Штюрмерская проза

В начале 70-х гг. XVIII в. в Германии развивается штюрмерское движение, или движение «Бури и натиска». Его предтечами явились писатели, представляющие особое ответвление немецкого сентиментализма – философию «чувства и веры». Крупнейшим из выразителей философии «чувства и веры» был «северный маг» Иоганн Георг Гаман (Johann Georg Hamann, 1730–1788), старший друг и учитель И.Г. Гердера, родившийся и живший в Пруссии, в Кёнигсберге. Уже Гаман, опираясь на Э. Юнга, развивал теорию «оригинального гения». Перу Гамана принадлежат философско-публицистические произведения «Достопримечательные мысли Сократа» (1759), «Облака» (1761), «Карманная эстетика» (1761), в которых он выдвигает принципы веры, интуиции, религиозно окрашенного чувства как важнейшие в познании мира и художественном творчестве. Именно под его пером оформляется жанровая форма «фрагмента», который будет столь важен и для штюрмеров, и для немецких романтиков.

Подлинным вдохновителем и духовным лидером штюрмерства выступил Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803)[192]. Собственно, ранние теоретические сочинения Гердера одновременно явились прекрасными образцами штюрмерской прозы, в которой выразились неистовая сила мысли и столь же неистовая сила чувств «бурного гения». В работах «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1767–1768) и «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном» (1769) Гердер развивает идеи Винкельмана и Лессинга и одновременно полемизирует с ними.

Принимая винкельмановский тезис о преображающей роли искусства, о том, что Эллада дала миру прекрасное гармоничное искусство, Гердер тем не менее выдвигает исторический подход к искусству, в том числе и к эллинскому, и настаивает на том, что подражание древним бесплодно, что каждая литература дает нечто свое, самобытное, рождающееся в конкретных социально-исторических условиях. Поэтому всякое подражание мертвенно, даже подражание превосходным образцам античной и восточной литературы: «Заимствуйте от них не то, что они выдумали, а умение выдумывать, поэтизировать и выражать» («Фрагменты»). В третьем сборнике «Фрагментов» Гердер говорит о необходимости поисков в немецкой литературе нового героя – современного человека, многогранной, активной, действенной, свободомыслящей личности. В целом же в подходе к исследованию литературы он утверждает необходимость перехода от рассмотрения отдельных явлений к анализу причин и следствий их возникновения в конкретном историко-литературном процессе, необходимость создания собственно истории литературы, исследования философии литературы.

В «Критических лесах» Гердер спорит с лессинговским «Лаокооном», с теми принципами, по которым следует разграничивать живопись и поэзию. С точки зрения Гердера Лессинг не обратил внимание на важнейшее различие между этими искусствами. Дело в том, что знаки, которыми пользуется живопись, прямо связаны с изображаемыми предметами, являются их наглядной проекцией. Поэтому действие живописи наглядно, основано на непосредственном восприятии. Средства воздействия живописи на зрителя естественны и сосуществуют в пространстве. Иное дело – литература, которая использует условные знаки, ибо звуки языка являются символами и не имеют ничего общего с обозначаемым предметом (не изображают его в прямом смысле слова). Действие литературы опосредовано существованием языка. Живопись, по мысли Гердера, можно сравнить только с музыкой, которая также воздействует естественными средствами, но они следуют друг за другом в пространстве. Литература же воздействует средствами условными – силой семантики слова.

В связи с этим Гердер в ином, нежели Лессинг, видит причину более широкой возможности литературы изображать безобразное. Это различие между двумя мыслителями А.В. Гулыга поясняет следующим образом: «Лессинг видел причину в том, что поэтическое произведение, развертываясь во времени, знакомит нас с безобразным “по частям”, и вследствие этого неприятное впечатление ослабляется, а в живописи “безобразное дается во всей полноте и действует на нас почти так, как в природе”. Дело, однако, в другом, и это показал Гердер: в искусстве безобразное само по себе существовать не может; если возникает чувство отвращения, то пропадает эстетическое переживание; задача искусства – преобразить безобразное, найти тот особый угол рассмотрения, который превратит уродство в красоту Литература в силу своего опосредованного характера обладает более широкими возможностями абстрагирования, всесторонней оценки предмета, глубинного рассмотрения его. Живопись же не может отвлечься от внешнего облика»[193].

Гердер и требовал от литературы такого всестороннего рассмотрения предмета, глубинного проникновения в душу человека, а в связи с этим – особой динамики и экспрессии, особого языка, максимально точно и сильно передающего как мысли человека, так и страстные порывы его души, неукротимость его духа. Первым по-настоящему штюрмерским произведением, в котором выразилась душа «бурного гения», можно считать написанный Гердером в 1769 г., во время его путешествия во Францию, «Дневник моего путешествия в 1769 году». Здесь соединились элементы философские, публицистические и художественные. «Дневник» представляет собой страстный монолог «бурного гения», недовольного ограниченностью окружающей жизни и собственного существования, исполненного неукротимого стремления. Гердер подвергает переоценке и свою собственную жизнь, и весь комплекс современных наук, страстно отрицает схоластику, превращающую человека в «чернильницу для ученой писанины». Мысли и интонации Гердера обнаруживают разительные параллели с первыми монологами Фауста у Гёте, и это не случайно. Не случайно то, что подобно гётевскому Фаусту Гердер провозглашает действенность важнейшим признаком подлинно человеческой жизни. Каждый день должен стать действием во имя людей: «Не существует иной добродетели, кроме человеческой жизни и счастья: но каждый день есть действие. Все остальное – лишь призрак, одни лишь пустые рассуждения». В «Дневнике» сформулирована столь важная для штюрмерства концепция «самобытного гения»: «…многие сильные, живые, верные собственные ощущения самым своеобычным образом составляют основу многих сильных, живых, верных, собственных мыслей, и это есть самобытный гений».

Такого героя штюрмеры и открывают в своей прозе – исполненного смелой мысли, неукротимого стремления к творческому преображению жизни «сильного человека» (Kraftmensch), при этом необычайно чувствительного, в чувстве выражающего всю полноту и цельность своей натуры. На штюрмерскую прозу чрезвычайно воздействовали жанровые и стилевые поиски Ж.Ж. Руссо. Именно поэтому (и в силу общих установок творчества) они предпочитали форму повествования от первого лица (так называемая Ich-Form) – форму лирического дневника, исповеди, автобиографии, эпистолярного романа. В жанровом отношении они предпочитали философско-психологические фрагменты или социально-психологический роман, который при минимуме персонажей и внешней интриги дает возможность глубоко раскрыть человеческую душу, сконцентрировать внимание на «болевых» точках как социума, так и души. Кроме того, штюрмеры тяготели к жанровой форме «романа воспитания» (Bildungsroman, Erziehungsroman), представляя обычно историю духовных поисков молодого человека, своего современника, «бурного гения», следующего велениям своего сердца. В этом смысле непревзойденной вершиной штюрмерской прозы, как и прозы европейского сентиментализма в целом, стал социально-психологический роман в эпистолярной форме (точнее, в форме дневника) Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774)[194].

«Вертер» вызвал множество подражаний. Так, Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792)[195], защищавший роман Гёте от филистерских обвинений в безнравственности в «Письмах о моральном смысле “Страданий молодого Вертера”» (1776), оставил неоконченный роман «Отшельник», в котором, помимо влияния «Вертера», очевидно прямое воздействие «Новой Элоизы» Руссо. Роман интересен как документ эпохи, раскрывающий внутренний мир «бурного гения». Среди подражаний «Вертеру» были и чрезвычайно популярные, но, безусловно, гораздо более слабые в художественном отношении романы. Тем не менее массовый читатель ценил в них выспреннюю чувствительность, отражение мельчайших движений души, перемежаемые самыми невероятными приключениями. Так, по популярности у современников с «Вертером» соревновался роман члена «Гёттингенского Союза Рощи» Иоганна Мартина Миллера (Johann Martin Miller, 1750–1814) «Зигварт. Монастырская история» («Siegwart. Eine Klostergeschichte», 1776). В нем повествуется о любви юного Зигварта к дочери гофрата Марианне. Отец заточает Марианну в монастырь, откуда ее безуспешно пытается вызволить возлюбленный. Штюрмерская неистовость чувств парадоксально уживается здесь со слишком слезливой сентиментальностью, стремление передать движения души – с невероятными и неправдоподобными поворотами сюжета. Известная исследовательница М.Л. Тройская так характеризует содержание этого нашумевшего романа: «Серафическая любовь, музыка, Клопшток, тяга к монашеству, потоки слез, “анатомия души”, препятствия к соединению влюбленных, антифеодальные мотивы, смягченные проповедью мягкосердечия и смирения, заточение героини в монастырь, подвижничество героя, который становится садовником при монастыре, ложное сообщение о смерти Зигварта, неожиданное свидание у постели умирающей, смерть на ее могиле – таково содержание чувствительнейшего из чувствительных романов объемом около тысячи страниц, написанного бледной и невыразительной прозой со множеством стихотворных вставок. Современники восторженно благодарили Миллера за то, что он “подарил” им этот роман. По его образцу в разных уголках Германии появляются “монастырские истории”, полностью сохраняющие как всю схему, так и отдельные детали “Зигварта”»[196]. Миллеру принадлежат еще два романа – «Добавление к истории нежности» (1776) и «Карл и Каролина» (1783), но ни один из них не был столь популярным, как «Зигварт».

Ошеломляющий успех «Зигварта» свидетельствовал об очень невзыскательных вкусах немецкой читающей публики. Подлинные же ценители искусства подвергли роман острой критике. Возникло множество пародий на него. Одной из самых остроумных является поэма Ф. Бернриттера «Зигварт, или Капуцин, жалким образом замерзший на могиле своей возлюбленной, приключенческая, но правдивая история об убийствах и монастырях, которая несколько лет тому назад приключилась в княжестве Оттинген с сыном амтмана и дочерью тайного советника из Ингольштадта. Ради поучения и увещания христианской молодежи написана в стихах и поется на мотив песни “Слушайте, холостяки”» (1776). Уже в названии поэмы иронически обыгрываются сюжетные штампы «Зигварта» и подобных ему романов.

Показательной для штюрмерства является проза Фридриха Генриха Якоби (Friedrich Heinrich Jacobi, 1743–1819), друга Виланда и Гёте, оппонента Лессинга по некоторым философским вопросам. Усадьба Якоби под Дюссельдорфом стала одним из важнейших центров, где собирались «бурные гении». Якоби был сторонником философии «чувства и веры» и утверждал, что только мистическое откровение, достигаемое через чувство и веру, способно дать непосредственное знание о мире. Перу Якоби принадлежат философские романы «Письма Эдуарда Альвилля» (1776) и «Вольдемар» (1779). В них он создал образ своего современника, молодого штюрмера, чуждающегося всяких стереотипов и мещанских «правил», подчиняющегося велениям сердца. Предполагают, что прототипом героя первого романа послужил молодой Гёте.

К философии «чувства и веры» и одновременно к штюрмерству (идиллическому его варианту) имеют отношение автобиографические произведения Иоганна Генриха Юнг-Штиллинга (Johann Heinrich Jung-Stilling, 1740–1817) – Юнга, прозванного Штиллингом, друга Гёте, познакомившегося с ним во время учебы в Страсбургском университете. Именно Гёте посоветовал Юнг-Штиллингу написать автобиографическую повесть «Юность Генриха Штиллинга» (1777). Реальная биография Юнг-Штиллинга не нуждалась в особом домысливании, чтобы стать историей типичного штюрмерского героя – человека из низов, пробивающего себе дорогу в жизни силой своего таланта и молодого энтузиазма. Юнг-Штиллинг родился в крестьянской семье, добывал поначалу хлеб тяжким трудом угольщика, затем стал подмастерьем портного, после – деревенским учителем. Невероятно трудным был путь этого человека в Страсбургский университет, где он изучал медицину. При этом у него открылся незаурядный литературный талант. Собственную биографию Юнг-Штиллинг преобразовал в настоящий «роман воспитания», представляющий собой трилогию: «Юношеские годы Генриха Штиллинга», «Странствия Генриха Штиллинга» (оба – 1778), «Старость Штиллинга» (опубл. в 1817). Каждая часть трилогии – определенная «образовательная» ступень в становлении и развитии личности героя. Манера Юнг-Штиллинга отличается безыскусностью и простотой, вниманием к национальной самобытности, к описанию патриархальных нравов. Писатель тяготеет к идиллическому варианту сентиментализма. Далее Юнг-Штиллинг приобрел большую известность как пиетист-мистик, автор комментариев к Священному Писанию, особенно к Апокалипсису (Откровению) Иоанна Богослова.

Еще одной автобиографией, отразившей процесс становления личности, путь формирования «бурного гения», резко критически настроенного против существующих порядков, стало произведение Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта (Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739–1791) «История жизни и убеждений Шубарта, составленная им самим в тюрьме», написанная во время заключения в крепости Гоенасперг (1777–1787) и опубликованная лишь в 1791–1793 гг.[197] Перед нами история духовных поисков многосторонне одаренного выходца из третьего сословия – поэта, прозаика, журналиста, музыканта-исполнителя, остроумного собеседника, которого поначалу охотно принимают в аристократических салонах, но вскоре начинают преследовать за смелость мысли, острые и независимые суждения, обвиняют в безбожии и безнравственности. Бесконечные скитания, неутомимая борьба, приведшая сначала к изгнанию, а затем к тюрьме, не сломившей дух Шубарта, стали главным содержанием его «Истории». Большой общественный резонанс имела публицистика Шубарта, давшая материал для издававшейся им политической газеты «Немецкая хроника» («Deutsche Chronik», 1774–1778), редактором и единственным автором которой был он сам.

Еще до ареста Шубарт написал повесть «Из истории человеческого сердца» (1775), в которой ощутимо влияние «Истории Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга. Шубарт непосредственно ссылается на роман Филдинга, поясняя в финале произведения свой замысел: «Эта повесть… показывает, что бывают немецкие Блайфилы и немецкие Джонсы». Как и в романе Филдинга, в повести Шубарта разыгрывается духовный и моральный поединок двух абсолютно несхожих братьев – внешне легкомысленного, но внутренне благородного Карла и коварного Вильгельма, корыстного интригана, скрывающегося за фальшивой личиной благочестия. Шубарт призывает стереть «фальшивую краску с лица притворщика», «изучить все изгибы души», отстоять «права открытого сердца». Писатель предоставляет право любому «гению» взять за основу его произведение и превратить его в пьесу или роман, «если только он из робости не перенесет место действия в Испанию или Грецию, вместо родной немецкой почвы». Таким гением оказался молодой Фридрих Шиллер, для которого повесть Шубарта послужила одним из источников его первой драмы – «Разбойники». Юный драматург, также родом из Швабии, оказался не из робких: действие его пьесы происходит на «родной немецкой почве».

В наследии самого Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805), великого драматурга и поэта[198], проза также занимала немаловажное место начиная с раннего, штюрмерского, периода его творчества, выпавшего уже на конец движения «Бури и натиска». Шиллер выступил в жанре новеллы, находившемся до того на периферии немецкой прозы. При этом писатель настаивает, что именно новелла, в основе которой должен лежать случай из жизни, но совершенно необычайный, способна взволновать читателя больше, чем драмы и романы, где предстает более искусственный мир. Таким образом, Шиллер как бы возвращает новеллу к ее истокам – новелле итальянского Ренессанса, которая всегда несла в себе «новость», «сенсацию», часто оказывалась анекдотом. Показательно, что и свою первую новеллу – «Великодушный поступок из новейшей истории» («Eine grossm?tige Handlung aus der neuesten Geschichte», 1782) – Шиллер называет «современным анекдотом». Однако этот «анекдот» насыщен глубоким психологизмом и поднимает сложные нравственные проблемы. В самом начале писатель заявляет, что «драмы и романы раскрывают перед нами прекраснейшие черты человеческого сердца; наша фантазия воспламеняется, но сердце остается холодным». О своей же новелле Шиллер говорит: «Я надеюсь, что она взволнует моих читателей больше, чем все тома Грандисона и Памелы». Ироническое упоминание героев Ричардсона указывает не только на «ричардсоновскую лихорадку», характерную для Германии того времени, но и на то, что, согласно замыслу Шиллера, в его новелле читатель встретится с глубочайшими чувствами, сильными страстями, трагическими перипетиями, но в ней не будет тривиальной чувствительности, не будет ни грана ханжества.

Сюжет новеллы является своеобразной антитезой к «Разбойникам»: там два брата оказывались врагами, здесь они соревнуются в благородной самоотверженности и готовности к самопожертвованию (в этом можно усмотреть усвоение Шиллером уроков Геллерта, но одновременно и полемику с его излишним бытовизмом и некоторой, как и у Ричардсона, ходульностью его характеров). Два брата – бароны фон Вомб – любят одну и ту же девушку, и каждый из них готов отказаться от своего счастья во имя счастья другого. Шиллер прославляет сильное, всепоглощающее чувство, благородный альтруизм. Однако неожиданный трагический финал новеллы заставляет увидеть всю историю в новом свете. Героиня, прожив год в браке со старшим братом, вдруг умирает. Шиллер никак не мотивирует эту смерть, заставляя читателя, по словам Вольтера, «догадываться и предполагать». По-видимому, героиня также пожертвовала своими чувствами: любя младшего брата, она вышла замуж за старшего, ибо соревнование братьев в благородстве и решение младшего подтолкнули ее к этому. Таким образом, благородный альтруизм оборачивается эгоизмом и пренебрежением братьев к чувствам молодой девушки, которой они так и не дали свободы выбора.

Нравственная проблематика соединяется с социальной в новелле Шиллера «Преступник из-за потерянной чести» («Der Verbrecher aus verlorener Ehre», 1785). В ней автор ставит вопрос о том, что в большей степени определяет характер и судьбу человека – воздействие на него моральных принципов или общественной среды? По мысли Шиллера, на человека воздействует и то и другое, при этом внешнее воздействует на внутренне неизменную прекрасную душу человека. Поэтому, ища причину, определяющую судьбу человека, «друг истины… станет искать ее и в неизменной структуре человеческой души, и в изменчивых обстоятельствах, действующих на нее извне, – и в сочетании этих явлений, несомненно, ее найдет». Автор иллюстрирует этот тезис историей Кристиана Вольфа, сына трактирщика, потенциально хорошего человека, закончившего жизнь на эшафоте. Сама жизнь вынудила героя заниматься браконьерством во владениях князя. В результате Вольф был осужден по ничтожной причине, и никто из судей не попытался понять его или просто увидеть в нем человека: «Судьи взглянули в книгу законов, но ни один не взглянул в душу обвиняемого». Обида и чувство мести толкнули героя на убийство, после которого он уже не может вернуться к нормальной жизни. И происходит это не потому, что он закоренелый преступник, а потому, что таковым видит его общество. Именно последнее обличает Шиллер устами одного из героев, хотя и не снимает с Вольфа ответственности за его трагические ошибки: «За то, что ты подстрелил несколько кабанов, которым князь дает жиреть на наших полях и лугах, они затаскали тебя по тюрьмам и крепостям, отняли дом и трактир, сделали тебя нищим. Неужели дошло уже до того, брат, что человек стоит не больше зайца?»

Социально-политический характер имеет новелла «Игра судьбы» («Spiel des Schicksals», 1789), повествующая о перипетиях судьбы Алоизия фон Г***. Герой был любимцем князя, достиг вершины славы и власти, но неожиданно был арестован и брошен в тюрьму без всякого суда и следствия из-за происков ловкого интригана, занявшего его место. «Игра судьбы» оказывается мелкой игрой гнусных карьеристов-фаворитов. Эта тема не раз варьируется и в ранней драматургии Шиллера – в «Разбойниках» и «Коварстве и любви».

Переходным характером от штюрмерского периода к этапу «веймарского классицизма» отличается незавершенный роман Шиллера «Духовидец» («Geisterseher», 1789), по своей тематике примыкающий к трагедии «Дон Карлос». В основе романа – авантюрный сюжет об интригах иезуитов, пытающихся обратить в католичество одного из немецких принцев.