием:

Он может строить, насаждать сады,

За звездами следить, он может смело

Схватиться с мощью яростных стихий,

Теченье рек менять, взрывать пороги,

Чтоб новый путь торговле проложить…

(«Пикколомини»)

В уста Макса Пикколомини вложена страстная просветительская мечта о Царстве Разума, в нем живет созидательное фаустовское начало, лишенное фаустовского демонизма. Макс беззаветно любит дочь Валленштейна Теклу и столь же беззаветно предан Валленштейну. Страшным потрясением оказывается для него открытие, что и Валленштейн не остался в стороне от интриг и честолюбивых замыслов. Макс и Текла – прекрасный островок разума, чистоты, благородства в мире смерти и хаоса, где «сплелося преступленье с преступленьем // Звенами цепи бедственной…». «Но мы, // Безвинные, как очутились в этом // Кругу злодейств?» – горестно вопрошает Макс. Он не может поддержать ни Валленштейна, ни своего отца. Сам Валленштейн чувствует, что с уходом Макса от него уходит лучшая, благороднейшая часть его души.

Все благородное и прекрасное погибает в этом несовершенном мире – таков скорбный вывод поэта. Так гибнет в отчаянии, сознательно ища смерти на поле боя, Макс. Так вслед за ним решает уйти из жизни Текла. Эти герои – воплощение благородных идей и устремлений Века Просвещения, с позиций которого Шиллер судит и осуждает кровавое безумие эпохи Тридцатилетней войны, равно как и любое безумие, связанное с войнами, интригами, насилием над человеком.

После завершения «Валленштейна» Шиллер писал Гёте: «Склонность и неудержимое желание влекут меня к вымышленному, не историческому, а чисто человеческому, исполненному страстей сюжету; солдатами, героями и властителями я сыт по горло». В созданных одна за другой драмах – «Мария Стюарт» («Maria Stuart», 1800), «Орлеанская дева» («Die Jungfrau von Orleans», 1801), «Мессинская невеста» («Die Braut von Messina», 1803) – Шиллер предстает как великолепный знаток человеческих страстей, как художник, сумевший соединить глубокое исследование движений человеческого сердца с глубоким исследованием той или иной эпохи.

В трагедии «Мария Стюарт» поэта волнует прежде всего «чисто человеческое». Шиллер остается верен принципу творческой свободы: он не стремится создать исторически достоверные образы двух королев – Марии и Елизаветы I. Он изменяет возраст своей героини (в его пьесе Марии 25 лет, тогда как историческая Мария Стюарт была казнена в 44 года), его волнуют прежде всего характеры и страсти, а не политические позиции героев. Поэт противопоставляет гордое самосознание Марии, ее свободолюбие лицемерию и жестокости Елизаветы. С одной стороны, Шиллер не скрывает темных сторон в прошлом Марии, с другой – он героизирует ее, воплощает в ней страстный протест против любого насилия над человеческой личностью. В борьбе вокруг нее, в попытках ее освободить Шиллер подчеркивает не политическую подоплеку, но воздействие на ее сторонников ее ослепительной красоты. Мария – жертва и одновременно обвинитель. В ее уста поэт вкладывает резкую и точную характеристику английского общества елизаветинской эпохи. Действие пьесы происходит в последние дни перед казнью Марии Стюарт, и оно в первую очередь представляет собой напряженный психологический анализ душевного состояния участников драмы, погружает читателя и зрителя в переплетение сильных и противоречивых чувств и страстей. «Мария Стюарт» отличается необычайной психологической тонкостью и глубиной в подходе к человеку, многогранностью и сложностью характеров. Особенно это касается образа главной героини, что делает роль Марии Стюарт одной из самых сложных в мировом театральном репертуаре и одной из самых привлекательных для великих актрис.

В ином ключе была написана «Орлеанская дева», которую автор назвал романтической трагедией. Действительно, в этом произведении Шиллер нащупывает новые формы художественного обобщения. Его Иоанна (Жанна д’Арк) – личность яркая, романтически исключительная, исполненная высокой религиозной экзальтации. Поэт подчеркивает в ней сверхъестественную веру в собственное предназначение, страстную любовь к Богу и Отечеству. Шиллер заставляет свою героиню победить собственную внутреннюю раздвоенность, слабость, каковой является ее любовь к врагу – английскому военачальнику Лионелю. Драматург существенно изменил финал подлинной трагедии Жанны д’Арк, отстаивая право художника на вымысел и условность в обращении с историей. Его Иоанна погибает не на костре инквизиции. Она чудесным образом разбивает оковы, вырывается из тюрьмы, чтобы на поле брани погибнуть, но принести победу Франции. Финал пьесы стал апофеозом героического, победы долга, свободной воли и разума. Одновременно введение в драму элементов мистицизма и иррационализма сближало поиски Шиллера с исканиями романтиков, хотя в целом великий поэт и драматург не принимал излишнего субъективизма и иррационализма романтиков, стремясь к синтезу «наивной» и «сентиментальной» поэзии.

Дань романтическому мироощущению – при всей полемике Шиллера с романтиками – ощутима и в «Мессинской невесте», в которой драматург задумал возродить форму и дух аттической трагедии с ее непременным участником – хором. Поэтому пьесе он предпослал теоретическую статью «О применении хора в трагедии» (1803), значение которой, однако, шире, нежели обоснование возможности и необходимости возрождения форм античной трагедии. Речь идет о кардинальном для Шиллера вопросе: в какой мере искусство должно быть реальным (конкретно-чувственным, отражающим природу, «наивным») и идеальным (постигающим дух, воспроизводящим идеал, «сентиментальным»). По мнению поэта, эти два начала должны не исключать, но взаимодополнять друг друга, а художник должен избегать крайностей – и разрыва с действительностью, и рабского, плоского ее копирования: «Произвольно нанизывать фантастические образы – не значит возноситься в область идеала, а подражательно воспроизводить действительность – не значит изображать природу»[268]. Первая половина этой формулы направлена против субъективизма и произвола фантазии, характерных для иенских романтиков, вторая – против мещанского бытовизма театра весьма популярных в то время в Германии драматургов А. В. Иффланда и А. Коцебу. Шиллер отвергает искусство, основанное только на правдоподобии и подражании действительности, ибо главная цель искусства – постичь «дух сущего и и закрепить его в осязаемой форме»[269]. Вслед за Кантом он утверждает: «Сама природа есть лишь идеал духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под покровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении»[270]. Именно поэтому искусство, которое, как полагает Шиллер, по сути своей является игрой, условно и должно широко пользоваться различными формами условности, чтобы возвысить душу человека и донести до него идеальное поэтическое содержание. Так Шиллер обосновывает правомерность участия в трагедии хора, как в древнегреческом театре: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждение о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человечестве вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напомнить об уроках мудрости»[271].

Эта установка, весьма показательная для веймарского классицизма, проиллюстрирована в «Мессинской невесте», в которой Шиллер обратился также к античной идее рока. Как и в мифе об Эдипе, человек, наделенный свободой воли, вступает в борьбу с неотвратимым роком и терпит поражение. Глубоко трагичен в пьесе образ матери. Именно она осмелилась бросить вызов року, попыталась обойти судьбу, ведь эта судьба, открытая ей в вещем сне, изначально была связана со страшным злом – необходимостью пожертвовать дочерью. В вещем сне мать получает предсказание о том, что ее дочь, которую она должна родить, станет причиной гибели братьев и всего их рода. Девочка была обречена на гибель, но мать, вопреки воле супруга, спасла дочь, воспитав ее тайно в монастыре. Судьба распорядилась так, что оба брата влюбились в неузнанную ими сестру. Раздор между братьями приносит страшные беды государству и им самим. Все попытки матери остановить вражду, примирить братьев оказываются тщетными. В поединке дон Цезарь убивает дона Мануэля, а затем, узнав правду, кончает жизнь самоубийством. Хор, комментирующий события, завершает трагедию следующими словами: «Одно я понял и постиг душою: // Пусть жизнь – не высшее из наших благ, // Но худшая из бед людских – вина» (перевод Н. Вильмонта). Речь идет не только о трагической вине матери, которая всю жизнь боролась со злом, но и о вине братьев, вражда которых погрузила в смуту страну и привела к катастрофе.

В свое время Б. М. Эйхенбаум отметил, что рок в «Мессинской невесте» выступает не столько в своем религиозном значении, сколько как эстетический прием, «удобно уравновешивающий действие и придающий ему характер необходимости»[272]. Тем не менее идея рока, столь важная для этой пьесы, делает последнюю предшественницей романтической «трагедии рока». «Мессинскую невесту» отличает также необычайный лиризм (по выражению В. Г. Белинского, «волны лиризма, разливающегося широким потоком»[273]), который также будет характерен для романтической драматургии. С. В. Тураев подчеркивает, что «этот лиризм, а также идея предопределения связывают… трагедию Шиллера с литературой романтиков, с будущей “трагедией рока”»[274].

Сюжет последней законченной драмы Шиллера – «Вильгельм Телль» («Wilhelm Teil», 1804) – был подсказан ему Гёте. Первоначально

Гёте сам хотел обработать легенду о Вильгельме Телле, связанную с народным восстанием в Швейцарии против австрийского ига в самом начале XIII в. Однако затем он решил передать этот сюжет своему младшему другу Созданию пьесы предшествовала большая подготовительная работа, связанная с тщательным изучением Шиллером исторических источников о восстании швейцарских пастухов, а также быта, нравов, фольклора Швейцарии. Гёте, неоднократно бывавший в этой стране, помогал другу бесценными советами. Как и в «Валленштейне», Шиллер видел свою задачу в создании целостного облика исторической эпохи, портрета целого народа. В письме к Г. Кёрнеру он писал, что стремится «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти что индивидуальное явление» (письмо от 9 сентября 1802 г.).

То, что Шиллеру удалось достичь поставленной цели, подтверждает уже первая сцена пьесы, являющаяся мастерски исполненной экспозицией и одновременно завязкой действия. Звучат песни рыбака, пастуха и охотника, и эти народные напевы сразу погружают зрителя в особую атмосферу Швейцарии. Вот-вот разразится буря. Рыбак вытаскивает на берег лодку, пастухи собирают стада. Именно в этот момент на сцене появляется Конрад Баумгартен, крестьянин из Унтер-вальдена, который спасается от преследователей: вступившись за честь жены, он убил австрийского коменданта. Рискуя жизнью, охотник Вильгельм Телль перевозит его во время бури через озеро.

Все шире и шире разворачиваются перед читателем и зрителем картины жестокого угнетения австрийцами швейцарского народа. И даже Телль, поначалу отстаивающий позицию гордого, но пассивного стоицизма («Терпеть, молчать – весь подвиг ныне в этом»; здесь и далее перевод Н. Славятинского), постепенно приходит к мысли о необходимости сопротивления завоевателям. Одним из переломных моментов его личной истории становится страшное испытание, которое устраивает ему имперский наместник Геслер: проверяя меткость Телля в стрельбе из лука, он заставляет его стрелять в яблоко на голове его собственного сына. После этого Телль убивает Геслера, и его выстрел становится сигналом к восстанию.

Однако главная особенность пьесы заключается в том, что центральным ее героем является не только Телль, но и весь народ, рост самосознания которого прослеживает драматург. И сам Телль не сразу становится участником освободительного движения, постепенно преодолевая свою пассивность. Особое значение в пьесе приобретает знаменитая сцена на Рютли, в которой представители трех швейцарских кантонов дают клятву совместно бороться против иноземных захватчиков: «Один народ, и воля в нас едина» (действие II, сцена 2). Характерно, что двигателем прогресса, выразителем идеалов свободы и красоты здесь является уже не выдающаяся личность, не герой-одиночка, но именно народ. Не случайно владетельный барон Аттингаузен, преданный своей родине, поражен, что крестьяне сами, без помощи рыцарей, заключили союз:

Как, без поддержки рыцарства крестьянин

Дерзнул подобный подвиг предпринять?

О, если он в свои так верит силы,

Тогда ему мы больше не нужны,

В могилу можем мы сойти спокойно.

Бессмертна жизнь… иные силы впредь

К величию народы поведут.

От головы, где яблочко лежало,

Свет новой, лучшей вольности взойдет.

Шиллер отстаивает истинно просветительский, внесословный подход к человеку, провозглашая его ценность вне зависимости от происхождения. Так, крестьянин Мельхталь, подавая руку дворянину Руденцу, говорит: «Крестьянское рукопожатье стоит // Не меньше слова рыцаря. Притом – // Что вы без нас? Ведь мы – древней дворян». Шиллер, как истинный просветитель, мечтает о том времени, когда каждая личность, составляющая народ, обретет гордое и свободное самосознание, будет жить по законам красоты.

Безусловно, «Вильгельм Телль» несет в себе отзвуки грозного, переломного времени, связанного с Великой французской революцией. Однако, отстаивая право народа на свободу, независимость и на борьбу за них, Шиллер одновременно полемизирует с методами революции, выступает против насилия и жестокости – «безумья, что страшней любого зверя». В сцене на Рютли устами Вальтера Фюрста автор недвусмысленно высказывается против крайностей, против кардинальной ломки сложившихся веками общественных отношений, освященных традициями предков:

Цель наша – свергнуть ненавистный гнет

И отстоять старинные права,

Завещанные предками. Но мы

Не гонимся разнузданно за новым,

Вы кесарево кесарю отдайте,

И пусть вассал несет свой долг, как прежде.

В пьесе провозглашается идеал свободы и независимости, необходимость борьбы за них, но в рамках разума, не допускающего выпускания на волю диких, разнузданных инстинктов. «Вильгельм Телль» и ныне звучит как страстный гимн свободе и независимости как отдельной личности, так и целого народа, как выражение страстной веры в самосознание и разум человека. Пьеса является также образцовой в плане выражения в ней общечеловеческих ценностей и воссоздания национального колорита. Уже у современников вызвало удивление и восхищение умение Шиллера воспроизвести национальный колорит (показательно, что в самой Швейцарии Шиллер благодаря «Вильгельму Теллю» стал восприниматься как национальный поэт).

Последнее, над чем работал Шиллер, продолжая цикл великих исторических драм, была драма из русской истории периода Смутного времени, начала XVII в., основанная на истории Дмитрия Самозванца, или Лжедмитрия, – «Деметриус», или «Димитрий» («Дмитрий»). Он успел написать только два акта пьесы. Первый из них начинается с изображения польского сейма в Кракове, на котором выступает Дмитрий, рассказывая историю своей жизни. В интерпретации Шиллера герой совершенно убежден в том, что является сыном Ивана IV (Грозного), чудом спасшимся от убийства по приказу Бориса Годунова. Он верит в подлинность всех знамений и примет, подтверждающих его царский сан, его право на русский престол. Его заблуждение становится источником его трагедии. Субъективно он невиновен, но переживает свою вину за то, что невольно стал самозванцем, орудием в руках иноземцев. Им манипулируют Марина Мнишек, в которую он влюблен, и ее отец. Дмитрий прозревает слишком поздно, но уже в самом начале предчувствует, что принесет страшные беды родной земле:

Прости меня, прости, земля родная!

Прости меня и ты, столб пограничный

С наследственным родительским орлом!

Простите, с оружием враждебным

Я в мирный храм насильственно вхожу,

Чтоб возвратить законное по праву;

И достоянье отчее и имя!

(Перевод Л. Мея)

Вновь Шиллер-просветитель говорит о несовместимости чести и насилия, истинной харизмы и тирании: законное нельзя вернуть вероломством и насилием; любовь к родине не может совмещаться с поруганием ее. В этом – главный источник трагедии Дмитрия, а подлинная его вина заключается в том, что он не решается отказаться от претензий на власть даже тогда, когда он понимает, что является лжесыном. Современный немецкий исследователь Рюдигер Сафрански пишет об этом герое Шиллера: «Сам по себе Дмитрий – благородный человек и вновь воплотившийся маркиз Поза, который написал на своих знаменах программу освобождения людей от рабства, но прежде всего он верит сам в себя, и пока он это делает, сила его убеждения огромна, вплоть до магии, затем ему удается, как и Иоанне, привлечь к себе людей…Но в тот момент, когда он узнает, что он не сын царя, харизма его тает на глазах, как и у Иоанны, когда она нарушает запрет небесного задания. После того как он узнал правду, Дмитрий может удалиться, но он решается на обман, на власть без миссии. Если он до сих пор привлекал других верой в себя, то теперь ему остается только насилие. Его миссия вырождается в тиранию и террор» (здесь и далее перевод А. Гугнина)[275].

Сам Шиллер следующим образом определил, что привлекло его в истории Самозванца: «Великая чудовищная цель стремления, шаг из ничего к трону и к неоспоримой власти… Эффект веры в самого себя и веры других в него. Деметриус выдает себя за царя, и благодаря этому получается сосуществование противоположных состояний; что и происходит, когда Деметриус для какой-то части становится абсолютным царем, когда он для себя самого и для других им быть уже перестал»[276]. Р. Сафрански подчеркивает, что проблемы, поставленные Шиллером, были чрезвычайно актуальны для его эпохи и будущего времени, «эпохи масс»: «В целой череде сцен Шиллер изображает массово-психологический процесс харизматического властвования. Опыт феномена Наполеона приходится кстати. Для Наполеона тоже верно, что вера в себя самого и внушаемость масс в эпоху перемен может вознести “отдельного человека из ничего к трону и к неограниченной власти”. “Деметриус” – это еще и учебная пьеса о крушении традиционных соотношений власти и владычества в наполеоновское время, в начинающейся эпохе масс, когда пробил час великих авантюристов и народных трибунов»[277].

Немецкий исследователь отмечает особое новаторство Шиллера, проявившееся в невероятном расширении пространства, в искусстве композиции, в умении соединять мгновенные переходы во времени и пространстве с неизменным единством действия и с неизменным же его многообразием: «Пространственная фантазия в этой пьесе не имеет границ…Дмитрий объявляется в первой сцене, где он убеждает польский сейм в своей миссии, затем мы в Киеве и потом в снежной пустыне у Марфы, а затем где-то под Москвой, в пылу сражения, взгляд на золотые купола Новгорода, затем в деревнях у крестьян, цветущие ландшафты, пшеничные поля, слякоть. Наконец, в центре власти, в Москве. От единства места и времени не осталось и следа, только единство действия остается неизменным, хотя и переплетается с невообразимой путаницей побочных действий. Для “Деметриуса” особенно верным становится принцип, который Шиллер сформулировал в своем письме к Гёте от 26 июля 1800 года, когда он отважился на романтическое событийное ревю “Орлеанской девы”: “Нельзя связывать себя никаким общим понятием, а лучше отважиться на то, чтобы для каждого нового предмета заново найти форму и сохранить всегда подвижным понятие жанра”»[278].

Трагедия «Дмитрий», так и оставшаяся незавершенной, подтверждает, что смерть сразила великого писателя в самом расцвете его таланта, когда ему было всего 45 лет. Шиллер скончался 9 мая 1805 г., после тяжкой болезни, обострившейся в результате внезапной простуды. Серьезное заболевание обнаружилось у него еще в январе 1791 г.: как гласил диагноз, это была «круппозная пневмония, сопровождаемая сухим плевритом». 3 января 1791 г. Шиллер был на пороге смерти, но одолел ее силой своего духа. С болезнью он будет бороться все последующие 14 лет своей жизни, доказывая, насколько его дух сильнее тела. Р. Сафрански пишет: «После смерти Шиллера, 9 мая 1805 г., было произведено вскрытие. Пришли к заключению, что легкое “гангренозно, кашицеобразно и совершенно разрушено”, сердце “дистрофически сморщено”, желчный пузырь и селезенка крайне увеличены, почки “субстанционально атрофированы и полностью запаяны”. Доктор Хушке, придворный врач герцога Веймарского, добавил к протоколу вскрытия лапидарную фразу: “При данных обстоятельствах должно выразить удивление, каким образом этот бедный человек смог прожить так долго”. Но не сам ли Шиллер говорил о том, что его тело создано духом? Ему это очевидно удалось. Его творческий энтузиазм помог ему прожить дольше, чем было отпущено его телу. Генрих Фосс, сопровождавший Шиллера в последний путь, отметил: “Только с помощью его бесконечного духа можно объяснить, каким образом он смог прожить так долго”. Из протокола вскрытия трупа можно вычитать первое определение шиллеровского идеализма: идеализм – это когда человек с помощью силы восторга живет дольше, чем позволяет его тело. Это триумф осененной, светлой воли»[279].

Имя Шиллера правомерно стало для последующих поколений символом неукротимого стремления к свободе, силы духа, восторженной экзальтации и энтузиазма, неизменной веры в благородство и красоту человека и верности самому себе. «Но не страшись! Еще сердца людские // Прекрасным и возвышенным горят» (перевод А. Кочеткова), – эти строки Шиллера из его «Орлеанской девы» стали паролем и девизом возвышенного энтузиазма для многих поколений, и прежде всего для поколения романтиков.

Великий поэт обрел воистину вторую родину в России, в русской культуре. Его переводили такие выдающиеся русские поэты, как Г. Р. Державин, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, А. А. Фет, Ф. И. Тютчев, Л. А. Мей, М. Л. Михайлов, В. С. Курочкин, Н. А. Заболоцкий, такие талантливые поэты-переводчики, как Н. Н. Вильмонт, Н. А. Славятинский, В. В. Левик, Л. В. Гинзбург и др. В свое время Н. Г. Чернышевский отметил, что Шиллер стал «участником в умственном развитии нашем». И это действительно так. В Шиллере и его творениях для русской интеллигенции воплотился идеал истинного служения правде, красоте и свободе. Интерес к его творчеству неизменно возрождается в сложные, переломные времена. Так, он был подлинным властителем дум юношества в России начала XIX в., что прекрасно выразил А. С. Пушкин, не раз обращавшийся своей мыслью к Шиллеру: «Поговорим о бурных днях Кавказа, о Шиллере, о славе, о любви!» Пьесы Шиллера пользовались огромным успехом у русского зрителя и никогда не исчезали из репертуара российских театров. Знаменательно, что созданный в 1919 г. М. Горьким и А. Блоком в Петрограде Большой драматический театр открылся драмой Шиллера «Дон Карлос» – и как отзвук трагическим потрясениям современности, и как предупреждение, как напоминание о недопустимости насилия и жестокости в деле переустройства мира. До настоящего времени сохранили свою силу слова А. И. Герцена, сказанные им в «Былом и думах»: «Тот, кто теряет вкус к Шиллеру, тот или стар, или педант, очерствел или забыл себя»[280].