Основные тенденции развития художественной, исторической и философской прозы 1780-90-х годов

Картина развития немецкой прозы последних десятилетий XVIII в. достаточно пестра, причудлива и сложна. В 80-е гг. продолжается развитие штюрмерских тенденций и в то же время очевиден отход от них, переход к иным позициям (в особенности в зрелом творчестве Гёте и Шиллера). Параллельно развивается сентиментализм в несколько ином, более традиционном варианте, представленном семейно-психологическим и семейно-бытовым романом в духе Ричардсона. Одновременно возникает оппозиция сентиментализму и сатирическая литература, пародирующая излишнюю немецкую чувствительность и мечтательность. В этот период сложно переплетаются и взаимодействуют дискурсы просветительского классицизма, сентиментализма, рококо, «веймарского классицизма», преромантизма и собственно романтизма, доминирует «смешанная поэтика» (особенно в романах Виланда, «Вильгельме Мейстере» Гёте, «Гиперионе» Гёльдерлина).

Уже в 70-е гг. штюрмерство нашло себе оппонентов и критиков в лице Виланда и Лихтенберга. Всеобъемлющая сатира Лихтенберга – одно из ярких явлений немецкой культуры последней трети XVIII в. Георг Кристоф Лихтенберг (Georg Christoph Lichtenberg, 1742–1799), сын провинциального пастора, был не только крупным писателем-сатириком, но и известным ученым. Он получил образование в Гёттингенском университете, занимался математикой, физикой, астрономией. С 1769 г. он является профессором математики в Гёттингене. Как прославленный физик Лихтенберг в 1794 г. избирается почетным членом Петербургской Академии наук. Большую роль в формировании взглядов Лихтенберга сыграли два путешествия в Англию – в 1770и 1775 гг. Результатом их стали два выпуска «Писем из Англии» (1776, 1778), в которых наиболее примечательны описания шекспировских постановок. В Гёттингене Лихтенберг вместе с Георгом Форстером издает «Гёттингенский журнал науки и литературы» (1780–1785). Главную часть наследия Лихтенберга составляют афоризмы, изданные лишь посмертно. Всю жизнь он делал остроумные заметки, облекая свои мысли и наблюдения над жизнью в блистательную и остроумную афористичную форму. Кроме того, он писал в жанре псевдонаучного трактата, заставляющего вспомнить памфлеты Дж. Свифта и К.Л. Лискова.

Одно из первых сатирических выступлений Лихтенберга связано с деятельностью швейцарского пастора и литератора Иоганна Каспара Лафатера (1741–1801), бросившего вызов известному философу-моралисту, другу Лессинга Мозесу Мендельсону, иудею по вероисповеданию. Лафатер с нетерпимостью, не свойственной истинным просветителям, но объясняемой культивируемым веками антисемитизмом, предъявил Мендельсону требование: доказать превосходство иудаизма над христианством или обратиться в христианство. В защиту Мендельсона выступили Лессинг и другие просветители, а возмущенный Лихтенберг написал сатиру «Тимор, или Защита двух евреев, которых сила лафатеровских доводов и гёттингенских колбас побудила принять истинную веру» (1773). Пользуясь методом мнимой защиты оспариваемых и осмеиваемых положений, автор язвительно и остроумно обличает религиозную нетерпимость и ксенофобию. Под давлением общественного мнения Лафатер был вынужден публично извиниться перед Мендельсоном.

Лихтенберг выступил также против известной «физиогномической» концепции Лафатера, изложенной им в «Физиогномических фрагментах для поощрения человекопознания и человеколюбия» (1775–1778). В этом сочинении Лафатер обосновывал связь между внешним обликом человека и его психическим складом, его характером. Каждый человек неповторим, индивидуален, и это отражается в своеобразии его внешности. Поиски соответствий между внешним, телесным, и внутренним, душевным, попытка «прочитать» по внешности духовный склад человека (это и стало называться физиогномикой) увлекли многих штюрмеров, в том числе и Гёте, которого Лафатер привлек к созданию своего сочинения. Штюрмерам импонировали экспрессивная манера Лафатера, культ «оригинальной личности». Однако в целом его концепция была антинаучной, более того – рискованной, ибо оценка интеллектуальных и духовно-моральных качеств человека только по его внешности может быть не только ошибочной, чрезвычайно упрощенной, но и опасной. Одним из первых это разглядел Лафатер, написавший трактат «О физиогномике против физиогномистов» (1778), где он остроумно издевается над «прозрениями» «физиогномического мессии». Эта тема была продолжена во «Фрагменте о хвостах» (1783), который представляет написанное в строго научном стиле «исследование» о хвостах. Автор сопоставляет хвосты свиньи, поросенка и дога, устанавливая «соответствия» между хвостами и характерами. Он приходит к выводу, что свинье присуща «прирожденная гениальность», именуемая также «свинячеством», поросенку – «молочная изнеженность», а догу – «граничащая с человеческим идиотизмом собачность». Недоброжелатели Лихтенберга пытались объяснить его выступления против Лафатера тем, что Лихтенберг был горбат. На самом деле это был низкий, недостойный аргумент, ибо сатирик протестовал не только против примитивного психологизма, но предвидел и более грозные явления: он прозревает, что циркуль и линейка, которыми измеряют внешние параметры человека, вполне могут быть перенесены с отдельных людей на целые нации. В сущности, Лихтенберг предвидит человеконенавистнические антропометрические (те же физиогномические) «теории» нацистов, измерявших и определявших «правильные» и «неправильные» черепа, носы, уши и т. д.

Одной из главных своих задач Лихтенберг считал также обличение такой болезни немцев, как «воспарение в облака», как ложная сентиментальность и лжечувствительность, оборачивающиеся обывательскими стереотипами. Он боится за участь разума, который может раствориться в прожектерстве и фантазерстве («Бойся трансцендентного чревовещания фантазеров», – говорит он в одном из афоризмов), поэтому обрушивается на сентименталистов всех толков, включая и штюрмеров. При этом Лихтенберг уточняет: «Я не смеюсь над выражением чувства, Всевышний да убережет меня от этого, я смеюсь над болтовней о чувстве». Обличая беспочвенную мечтательность и «воспарение в облака», Лихтенберг пишет сохранившуюся в отрывках сатиру «Параклетор, или Утешение тем несчастным, кто не является самобытными гениями» (1776). Само ее название свидетельствует о том, что автор иронизирует над штюрмерами, над их культом «самобытного гения». Излишняя мечтательность и сентиментальные штампы становятся предметом осмеяния в сатире «Милостивое послание Земли Луне» (1780). В нем нарочито сухим научным и канцелярским языком Земля обвиняет Луну в пагубном влиянии, которое она оказывает на немецкую поэзию: так, поэты «Союза Рощи» совсем обожествили Луну, стали лунопоклонниками, лунатиками и создали «стиль лунатиков».

С 1785 г. в «Гёттингенском карманном календаре» публикуется одно из важнейших сатирических произведений Лихтенберга – «Подробные объяснения к гравюрам по меди Хогарта» (отдельной книгой опубликованы в 1794–1799 гг.), в которых, по словам немецкого литературоведа П. Вебера, «Лихтенберг показал себя конгениальным, но именно немецким истолкователем Хогарта»[199]. Еще в конце 70-х гг. Лихтенберг сопровождал своими комментариями гравюры немецкого художника Д. Ходовецкого, в палитре которого соединились черты сентиментализма и рококо (Ходовецкий иллюстрировал многие произведения немецких просветителей, в том числе пьесы Лессинга и Шиллера, гётевского «Вертера»). Теперь же Лихтенберг обратился к творчеству великого английского живописца У. Хогарта, крупнейшего представителя рококо, в сериях гравюр которого («Жизнь распутницы», «Жизнь распутника», «Жизнь кутилы» и др.) в трагифарсовом освещении предстает современная ему действительность, жизнь большого города. Согласно наблюдению М.Л. Тройской, «серия гравюр Хогарта, представляющих собой своеобразный “роман нравов” английского общества, который исследователи справедливо сравнивают с романами Филдинга и Смолетта, становится как бы исходным пунктом для новой сатиры Лихтенберга. Он хотел бы “писать так, как писал бы Хогарт, если бы работал не резцом, а пером”, но он не повторяет и не истолковывает Хогарта, а творчески воссоздавая его рисунки, расширяет и обогащает его замысел» [200]. Отталкиваясь от хогартовских сцен, исполненных динамики, предстающих как «немые спектакли», Лихтенберг домысливает свои предыстории этих «спектаклей», их дальнейшее развитие, вводит неожиданные повороты сюжета. Создавая словесные портреты хогартовских героев, немецкий писатель дает глубокую психологическую разработку образа, тонкую мотивировку поведения и судьбы человека.

Лихтенберг претерпел довольно сложную эволюцию как писатель и мыслитель, двигаясь от рационализма Лейбница к сенсуализму Локка, затем к кантианству и панентеизму Спинозы. Это отразилось в его «черновых тетрадях» – восьми клеенчатых тетрадях, в которых он начиная со студенческих лет записывал в афористической, часто парадоксальной форме свои наблюдения, впечатления, мысли. В позднем афористическом творчестве Лихтенберга парадоксально соединяются пиетет перед разумом и мистицизм, скепсис и фатализм. Современные исследователи видят в нем одного из предтеч романтизма и экзистенциализма.

Одним из крупнейших явлений немецкой прозы 80-90-х гг. является романное творчество одного из самых «бурных гениев» – Фридриха Максимилиана Клингера (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831)[201]. Романы Клингера начали создаваться тогда, когда их автор постепенно отходил от идей движения «Бури и натиска», получившего название по его же драме. Первый роман, большой по объему и представляющий собой сказку, – «Новый Орфей» («Der neue Orpheus») написан в 1778–1780 гг. Он связан со стилистикой рококо, насыщен эротической фантастикой, используемой в сатирических целях, и обнаруживает близость с ироикомическими поэмами (романами в стихах) Виланда[202] и романами Кребийона-сына. В 1780 г. Клингер создает еще два сатирических романа – «Принц Формозо» («Prinz Formoso») и «Плимплямпляско» («Plimplamplasko»; последний написан в соавторстве с Лафатером и Саразино). Однако наиболее весомый вклад в развитие немецкого романа из сделанного Клингером представляет цикл из девяти социально-философских романов, создававшийся во время службы Клингера в России. В него входят следующие романы: «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Faust’s Leben, Thaten und H?llenfahrt», 1790), «История Рафаэля д’Акильяса» («Geschichte Raphaels d’Akiljas», 1793), «История Джафара Бармекида» («Geschichte Giafar des Barmeciden», 1792–1794), «Путешествие перед потопом» («Reise vor der S?ndflut», 1796), «Фауст восточных стран» («Der Faust der Morgenl?nder», 1796), «История немца – нашего современника» («Geschichte eines Teutschen der neusten Zeit», 1796–1797), «Захир, первенец Евы в Раю» («Sahir, Evas Erstgeborener im Paradiese», 1797), «Светский человек и поэт» («Der Weltmann und der Dichter», 1798) и «Слишком раннее пробуждение гения человечества» («Das zu fr?he Erwachen des Genius der Menschheit», 1798). Последний роман сохранился только во фрагментах.

Наибольший интерес из этого цикла представляет первый роман, написанный в Петербурге. Образ Фауста, открытый заново для немецкой литературы Лессингом, привлекал внимание многих штюрмеров. Но если все в основном, начиная с Гёте (первая редакция «Фауста»), писали о Фаусте пьесы, то Клингер был первым, кто создал роман о знаменитом герое, непосредственно продолжив традиции народной книги о Фаусте, несущей в себе черты плутовского и назидательного романов. Безусловно, Клингер, как и другие штюрмеры, близкие Гёте, был знаком с текстом «Прафауста» (его читал сам Гёте в кругу друзей в Веймаре, где некоторое время находился и Клингер). Однако полностью гётевской интерпретации Клингер не мог знать, ибо первая часть окончательной редакции «Фауста» вышла только в начале XIX в.

В своем романе Клингер опирается, помимо народной книги, на версию, изложенную в одном из ученых трактатов конца XVII в. и пытающуюся объяснить, почему в различных источниках Фауст носит имя то Георг, то Иоганнес. Согласно этой версии, чернокнижник, алхимик и астролог Георг Фауст был одновременно первопечатником Иоганнесом Фаустом из Майнца (последний был компаньоном, а затем кредитором Иоганна Гутенберга и жил практически на столетие раньше Фауста народной легенды, ок. 1400–1466 гг.). Подобное отождествление дает Клингеру возможность с особой силой акцентировать в своем Фаусте огромную жажду познания, соединенную с жаждой просвещения людей и борьбы за справедливость. Действие романа разворачивается в XV–XVI вв., но через призму эпохи Позднего Средневековья и Реформации писатель критикует свою эпоху и современные нравы, а также пороки, присущие человеческому обществу вообще.

Фауст выступает как искатель истины и просветитель, а также как страстный борец против социальной несправеливости. Его выдающееся изобретение, которое могло бы стать источником распространения знаний и добра, мир встречает полным непониманием и равнодушием. Как и гётевский Фауст, герой Клингера ощущает бессилие разума в постижении законов Вселенной. Фауст жаждал свободы, радости, счастья, но вместо этого талантливый изобретатель влачит нищенское существование вместе со своей семьей. В отчаянии он призывает дьявола и заключает договор с ним: герой получает в обмен на душу чудодейственную силу и возможность исполнять различные желания.

Во второй и третьей книгах романа повествуется о путешествии Фауста и Сатаны по Германии, в четвертой – за пределами родины. Фауст попадает во Францию, наблюдает деспотизм и произвол королевского двора. Он оказывается также в Ватикане, где в полной мере видит лицемерие, продажность, алчность тех, кому предназначено быть духовными пастырями. Сатана говорит папе Александру VI из рода Борджиа: «Ради золота твои земляки будут убивать миллионы людей». Папа охотно соглашается: «Чего не сделаешь ради золота!» В пятой книге рассказывается о возвращении Фауста и Сатаны в Германию и подводятся неутешительные итоги романа. Перед читателем раскрывается чудовищная картина социального и морального зла, царящего на земле. Фауст пытается использовать свою чудодейственную силу для восстановления справедливости. По его приказу Сатана мстит обидчикам оскорбленных и униженных, жестоким князьям, развратным епископам, спасает несправедливо осужденных. Однако мир все равно остается прежним, более того – добрые дела, творимые Фаустом, оборачиваются новым злом. Видя замкнутый круг зла, Фауст с болью обращает упреки к самому Богу – роковые вопросы теодицеи: почему в мире страдают невинные, почему Бог допускает существование страшного зла? В финале Фауст оказывается в аду, но даже там, подвергаясь ужасным мукам, остается самим собой.

В жанровом отношении роман Клингера о Фаусте, являясь романом социально-философским, соединяет в себе черты авантюрного и воспитательного, сатирического и морально-дидактического романов. В плане стилистики штюрмерские (сентименталистские) черты переплетаются с тенденциями рококо и просветительского классицизма.

Два последующих романа Клингера – «История Рафаэля д’Акильяса» и «История Джафара Бармекида» – представляют, по словам самого автора, «параллели» к «Фаусту». В них главные герои также предстают как искатели истины, подвергаются множеству испытаний, пытаются преодолеть зло. Действие первого романа происходит в эпоху изгнания мавров из Испании. Дворянин Родерико д’Акильяс был ослеплен по приговору суда инквизиции за то, что отказался уступить свою жену притязаниям короля Филиппа II. Рафаэль воспитывается среди мавров и с детства впитывает в себя неприятие насилия, находится в оппозиции королевской и церковной властям. При этом он необычайно добрый человек и пытается добротой своего сердца воздействовать на виновников социальной несправедливости. Точно так же Джафар Бармекид, мудрый визирь столь же мудрого калифа Гаруна ар-Рашида, считая зло лишь следствием заблуждения, стремится своей мудростью восстанавливать справедливость и утверждать добро. Однако у него, как и у Рафаэля, не получается исправить мир таким путем.

Сатирическая картина мира, его моральной деградации предстает в романе «Путешествие перед потопом». Обратившись к библейскому материалу, Клингер вводит новых персонажей и проецирует указание Книги Бытия на предельную развращенность мира перед потопом на современность. Главный герой романа – пастух Махаль, муж одной из дочерей Ноя (подобного героя нет в библейском сказании о потопе). После простой и естественной жизни в горах Махаль попадает в так называемый цивилизованный мир, ему приходится побывать в различных странах, и везде царят пороки. По замыслу писателя, каждая из стран воплощает один из пороков современного общества. Так, в стране Ирад (в Библии – внук Каина, герой-эпоним) все превратились в идолопоклонников, поклоняющихся золоту как высшему божеству. Никто не хочет дать приют голодному и усталому Махалю, ибо у него нет золота. Мальчишки преследуют его криками: «У него нет золота! Он ничего не стоит!»

Завершением серии социально-философских романов Клингера стали «Наблюдения и размышления над различными явлениями жизни и литературы» (3 тома, 1801–1805). В этой книге в форме лаконичных изречений, фрагментов, остроумных диалогов писатель резюмирует свои наблюдения над жизнью, в том числе и России. Через все произведение проходит мысль о ценности свободы, о недопустимости рабства во всех его видах. Клингер напоминает, что рабство в открытой форме существует в Америке, и осуждает крепостничество в России. В то же время он выражает надежду, что русский народ, «этот смелый народ, замечательный столькими достижениями», будет жить в «условиях, достойных человека».

В 80-90-е гг. в Германии достигает своего пика массовое увлечение семейно-психологическим романом в духе Ричардсона – так называемой ричардсонадой, начало которой положил еще Геллерт. Кроме того, появляются многочисленные подражания Стерну, особенно его «Сентиментальному путешествию», переведенному в 1769 г. на немецкий язык И.И. Боде. Однако в этих эпигонских произведениях отсутствует главное – сила стерновского смеха, стерновских иронии и сарказма. Подобная тенденция проявилась уже в романах Иоганна Георга Якоби (1740–1814), старшего брата Ф.Г. Якоби, «Зимнее путешествие» (1769) и «Летнее путешествие» (1770). Один из предшественников «Бури и натиска», Г.В. Герстенберг, в «Письмах о литературных достопримечательностях» (1770) советует читателям не портить себе впечатления от Стерна «бабьим причитанием» Якоби. Чувствительное пустословие Якоби осуждают Гер дер и Лихтенберг.

На фоне популярности Ричардсона, особенно его «Грандисона», появляются пародийные сатирические романы, осмеивающие «грандисоновскую лихорадку» и немецкую действительность. Еще в 1760 г. Иоганн Карл Музеус (1735–1787), прославившийся позднее фундаментальным пятитомным изданием «Немецких народных сказок» (1782–1786), написал роман «Грандисон второй». В нем он следовал традиции романа Филдинга «История Джозефа Эндрюса и Абрахама Адамса», полемизировавшего с Ричардсоном и пародировавшего основные ситуации его «Памелы». Полемика с эпигонами Ричардсона оказалась и в 80-е гг. столь актуальной, что Музеус переделывает и дополняет свою пародию, насыщает ее сочными бытовыми деталями, и появляется «Немецкий Грандисон, тоже семейная история» (1781–1782). В центре романа – немецкий юнкер, возомнивший себя Грандисоном.

В 80-90-е гг. сохраняет свою популярность «Зигварт» Миллера, что вызывает к жизни новые пародийно-сатирические романы. Так, К.Ф. Тимме (1752–1788) написал роман «Чувствительный мавр Панкраций Циприан Курт, прозванный также Зельмаром. Модный роман» (1781). Намекая на «Зигварта», Тимме дает следующий рецепт изготовления чувствительного романа: «Возьми чувствительного юношу и милую девицу, прибавь маленькое препятствие, брось их в поток слез, горестей, томлений, угрызений совести… хорошенько все это смешай, разбавь предчувствиями, похищениями, убийствами, башнями и могилами. Затем посахари песнями, набожностью, незабудками… будет очень приятно на вкус»[203].

Тем не менее влияние чувствительного романа так велико, что его испытают в начале своего пути и многие романтики, как, например, последний немецкий сентименталист и писатель-романтик Иоганн Пауль Рихтер, или Жан-Поль, в первом романе «Абеляр и Элоиза» (1781), как Людвиг Тик в романе «Вильям Ловель» (1795–1796), где ощутимо воздействие С. Ричардсона, Н. Ретифа де ла Бретона, а также готического романа.

В 80-90-е гг. сентименталистский роман в духе Ричардсона и Руссо соединяется с готическим романом, или «романом ужасов», в духе преромантизма. Опираясь на опыт английских и французских авторов готических романов, немецкие романисты вводят в чувствительный роман весь необходимый реквизит «романа ужасов»: роковые тайны, убийства, подземелья, загадочные пещеры и развалины, населенные духами и привидениями, и т. и. Иногда это сочетается с социальными мотивами – в «рыцарских» и «разбойничьих» романах, как, например у К.А. Вульпиуса (1762–1827), К. Шписа (1755–1799), К.Г. Крамера (1758–1817). Особенно показателен роман Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини» (1798), где главный герой, имя которого вынесено в заглавие, является благородным разбойником, мстителем за народные страдания, воздающим по заслугам князьям и церковникам. М.Л. Тройская отмечает: «Готический роман как один из способов мистифицирования действительности является первым, примитивным этапом формирования темы, развивающейся позже в романтической “драме рока”»[204].

Период 80-90-х гг. отмечен особенно сложными эстетическими и литературными исканиями. Именно в это время наряду с развитием тенденций сентиментализма вызревает преромантизм и происходит постепенное становление романтизма. Именно в это время окончательно складывается эстетика Иммануила Канта (Immanuel Kant, 1724–1804) и появляется его важнейшее сочинение по эстетике – «Критика способности суждения» («Kritik der Urteilskraft», 1790), в котором Гегель впоследствии увидит «исходную точку для постижения прекрасного в искусстве». Взгляды Канта оказывают особенно сильное воздействие на Шиллера, а также на теоретиков романтизма – И. Фихте и братьев А.В. и Ф. Шлегелей, впоследствии, однако, отошедших от позиции Канта в сторону субъективизма. В это же время окончательно оформляется эстетика «веймарского классицизма» – в теоретических работах, публицистике и художественных произведениях Гёте и Шиллера. В целом это время создания глобальных концепций, касающихся всеобщей истории человечества, развития его духа.

Так, в 1780 г. выходит в свет итоговая работа Готхольда Эфраима Лессинга «Воспитание рода человеческого, или Сто тезисов о нравственном прогрессе человечества» («Die Erziehung des Menschengeschlechts»). В ней великий писатель и мыслитель размышляет о трудном пути движения человечества к совершенству, к царству разума. По его мнению, человечество как целое живет жизнью, напоминающей становление и духовные искания одного человека, который приходит в мир с потенциальной возможностью быть добрым, но должен пройти определенные стадии воспитания, стать разумной, нравственной и ответственной личностью. И как у каждого человека в жизни есть воспитатель, так есть он у всего человечества: это – благое Провидение (Промысел Божий). Человечество, как и отдельный человек, проходит через свои детство, юность, зрелый возраст, и этим фазам развития соответствуют открываемые человечеству Провидением различные формы религии – язычество, а затем теизм, или монотеизм (иудаизм, христианство, ислам). Все монотеистические религии несут великую истину Откровения, ибо истоки их едины, но и они должны слиться в единую «религию разума», когда человечество взойдет на ступень мудрости[205]. Лессинг свято верит в нравственный прогресс человечества, в то, что зло в конечном итоге – лишь то, что помогает человеку вырабатывать высокие духовные качества, сражаясь с ним и отстаивая добро. В своей работе Лессинг опирается на Спинозу и Лейбница, в том числе и на «Теодицею» последнего. Мир в высшей степени целесообразен, и Вечное Провидение в конечном итоге приведет человечество к чаемой цели – вселенскому торжеству Божественного добра. Но Лессинг понимает, что этот путь не может быть прямым и кратким, и порой у него невольно прорывается тоска от сознания слишком большой неприметности действия Провидения – такой неприметности, что можно и усомниться в нем: «Шествуй же твоими неприметными шагами, Вечное Провидение! Только не дай мне усомниться в тебе из-за твоей неприметности. Не дай мне усомниться в тебе, если мне почудится, будто шаги твои поворачивают вспять! Неправда, что прямая линия всегда самая краткая!» (§ 91)[206]. Как справедливо заметил В.Р. Гриб, «последние философские труды Лессинга образуют переход к новому этапу в истории немецкой мысли. Его идеи о воспитании человечества и человеческой личности прокладывают путь позднейшему идеалистическому гуманизму Гердера и веймарских классиков»[207].

В 80-90-е гг. появляются важнейшие религиозно-философские и исторические работы Иоганна Готфрида Гердера, в которых он продолжает свою работу по созданию целостной концепции человеческой истории и культуры, особой философии истории. Гердер включается в развернувшийся в Германии в 80-е гг. «спор о Спинозе», имевший важные последствия для развития немецкой культуры и формирования немецкой классической философии. Гердер посвящает Спинозе и его философии работу «Бог» («Gott», 1787), в которой, развивая идеи Спинозы и оспаривая иррационализм Ф.Г. Якоби, утверждает возможность познания Бога через созданный Им мир. Бог пребывает в мире, и поэтому разумное исследование природы не противоречит познанию Бога, но ведет к нему. Богопознание и познание природы неотделимы друг от друга. Учение Гердера, подобно учению Спинозы, может быть определено как панентеизм («все в Боге и Бог во всем») и несводимо к пантеизму материалистического или языческого толка. Идеи Гердера, высказанные в работе «Бог», во многом также близки взглядам Гёте.

Свою концепцию истории Гердер изложил в знаменитой работе «Идеи о философии истории человечества», или «Идеи к философии истории человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784–1791). Гердеровская концепция основана на представлении о целесообразности человеческой истории (основа этой целесообразности – Бог, действие Промысла Божьего), о ее целостности, создающейся из постоянного и разнонаправленного движения. «Ничто в истории не находится без движения… Все развивается и движется вперед», – заявляет Гердер[208]. Однако это движение не всегда однозначно поступательное. Как и древние библейские авторы, Гердер видит в историческом процессе два типа движения – нисходящее и восходящее. Более того, он утверждает, что отдельные явления, кажущиеся для своего времени прогрессивными, могут сыграть отрицательную роль в мировом прогрессе в целом. И все-таки он верит, как и библейские авторы, как и Лессинг, в общее восходящее движение человечества. Этот процесс определяет не только Провидение, но и сложный комплекс факторов: географическая среда, социальная и научная деятельность человека, развитие языка и искусства. «Гуманность – цель человечества», – формулирует Гердер.

В его работе сохраняются идеи руссоизма, столь повлиявшие на него в юности. Он страстно негодует против проявлений насилия в истории формирования цивилизации, особенно больших государств. В основе образования государства всегда лежит «насилие вместо права». В полном согласии с Руссо Гердер пишет: «В больших государствах должны сотни голодать ради того, чтобы один кутил и утопал в роскоши; десятки тысяч должны быть подавлены и загнаны насмерть ради того, чтобы один коронованный дурак или мудрец мог выполнить свои фантазии»[209]. Однако в отличие от Руссо для Гердера не существует болезненного разрыва между природой и цивилизацией, ему не свойственна мысль о враждебности цивилизации природе. Он верит в то, что человеческий разум преодолевает и будет преодолевать негативные проявления цивилизации и двигать человечество вперед, к торжеству гуманности. В этом движении нет неважных или малозначительных ступеней или этапов, но каждый занимает свое место, каждый необходим, в том числе и Средневековье. Точно так же нет значительных и незначительных, «великих» и «малых» народов, но каждый вносит неповторимую, своеобразную лепту в историю общечеловеческой культуры. «Каждый народ несет в себе меру своего совершенства, не сравнимую с другими».

Эти мысли Гердера получили развитие в «Письмах для поощрения гуманности» («Briefe zur Bef?rderung der Humanit?t», 1793–1797), само появление которых было вызвано событиями во Франции, установлением якобинской диктатуры. Вновь напоминая, что цель человечества – гуманность, Гердер именно в гуманности и гуманном искусстве видит главные инструменты преобразования действительности. В этом смысле идеи Гердера совпадают с идеями веймарских классиков. Кроме того, как и они, Гердер указывает на необходимость нового открытия античности, которое должно выразиться не в заимствовании сюжетов и внешних форм, но в возрождении античных идеалов гуманности. Однако в «Письмах для поощрения гуманности» Гердер вступает в спор о сущности прекрасного с Кантом «критического» периода и находящимся под влиянием Канта Шиллером. Гердер диалектически решает вопрос о соотношении содержания и формы в искусстве: «Форма – многое в искусстве, но не все. Прекраснейшие формы древности оживляют дух, великая мысль, которая самое форму делает формой, раскрывает ее в своем содержании. Уничтожьте эту душу, и форма пуста… Если бы я должен был выбирать мысль без формы или форму без мысли, то выбрал бы первое»[210]. По мысли Гердера, у каждого народа на каждом конкретно-историческом этапе его развития вырабатываются свои формы, соответствующие идеалам этой эпохи.

Гердер убежден, что литература, как и искусство в целом, как и представление о прекрасном, «порождается жизнью, временем, действительностью» (именно по этому пункту с ним будет спорить Шиллер). Полемику со своим учителем Кантом, с его «Критикой способности суждения», Гердер продолжает в «Каллигоне» («Kalligone», 1800). Если Кант определяет вкус как субъективную способность суждения, то Гердер подчеркивает, что вкус – историческая категория, она зависит не только от индивидуальных особенностей субъекта, но и от его образа жизни, социальной принадлежности, воспитания. Восприятие всегда субъективно, но оно не может не зависеть от объекта восприятия. Гердер также критикует положение Канта о «целесообразности без цели» в искусстве. Прекрасное, по Гердеру, всегда целесообразно, но эта целесообразность не может быть сведена к полезности и тем более утилитарности. Искусство прежде всего несет в себе идеал красоты и гармонии, представленный в самой природе – прообразе всякого искусства. В природе нет самодовлеющей красоты, но вместе с тем она прекрасна сама по себе. Понятие прекрасного и возникает, когда соединяются гармония объекта созерцания и восприятие созерцающего. Как в познании соединяются чувственное восприятие предмета и постижение его сущности, так в искусстве необходимо соединение чувственного восприятия художественной формы и проникновения во «внутреннюю форму», или «внутренний образ» («innere Gestalt»). Прекрасное в понимании Гердера есть «сущностная форма вещи» («wesentliche Forme der Sache»), сущность действительности, выражаемая через художественный образ, рождающийся в душе художника. Именно в человеке, подчеркивает Гердер, «мера прекрасного всего человеческого». Обязательным компонентом прекрасного в искусстве для Гердера является «высокое», являющееся идеалом по отношению к настоящему. Собственно, подлинное искусство и ищет это «высокое». Только поэзия, достигшая «высокого», может «поднимать прекрасное до высокого и преобразовывать высокое и прекрасное».

Концепция Гердера оказала значительное влияние на формирование эстетики романтизма, прежде всего на теоретиков иенского романтизма Ф. Шлегеля и А.В. Шлегеля. Как отмечает Н.П. Банникова, «многие положения эстетических работ Гердера, его требование развития национальной литературы, отражающей историю и жизнь Германии, его мысли о новом, индивидуализированном герое, акцентирование внимания на его внутреннем, духовном мире, его чувствах, – все это способствовало рождению и формированию романтизма»[211]. В то же время идеи Гердера, равно как и его полемика с Винкельманом и Лессингом, как и полемика с ним Шиллера, способствовали формированию «веймарского классицизма».

Для вызревания эстетики «веймарского классицизма», как и для развития немецкой исторической прозы, большое значение имели исторические сочинения Фридриха Шиллера, стоящие на стыке научной, философско-публицистической и художественной прозы. Шиллер начинает усиленно заниматься историей после прибытия в Веймар в 1787 г. и знакомства с Виландом и Гердером. В 1788 г. выходит из печати его «История отпадения Соединенных Нидерландов» («Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niderlande»), в 1789 – «История Тридцатилетней войны» («Geschichte des Dreissigj?rigen Krieges»). В том же году Шиллер получает кафедру истории в Иенском университете. Здесь в мае 1789 г. он прочитал вступительную лекцию на тему «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения». Подобно Гердеру, Шиллер представляет мировую историю как поступательное движение человечества к гармонии и совершенству. Однако при этом развитие различных народов подчиняется своим закономерностям, а неодинаковый образ жизни и уровень развития культуры у разных народов подтверждают наличие общих закономерностей и отдельных ступеней развития. История не является цепью случайностей, и задача историка – постичь связь, преемственность и повторяемость событий. Однако Шиллер в меньшей степени, нежели Гердер, считает важными для объяснения той или иной фазы развития общества природные и социальные условия. Непреложные законы, действующие в истории, понимаются им прежде всего как законы человеческого духа, что и может вызвать повторение в новейшие времена событий, произошедших в глубокой древности. Шиллер завершил свою речь словами, исполненными высокого просветительского пафоса и почти дословно перекликающимися с декларацией Дидро и д’Аламбера о задачах «Энциклопедии»: «Мы должны гореть благородным стремлением приобщить и нашу долю к тому богатому наследию истины, нравственности и свободы, которое мы получили от прошлого, и в приумноженном виде передать последующим поколениям и закрепить наше кратковременное существование связью с той вечной цепью, которая соединяет между собой все человеческие поколения»[212].

Движение истории мыслится Шиллером как постепенная эволюция, однако при этом он тяготеет к изучению переломных, катастрофических эпох в истории, когда на авансцену выходят сильные личности, носители тех или иных идей, ведь именно идеи движут историей. Так, в «Истории Тридцатилетней войны» на первый план выходят шведский король Густав Адольф и немецкий полководец Валленштейн. При этом Шиллер создает идеализированный образ Густава Адольфа, бескорыстного защитника протестантизма, – образ скорее художественный, нежели исторический: «С мечом в одной руке и милостью в другой проносится он теперь по всей Германии, из конца в конец, покоритель, завоеватель и судья, проносится в такое короткое время, какое другой употребил бы на обозрение ее во время увеселительной поездки… Нет для него неприступных замков, реки не останавливают его победоносного шествия; часто он побеждает одним звуком своего грозного имени» [213]. Точно так же в «Истории французских смут» («Geschichte der franz?sischen Unruhen», 1791–1793), посвященной религиозным войнам во Франции XVI в., главными действующими лицами являются Гизы, Екатерина Медичи, адмирал Колиньи, о котором Шиллер пишет: «До тех пор, пока протестантами руководил такой человек, все попытки совладать с ними были обречены на неудачу»[214].

Изучение истории и роли в ней великих личностей вызовет к жизни великие исторические драмы Шиллера. Однако это изучение не позволяло ему ответить на вопросы, тревожившие многих просветителей: почему, несмотря на действие Промысла Божьего и разума в истории человечества, она не становится более разумной? Почему в истории так много насилия и можно ли путем насилия и революций изменить мир и человека? На эти вопросы, а также на вопросы о сущности искусства и его соотношении с жизнью Шиллер отвечает в своей важнейшей теоретической работе «Письма об эстетическом воспитании человека» («?ber die ?sthetische Erziehung des Menschen», 1793–1795). Показательно, что Шиллер начал писать ее в период якобинской диктатуры, оценивая последнюю однозначно отрицательно, как и Французскую революцию в целом. При этом он вовсе не игнорирует политических проблем, но, наоборот, подчеркивает, что именно на политической арене «решается теперь великая судьба человечества»[215]. Шиллер также отмечает, что его обращение к сфере эстетики может показаться неуместным в момент, «когда гораздо больший интерес представляют события мира морального и обстоятельства времени так настойчиво призывают философскую пытливость заняться самым совершенным построением истинной политической свободы»[216]. Однако автор настаивает, что обращение к эстетике вызвано как раз его стремлением понять, как достичь истинной политической свободы: «…для решения на опыте указанной политической проблемы нужно пойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет через красоту»[217].

Шиллер обосновывает свой основной тезис, который является и наиболее афористичным выражением сущности «веймарского классицизма» («путь к свободе ведет через красоту»), следующим образом. Совершенно ясно, что абсолютистское государство выявило свою абсурдность, нежизнеспособность и не соответствует разуму и естественному состоянию. Большая масса людей поняла, что не может жить по-старому: «…человек пробудился от долгой беспечности и самообмана, и упорное большинство голосов требует восстановления своих неотъемлемых прав. Однако он не только требует их. По сю и по ту сторону он восстает, чтобы насильно взять то, в чем, по его мнению, ему несправедливо отказывают»[218]. Но в том-то и дело, что человек восстает, чтобы взять свое право насильно, а значит беззаконие сменяется новым беззаконием. По мысли Шиллера, появилась «физическая возможность возвести закон на трон», но «недостает моральной возможности, и благоприятный миг встречает невосприимчивое поколение». Эта же мысль уже прозвучала в «Доне Карлосе» и будет повторена в «Валленштейне»: век еще не созрел для свободы, для осуществления гуманистических идеалов. Шиллер убежден, что они вообще не могут быть осуществлены варварскими и кровавыми методами. Методы же изменятся только тогда, когда благородным станет человек. Как же воспитать благородного человека? «Ради этой цели, – пишет Шиллер, – нужно найти орудие, которого у государства нет, и открыть для этого источники, которые сохранили бы, при всей политической испорченности, свою чистоту и прозрачность»[219]. Таким орудием Шиллер считает искусство.

Только искусство, прекрасное и гармоничное, может сформировать прекрасного, благородного человека. При этом Шиллер настаивает, ссылаясь на Канта, что прекрасное не может быть ангажированным, иначе оно перестает быть прекрасным: «…следует вполне согласиться с теми, которые считают прекрасное и расположение духа, проистекающее из прекрасного, совершенно безразличными и бесплодными с точки зрения познания и убеждения. Красота не преследует никакой отдельной интеллектуальной и моральной цели; она не находит ни единой истины, не помогает выполнению какой-либо обязанности, одним словом – в одинаковой мере не способна создать характер и просветить рассудок» [220]. В соответствии с этим заявлением Шиллер утверждает, что в истинно прекрасном произведении все зависит от формы и меньше всего от содержания, ибо «только форма действует на всего человека в целом. Содержание же – лишь на отдельные силы»[221]. Всякая тенденциозность противна настоящему искусству: «… ничто в такой степени не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию»[222].

Однако именно такая, нетенденциозная, красота, именно такое, незаинтересованное, искусство и способны в конечном счете выполнить великую миссию – воспитать прекрасного человека, готового принять трудную свободу, проявить и укрепить в человеке ту «прекрасную душу», которая заложена в нем изначально. В статье «О грации и достоинстве» (1793) Шиллер соотносит эту «прекрасную душу» – идеал гармоничной личности, свободно и сознательно проявляющей себя в мире, – с благородными образами античного искусства и ссылается при этом на Винкельмана, который так тонко воспринимал и описал «эту высокую красоту, где сочетаются грация и достоинство»[223]. Понятие шиллеровской «прекрасной души» кореллирует с гётевским понятием «свободной человечности», и оба они становятся своеобразными «столпами» эстетики «веймарского классицизма».

Итак, высшая цель искусства – воспитание «прекрасной души», а в конечном счете – преображение мира. Опираясь на Канта, Шиллер вместе с тем спорит с отдельными его положениями. В трактате «Каллий, или О красоте» (1793) он пишет о странности утверждения Канта о том, что всякая красота, подчиненная понятию цели, не является чистой красотой. Шиллер полагает, что высшая человеческая красота и есть цель искусства, что несколько противоречит его же тезису о незаинтересованности искусства в «Письмах об эстетическом воспитании человека». Во время работы над «Письмами» Шиллер одновременно полемизирует с Гердером, с его утверждением, что поэзия «порождается жизнью, временем, действительностью». Ему кажется, что Гердер ставит знак равенства между поэзией и действительностью (что не совсем так, ибо Гердер говорит о значимости не только формы, но и содержания). По мнению Шиллера, чтобы вырвать поэзию из-под тлетворного влияния «прозы», т. е. действительности, необходимо «покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней»[224]. Это означает, что художник должен не «подражать природе», но отражать тот идеал прекрасного, который возникает в его душе, и облекать этот идеал в благородную форму в духе античного искусства. «Письма об эстетическом воспитании человека» заканчиваются провозглашением особого царства духа и красоты, «царства эстетической видимости», которое пока является достоянием немногих избранных, но выступает прообразом идеального общественного состояния.

Эстетические положения Шиллера соединились с теоретическими установками Гёте, с его новым открытием античности, близким Винке льману. Так родился «веймарский классицизм», давший миру великие шедевры. Его плоды ярко проявились в поздней драматургии Шиллера, в «Фаусте», поздней лирике и романах Гёте. При этом Гёте побуждал Шиллера к большей пластичности и конкретности образов, а Шиллер приветствовал обогащение художественной палитры Гёте всем, что было наработано им за его долгий творческий путь. Не случайно в 1797 г. Шиллер писал своему старшему другу о том, что тот вступил в «удивительную эпоху» своего развития, в эпоху синтеза и универсализма. Это было связано прежде всего с выходом в свет романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796), первой части дилогии о Вильгельме Мейстере, работа над которой растянулсь до 1829 г. («Годы странствий Вильгельма Мейстера») [225].

В те же годы, когда Гёте завершал первую часть «Вильгельма Мейстера», Фридрих Гёльдерлин (Friedrich H?lderlin, 1770–1843) работал над своим романом «Гиперион, или Отшельник в Греции» («Hyperion, oder Der Eremit in Griechenland»), который также стал своего рода синтезом эпохи, итогом духовных и эстетических исканий писателя, его философских размышлений над прошлым и будущим человечества и в котором автор намного опередил свое время. Гёльдерлин задумал роман о современном эллине и вместе с тем о современном молодом человеке вообще, о путях преобразования мира еще в самом начале своего творческого пути. Работа над романом началась в 1792 г. В 1794 г. фрагмент из «Гипериона» был опубликован Шиллером в его журнале «Талия». Затем замысел писателя видоизменился. Интенсивная работа над новой редакцией романа шла во франкфуртский период творчества Гёльдерлина (1796–1798) и вдохновлялась его духовным общением с Сюзеттой Гонтар – Диотимой его поэзии, его любовью к ней[226]. Она же стала прототипом Диотимы в романе «Гиперион», первый том которого вышел в 1797 г., второй – в 1799 г.

Эпистолярный по форме, роман несет в себе очень сильное лирическое начало и является своеобразной лирической автобиографией поэта (Гиперион пишет своему другу Беллармину, в котором исследователи угадывают черты то Шеллинга, то Гегеля). Сходным образом построен гётевский «Вертер», в котором письма героя к его другу Вильгельму образуют лирическую исповедь. В «Гиперионе» соединились жанровые черты социально-философского романа и «романа воспитания», а также черты философского, политического и эстетического трактатов. Гёльдерлин создает новый тип дискурса, в котором в повествование органично «врастает» собственно философствование, но при этом текст не теряет ни своей эмоциональности, ни своей художественной силы. Художественный образ легко перетекает в философское понятие, и наоборот: выявление субъективных ощущений и переживаний героя перерастает в раздумье о судьбах мира, красоты, искусства, о путях к подлинной духовной свободе. В этом смысле Гёльдерлина наряду с Гёте в «Вильгельме Мейстере» можно считать одним из предшественников так называемого интеллектуального романа XX в., основоположником которого общепризнанно считается Т. Манн («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус»).

При этом в отличие от «Вильгельма Мейстера» Гёте в «Гиперионе» минимум внешнего действия, собственно нарратива, но важнейшую роль играет действие внутреннее, формирование прекрасной души прекрасного человека. Как герой «воспитательного романа» Гиперион не только стоит в одном ряду с Вильгельмом Мейстером, но и предваряет таких романтических героев, как Генрих фон Офтердинген в одноименном романе Новалиса или Франц Штернбальд в романе Л. Тика. И все же герой Гёльдерлина отличается от героев романтиков величайшей цельностью характера, страстным энтузиазмом и столь же страстной мечтой о счастливом будущем для всего человечества. Если Новалис устремлен к Средневековью (в лице своего Генриха фон Офтердингена, томящегося по таинственному Голубому цветку), к таинственной ночной стороне души, к мистическим тайнам Ночи, к тайнам трансцендентного мира (в «Гимнах к Ночи»), то Гёльдерлин и в лирике, и в романе весь обращен к сияющему ослепительным солнечным светом миру Эллады (безусловно, идеализированной в его сознании). Это Эллада, в которой слиты прошлое, настоящее и будущее человечества и которая не только противопоставляется убогому настоящему Германии, но и сопоставляется с ней своей нынешней рабской судьбой (современная Гёльдерлину Греция находилась под властью Турции), а также несет в себе надежду на преображение родной Германии (не случайно писатель приведет своего Гипериона к немцам).

Имя главного героя выбрано совершенно не случайно. Согласно греческому мифу, титан Гиперион стал отцом бога солнца – Гелиоса. Титан, подаривший миру солнечный свет, словно бы заново является в мир в современной Греции, стонущей под турецким игом и жаждущей освобождения. Возлюбленная Гипериона, Диотима, говорит ему: «…твой великий тезка, небесный Гиперион, воплотился в тебе» (здесь и далее перевод Е. Садовского). Под «небесным Гиперионом», возможно, понимается сам Гелиос. Мысль Диотимы подхватывает Гиперион: «…покуда светят солнце и Диотима, для меня нет ночи». Герой задуман как воплощение света, противостояния ночи и тьме, как титан, исполненный неистовой жажды свободы, красоты и преображения мира по их законам. Безусловно, это и воплощение внутреннего «я» самого Гёльдерлина, его духовных устремлений. К Гипериону вполне могут быть отнесены гётевские слова о «свободной человечности». Герой Гёльдерлина представляет всю полноту человеческого развития, и в этом смысле автор «Гипериона» чрезвычайно близок по своим устремлениям веймарским классикам. Гиперион – прекрасный миф о прекрасном и совершенном человеке, и то же может быть сказано о его прекрасной возлюбленной – Диотиме. Однако эти идеальные герои помещены в современность и несут в себе черты реальных людей XVIII в. Время действия романа может быть определено очень точно, ибо это время русско-турецкой войны 1768–1774 гг. В какой-то мере роман можно считать историческим, хотя это и совсем недавняя для автора история, и в историческом, современном он ищет вневременное, в вечном – современное. При этом содержание романа гораздо шире и глубже его элементарной фабулы.

Главное, что волнует писателя, – формирование характера современного молодого человека, но не мелочно погруженного в быт, а призванного к великим свершениям, формирование современного титана. Не случайно эпиграфом к первому тому Гёльдерлин ставит следующее латинское изречение: «Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est» («Не знать меры в великом, хоть твой земной предел и безмерно мал, – божественно»). Несомненно, эти слова выражают жизненную установку не только Гипериона, но и его создателя: бесконечное стремление к безмерному, титанизм духа. Особый символический смысл имеет в романе сцена, в которой Гиперион и его учитель и старший друг Адамас поднялись на гранитную стену Кинфа на острове Делос, где почитали некогда Аполлона, отождествленного с Гелиосом: «Еще не рассвело, когда мы поднялись наверх. И вот он взошел, вечно юный древний бог солнца; бессмертный титан, как всегда беспечный и неутомимый, воспарил, неся с собой несчетные радости, улыбаясь своей опустелой земле, своим алтарям, колоннам своих храмов, которые судьба разбросала перед ним, словно сухие лепестки роз, мимоходом бездумно сорванные с куста ребенком и рассеянные по земле. “Будь подобен ему”, – воскликнул Адамас, схватил меня за руку и поднял ее навстречу светлому богу, и мне показалось, что утренние ветерки вот-вот унесут нас, превратив в спутников святого солнца, которое сейчас всходило под самый купол небосвода, величавое и ласковое, наполняя нас и вселенную как по волшебству своей силой и своим духом».

Человек, по мысли Гёльдерлина, и есть солнце, освещающее вселенную, исполненное неукротимого духа, особенно тогда, когда ему открыта любовь: «Да, человек – солнце, всевидящее, всепреображающее, если он любит, если же он не любит, он – темная хижина, в которой еле горит лампадка». В романе раскрывается особая философия любви, близкая платоновской концепции (не случайно имя Платона неоднократно появляется на страницах романа; философия Платона чрезвычайно близка Гёльдерлину, но соединяется со своеобразным панентеизмом, со спинозизмом и выливается в результате в антропософскую концепцию всеединства). Любовь – важнейший закон, движущий миром. «Знаешь ли ты, как любили друг друга Платон и его Стелла?[227]Так любил и я, так был я любим. О, я был счастливцем!» В отношениях Гипериона и Диотимы Гёльдерлин не только выразил свое представление об идеальной любви, но и воздвиг памятник своей реальной любви, передал свои, подлинно духовные, взаимоотношения с Сюзеттой-Диотимой. Они были необычайно близки и внутренне, и внешне, так что их принимали за брата и сестру. Точно так же за брата и сестру принимают окружающие Гипериона и Диотиму. Это, говоря словами Гёте, удивительное «избирательное сродство» душ, взаимопонимание с полуслова или даже без слов, которое Гёльдерлин пережил в собственной жизни. «Ах, ее присутствие освящало и украшало все! Куда бы я ни глянул, к чему бы ни притронулся – к коврику ли, к подушечке или столику Диотимы, – все было связано с ней сокровенными узами. А когда она в первый раз назвала меня по имени, когда она подошла так близко, что меня коснулось ее чистое дыхание… Мы очень мало говорили. В такие минуты стыдишься обыденных слов. Вот если бы стать музыкой и слиться в едином небесном гимне!»

Диотима предстает в романе как сама гармония, как синтез красоты духовной и физической. В какой-то мере внутреннее наполнение этого образа сходно с символикой образа Елены во второй части «Фауста» Гёте. Однако существеннейшая разница заключается в том, что Елена у Гёте – лишь символ, сознательно сконструированный, Диотима же – вполне реальная женщина, образ которой излился из глубин поэтического духа Гёльдерлина. Он намеренно подчеркивает, что при всей своей идеальности, надмирности, небесности, его Диотима – от мира сего, и красота этой души проистекает именно из глубинного родства со всем земным миром: «Ее сердце чувствовало себя как дома, среди цветов, словно оно им сродни…И все это в ней было вовсе не напускное, не надуманное, а врожденное. Есть вечная истина, и она повсеместно подтверждается: чем чище, прекрасней душа, тем дружнее живет она с другими счастливыми существами, о которых принято говорить, что у них нет души». И точно так же, как поэтам Гёльдерлин советовал – «даже духовным, быть мирскими», снисходить к простым земным вещам, так его Диотима воплощает абсолютное «доверие к земному» (слова Рильке о Гёльдерлине). Высочайшей одухотворенности Диотимы не противоречат ее заботы о быте, о домашнем очаге, ибо и в этом – проявление природы: «Тысячу раз я от всего сердца смеялся над людьми, которые воображают, что натуре возвышенной отнюдь не положено знать, как готовится овощное блюдо. Диотима же умела вовремя и попросту упомянуть об очаге, и нет, разумеется, ничего благородней, чем благородная девушка, которая поддерживает полезный для всех огонь в очаге и, подобно самой природе, готовит приятное яство».

Диотима, уподобленная самой природе, воплощает концепцию «естественного человека», как и Гиперион, хотя он предстает гораздо более мятущимся и разорванным, страдающим от диссонантности мира: «Мое мятежное сердце льнуло к спокойствию этой чудесной девушки, как волна океана к берегам блаженных островов. Мне нечего было дать ей, кроме души, полной яростных противоречий, полной еще кровоточащих воспоминаний; мне нечего было ей дать, кроме безграничной любви с ее несчетными тревогами и буйными надеждами, а она стояла передо мной в своей неизменной красоте, беспечная в своем улыбающемся совершенстве, и все страстные стремления, все мечты смертных, – ах! – все, о чем в златой утренний час пророчествует гений, нашептывая об иных мирах, – все воплотилось в одной этой кроткой душе». Последняя фраза, как и последующие слова, недвусмысленно свидетельствует о том, что Диотима предстает еще и как некая Мировая Душа, как воплощение Небесной Любви: «Я стоял перед ней, я слышал и видел небесную тишину, и в ропоте хаоса мне явилась Урания». Любовь, по мысли Гёльдерлина, является подлинным источником жизни и ее целью: «Все, что делали и думали люди на протяжении тысячелетий, что все это перед единым мгновением любви? Ведь она самое счастливое, божественно-прекрасное создание природы, к ней ведут все ступени у преддверия жизни! Оттуда мы пришли, туда мы идем».

Еще одним важнейшим фактором, преображающим мир, является, согласно Гёльдерлину, дружба. Гиперион счастлив не только в общении с Диотимой, но и со своими друзьями – Нотарой, Алабандой, Беллармином (так счастлив был Гёльдерлин своей дружбой с поэтами Нойфером и Магенау, с юными Шеллингом и Гегелем, с верным ему до гроба Синклером). «Однажды мы с Нотарой – так звали друга, у которого я жил, – и с его приятелями, прослывшими на Калаврии подобно нам чудаками, сидели в саду Диотимы, под цветущими миндальными деревьями. Зашла речь о дружбе». В этом споре о дружбе Гиперион, вспоминая знаменитых Гармодия и Аристогитона, друзей, убивших афинского тирана Гиппарха, говорит: «И в том моя надежда, мое утешение в часы одиночества, что такие благородные, а может, и более благородные созвучья когда-нибудь снова зазвучат в симфонии бытия. Тысячелетия, богатые жизнедеятельными людьми, – порождение любви, а нынче их возродит дружба. Из гармонии детства произошли когда-то народы, гармония духа станет началом новой истории мира». И, как чуткий камертон, откликаясь Гипериону, Диотима восклицает: «Я все поняла дорогой, что ты хотел сказать! Любовь родила мир, дружба должна его возродить. О, тогда вы, грядущие новые Диоскуры, замедлите шаг, проходя мимо места, где спит Гиперион, помедлите, вдохновленные свыше, над прахом забытого человека и скажите: “Он был бы как мы, будь он сейчас среди нас”». Диотима подчеркивает, что Гиперион весь устремлен к новому, лучшему миру, и предвестие этого мира заключено в его любви к друзьям, в нем самом: «Ты ищешь иной, блаженный, век, иной, лучший мир. Любя друзей, ты любил в них этот мир и сам вместе с ними был этим миром».

В первом томе романа, в беседах Гипериона, Диотимы и их друзей, которые они ведут над развалинами древних Афин, высказаны важнейшие мысли Гёльдерлина о путях развития культуры и цивилизации, о сути человека, о роли свободы и красоты в его жизни. «Речь зашла о доблестях афинян, о том, откуда эти качества проистекают и в чем заключаются. Один сказал: “Их создал климат”; другой: “Искусство и философия”; третий: “Религия и государственный строй”. “Искусство и религия афинян, их философия и государственный строй – это цветы и плоды дерева, но не почва и корни, – возразил им я. – Вы принимаете следствие за причину. А тот, кто говорит мне: “Источник всего здесь – климат”, – пусть вспомнит, что и мы живем в этом климате”». Источником блистательного расцвета Афин, по Гёльдерлину, явилось их долгое, до начала взлета, существование в неприкосновенной гармонии с природой, без грубого давления извне. Это взрастило в них Красоту, неотделимую от свободы и изначально заложенную в человеке. «Ведь человек есть бог, коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен…Так стал афинянин подлинным человеком, что и должно было случиться. Он вышел прекрасным из рук природы, прекрасным душой и телом… Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. Так создал человек своих богов. Ибо вначале человек и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая себя Вечная Красота…Первое дитя Божественной Красоты – искусство. Так было у афинян. Второе – религия. Религия – это любовь к красоте…Так и было у афинян. И без такой любви к Красоте, без такой религии каждое государство будет голым скелетом, лишенным жизни и духа, а всякая мысль и дело – деревом без вершины, колонной, с которой сбита капитель».

Собственно, такую «религию Красоты» создает Гёльдерлин в своем творчестве. Красота для него – понятие онтологическое: Вечная Красота, Божественная Красота. Она есть исток мира, она тождественна Всемирному Духу, который через нее заявляет о себе. Именно из Красоты, открывшейся грекам, проистекала их свобода. Таким образом, свобода для Гёльдерлина не есть категория политики, но прежде всего – категория Духа. Дух открывается через прекрасное – прекрасную природу, прекрасного человека и творимое им искусство. Развивая идеи Гамана и Гердера о поэзии как праязыке человечества, об огромной роли интуиции и чувства как важнейших инструментов познания, отчасти – идеи Ф.Г. Якоби, Гёльдерлин высказывает мысль о том, что вся философия проистекает из поэзии, что греки «без поэзии… никогда не были бы народом философов». «Поэзия, – заявляет он, – есть начало и конец этой науки; философия, как Минерва из головы Юпитера, родится из поэзии бесконечного божественного бытия. И таким образом все, что есть в ней несоединимого, в конце концов сливается воедино в таинственном источнике поэзии».

Красота, по Гёльдерлину, синонимична гармоничному единению всех элементов бытия, всеединству В своем определении Красоты он отталкивается от диалектической формулы Гераклита: «Великое определение Гераклита – “единое, различаемое в себе самом” – мог открыть только грек, ибо в этом вся сущность красоты, и, пока оно не было найдено, не было и философии. Теперь можно было давать определения: оставалось разъять его на части. Отныне красота стала известна людям, она существовала и в жизни и в воображении, являя себя в бесконечном единстве». Бросая прозрачный упрек «людям Севера» (т. е. современным европейцам, немцам), Гёльдерлин устами своего героя говорит: «…единству цельного человека – красоте – не дают расцвести и созреть в детстве, пока человек еще не вырос и не развился. Голый рассудок, голый разум – неизменные властители Севера». Путь «голого разума» – тупиковый путь. На нем не создать ни искусства, ни философии. «Философия не рождается из голого рассудка, ибо философия есть нечто большее, чем только ограниченное познание существующего. Философия не рождается из голого разума, ибо философия есть нечто большее, чем слепое требование стремиться к бесконечному прогрессу в объединении и противопоставлении всевозможных объектов познания. Но когда светит божественное “единое, различаемое в себе самом” – идеал красоты целеустремленного разума, – то его требования не слепы, и он знает, зачем, для чего он требует». Эти глубокие философские размышления Гёльдерлина не только подтверждают, что он предваряет идеи романтиков (одновременно намного опережая их) о единстве поэзии и философии, но и остается верным гармоничному пониманию красоты, свойственному веймарским классикам, – «идеалу красоты целеустремленного разума».

Со взглядами веймарских классиков сходно и представление Гёльдерлина о путях преобразования мира. Гиперион готов сражаться за свободу Греции, понимая, что нельзя сидеть сложа руки, когда гибнет родная земля. Однако крайне важно, что в видении окончательных путей преображения мира он расходится со своим другом Алабандой, воплощающим самоё борьбу за свободу, героическое действие, бунтарство (этот герой весьма близок штюрмерскому, особенно Карлу Моору в «Разбойниках» Шиллера). Если Алабанда полагает, что нужно «взрывать гнилые пни», т. е. революционным путем изменять действительность, то Гиперион считает, что необходимы глубинные духовные перемены, что нужно воспитывать человека под знаком «теократии красоты». Гиперион, как и Гёльдерлин, отвергает путь крови и насилия, а главное – путь, на котором дозволены любые средства. Он страдает оттого, что Алабанда окружил себя страшными, нравственно опустошенными людьми. «Что ж, сказал я себе, лучше быть пчелой, строящей свой дом в невинности, чем разделять власть с властителями мира и выть с ними по-волчьи, чем повелевать народами и марать руки в нечистом деле…» В спорах Гипериона с Алабандой выявляется еще одна сторона великой утопии Гёльдерлина: он мечтает об обществе без государства, которое всегда, в любой форме есть орудие угнетения. Это еще раз подтверждает, насколько Гёльдерлин не абсолютизировал политические аспекты свободы, насколько он не идеализировал и афинскую демократию, помня, что основой ее было рабовладение. Гиперион говорит Алабанде: «Ты все-таки предоставляешь государству слишком большую власть. Оно не вправе требовать того, к чему не в силах принудить. Но то, что достигается любовью и духовным воздействием, нельзя вынудить. Так пусть государство к этому не прикасается, иначе придется пригвоздить все его законы к позорному столбу. Клянусь, тот, кто хочет сделать государство школой морали, не ведает, какой он совершает грех. Государство всегда оттого и становилось адом, что человек хотел сделать его для себя раем. Государство – жесткая скорлупа, облекающая зерно жизни, и только. Оно – каменная стена, ограждающая сад человечества, где растут цветы и зреют плоды. Но зачем ограждать сад, в котором высохла почва? Здесь поможет одно: дождь с неба».

В этих размышлениях нельзя не различить упрек просветителям, которые в «просвещенной монархии» видели орудие изменения мира. Здесь Гёльдерлин поднимается до прозрения библейского уровня, ибо, по мысли Библии, для людей, живущих по законам Божьим, не нужно никакое государство. Гёльдерлин настаивает, как некогда библейские пророки, что мир изменит только духовное преображение, Божественная Благодать, равнозначная Божественной Красоте: «О дождь с неба, животворящий! Ты возвратишь народам весну. Государство не может приказать тебе явиться. Только бы оно не мешало, и ты будешь, будешь, одаришь нас своим всемогущим блаженством, окутаешь золотыми облаками и вознесешь над всем смертным, и мы изумимся и спросим, мы ли это, – убогие, вопрошавшие звезды, не там ли расцветет для нас весна… Ты хочешь знать, когда это будет? Тогда, когда любимица века, самая юная, самая прекрасная его дочь, новая Церковь, сбросит свои запятнанные, ветхие ризы, когда пробудившееся чувство Божественного возвратит человеку Божество и сердцу его – прекрасную юность. Когда это произойдет – не берусь предсказать, я могу только догадываться, что это будет, будет».

При этом Гёльдерлин возлагает особую миссию в осуществлении этого нелегкого дела на избранников – творцов, поэтов, художников.

Глядя на развалины Афин, на людей, которые «в веселом танце или в священном мифе находят утешенье от позорного ига», Диотима призывает возлюбленного: «Отдай им то, что есть в тебе, отдай…» Гиперион потрясен ее словами и отзывается им всем сердцем. Но он тут же думает о своем одиночестве – и одновременно о том, что и один может многое, если он настоящий человек: «Правда, я одинок и приду к ним безвестным. Но разве один человек, если он поистине человек, не сделает больше, чем сотни частиц человека? Святая природа! Ты и во мне, и вне меня – одна и та же. Значит, не так уж трудно слить воедино и существующее вне меня, и то Божественное, что есть во мне. Удается же пчеле создать свое крохотное царство, почему же я не смогу посеять и взрастить то, что нужно людям?…Так пусть же все, сверху донизу, станет иным! Пусть вырастет новый мир из корней человечества! Пусть новое Божество властвует над людьми, пусть новое будущее забрезжит перед нами! В мастерских, в домах, на собраниях, в храмах – всюду все станет совсем иным!»

Так Гиперион дает клятву: действовать отныне во имя обновления духа, возрождения древней родины. Но он чувствует, что еще не созрел как художник: «Но мне еще надо поехать учиться. Хоть я и художник, но пока неискусный. Я творю в воображении, но рука моя еще не окрепла». Диотима вдохновляет Гипериона, говоря, что ему достаточно несколько лет поучиться в Европе – в Италии, Германии, Франции, что он ведь «не какой-нибудь лентяй», он ищет «только самое великое и прекрасное». На вопрос героя о том, что же потом, Диотима говорит: «Ты станешь учителем нашего народа и, надеюсь, великим человеком». Таким образом, как и веймарские классики, Гёльдерлин возлагает надежду на воспитание и преображение мира через искусство, через свободу духа, недостижимую без красоты. В финале первого тома герой исполнен веры в собственное предназначение, в лучезарное будущее: «Мы возвращались обратно, как после первого объятья. Все казалось незнакомым и новым. Я стоял теперь над развалинами Афин, как пахарь перед невозделанным полем. “Мир тебе, – думал я, когда мы шли назад, на корабль, – мир тебе, спящая страна! Скоро здесь зазеленеет юная жизнь и потянется навстречу благодатному небу. Скоро тучи не напрасно будут кропить тебя дождем, скоро солнце вновь приветит своих прежних питомцев”. Ты спрашиваешь, природа: “Где же люди?” Ты стонешь, как струны лютни, которых касается только брат Случая – залетный ветер, потому что мастер, ее настроивший, умер? Они придут, твои люди, природа! Обновленный юный народ вернет и тебе юность, и ты станешь как невеста его, и ваш древний духовный союз обновится вместе с тобою. Надо всем будет царить лишь одна-единая красота; и человечество и природа сольются в едином всеобъемлющем Божестве».

Вторая половина романа резко контрастирует с первой по своему настроению. Об этом свидетельствует уже эпиграф, взятый на этот раз из последней трагедии Софокла – «Эдип в Колоне»: «Не родиться совсем – удел // Лучший. Если ж родился ты, // В край, откуда явился, вновь // Возвратиться скорее» (перевод С. Шервинского). Эти горькие слова Софокла, перекликающиеся с мыслью библейского Экклесиаста о том, что умершим лучше, чем живым, а еще лучше – тем, кто совсем не приходил в этот мир («И прославил я мертвых – что умерли давно – // Более, чем живых – что живут поныне; // Но больше, чем тем и другим, благо тому, кто совсем не жил, // Кто не видел злого дела, что творится под солнцем»; Еккл 4:2–3; перевод КМ. Дьяконова), как нельзя лучше выражают настроения тоски и горького разочарования в жизни, постепенно овладевающих Гиперионом. Это связано с целым рядом причин, как общественных, так и личных.

Вернувшись с Диотимой из Аттики, герой чувствует в себе, по его собственным словам, «могучий прилив жизненных сил». Через какое-то время он получает письмо от Алабанды: «Началось, Гиперион! Россия объявила Порте войну, русский флот направляется к Архипелагу… греки будут свободны, если они восстанут и помогут прогнать султана на Евфрат. Греки своего добьются, греки станут свободными, и я бесконечно рад, что для меня снова нашлось дело. Мне так опостылел свет, но вот наконец час пробил. Если ты прежний, приезжай!» И Гиперион решает действовать. Ему кажется, что он должен стать Гармодием при Алабанде – новом Аристогитоне. Он убежден: «Новый союз идей должен иметь почву под ногами, священная теократия Красоты должна находиться в свободном государстве, а такому государству нужно место на Земле, и мы завоюем ему это место». Диотима, все более превращающаяся в воплощение высшей человечности, гармонии, провидческой мудрости, пытается отговорить возлюбленного, убеждая его, что мир нельзя изменить насилием, что этот путь будет гибельным для души Гипериона: «Да, ты завоюешь, а потом позабудешь, зачем!… Создашь себе, если уж дело до этого дойдет, с помощью насилия свободное государство, а потом скажешь: “Зачем я его построил?” Ах, да ведь она погибнет, не родившись, вся эта прекрасная жизнь, которая там якобы возникнет, она истлеет в тебе самом! Яростная борьба надломит тебя, чистая душа…»

События происходят в 1770 г., когда Алексей Орлов во время русско-турецкой войны поднял восстание греков в Морее. В романе Гёльдерлина восстанием руководят Алабанда и Гиперион. Герой, находясь в самом сердце Пелопоннеса, вызывает в своей памяти древних героев. Созерцая прекрасную греческую природу, свидетельницу древней славы, оскверненную рабством, он восклицает: «Кто мы – блуждающие огни, порожденные болотом, или потомки победителей при Саламине? Что же случилось? Как же ты стала рабою, вольнолюбивая греческая природа?…Но слушай меня, небо Ионии! Слушай меня, родная земля, прикрывающая, словно нищенка, свою наготу лохмотьями былого великолепия, я не хочу больше этого терпеть!» Диотима, неизменно любя Гипериона, поддерживает его своими письмами. Но не случайно срывается с уст ее тревожный вопрос: «А ты не разучишься любить?»

Гипериона ждет страшное разочарование: люди, которых он готовил к сражению за высокие идеалы, оказались просто злодеями, думающими всего лишь о грабеже, о добыче (это напоминает разочарование шиллеровского Карла Моора в своих разбойниках): «Все пропало, Диотима! Наши солдаты устроили грабеж и резню, убивали всех без разбору, даже наши ни в чем не повинные братья, греки в Мизистре, тоже либо истреблены, либо беспомощно бродят кругом, и их безжизненные скорбные лица взывают к земле и небу о мести варварам, главарем которых был я… Однако ж и я хорош. Я-то знал своих солдат. Это был поистине необыкновенный план: насаждать рай с помощью шайки разбойников». Гиперион был ранен одним из своих сподвижников, когда пытался прекратить разбой и убийства. В Морее он пережил страшное потрясение и окончательно понял, что любая насильственная борьба пробуждает в человеке звериные инстинкты. Это был ответ Гёльдерлина на то, что происходило во Франции. Н.Я. Берковский в свое время писал: «В обрисовке событий Гёльдерлин держится показаний реальной истории; действительно, восстание в Морее распалось и частью выродилось в пиратские авантюры клефтов. Но Гёльдерлин пишет свой роман не ради этих частных фактов…Они для него – конец иллюзиям, которые породила буржуазная революция, а также и разоблачение буржуазной революции как таковой»[228]. Следует уточнить – не только буржуазной революции, но революции как таковой. И совершенно точно следующее замечание Берковского: «Повсюду здесь действуют, хотя и без назойливости, хотя и очень косвенными связями, тройственные аналогии: восстание в Морее – борьба за классическую Грецию, за Элладу – борьба за идеалы Просвещения, за новый классицизм» [229].

Именно борьба за идеалы Просвещения, за новый классицизм, чрезвычайно близкий по духу веймарскому, не позволяет Гёльдерлину принять варварские, кровавые средства как путь достижения прекрасной цели. И главное, что открывает его Гиперион: гармония тяжко нарушена в самом человеке, в нем властно заявляют о себе темные, разрушительные инстинкты. Он думал выпрямить униженных людей великой мечтой и борьбой за свободу и гармонию, но это только проявило в них звериное начало: «Со всех концов стекаются озверелые орды; словно чума, лютует в Морее разбой, и кто сам не поднял меч, того гонят прочь, убивают, и эти бесноватые говорят, что сражаются за нашу свободу Среди одичавшей черни есть и люди, подкупленные султаном, и они уж не отстают от прочих». Гиперион особо отмечает храбрость и самоотверженность русских солдат: «Только сейчас я узнал, что наше нечестивое войско рассеяно. Эти трусы столкнулись под Триполисом с албанским отрядом, в котором солдат было вдвое меньше. А так как грабить было нечего, то наши подлецы пустились наутек. Русские, отважившиеся на совместный с нами поход – сорок храбрых солдат, – долго держались одни, но они все погибли».

Гиперион нанимается служить в русском флоте, участвует в битве при Чесме (Чесменской битве), сознательно ища смерти. Но он всего лишь ранен, хотя и очень тяжело. Его выхаживает верный Алабанда. Отныне все, что остается для Гипериона, – его любовь и дружба. Он предлагает Диотиме (в письме к ней) и Алабанде покинуть Грецию и найти какой-нибудь тихий уголок, в какой-нибудь из долин Альп или Пиренеев, где они смогут жить втроем. Но гордый и честный Алабанда отказывается: сердце его тоже переполнено любовью к Диотиме и он боится, что не совладает с собой, что может во имя своей любви убить и Диотиму, и себя, ведь Диотима не ответит на его любовь. Алабанда покидает Гипериона и отправляется в скитания. «Утопия возрожденного человечества», как в романе Руссо, оказывается неосуществимой. Однако, «заставив» какое-то время своих любящих и терзающихся героев жить в Кларане, казалось бы, в гармонии, Руссо уводит из жизни свою Юлию. Суждено умереть и Диотиме. Она погибает в тоске от разлуки с Гиперионом, от переполняющей ее любви, хотя именно эти любовь и разлука позволили предельно раскрыться ее душе, полнее всего почувствовать жизнь, но и вместе с тем ощутить разлад с ней: «Могу ли я сказать, что меня убила скорбь о тебе? Нет, нет! Она была даже желанной, эта скорбь, она придавала смерти, которую я носила в себе, и смысл и прелесть; теперь я могла говорить себе: ты умираешь во славу возлюбленного. А может, моя душа давно уже созрела в восторгах нашей любви и потому ей теперь, точно резвому мальчику, не сидится в скромном отчем доме? Скажи, уж не богатство ли чувств причина моего разлада с земной жизнью? А может, моя душа благодаря тебе, прекрасный, так возгордилась, что не захотела больше мириться с этой заурядной планетой?»

Вскоре после последнего письма Диотимы приходит известие о ее смерти. Оно становится той каплей, которая переполняет душу Гипериона беспредельным отчаянием (так некогда самого Гёльдерлина окончательно ввергла в безумие смерть его Диотимы). Не случайно Диотима писала Гипериону (эти слова выделены авторским курсивом, как самое важное): «Тот, чья душа так оскорблена, как твоя, не утолит свою боль одной какой-нибудь радостью; тот, кто, подобно тебе, почувствовал бессмысленную тщету бытия, будет весел только на высочайших вершинах духа; тот, кто, подобно тебе, так близко видел смерть, отдохнет только среди богов». Как никогда остро Гиперион ощущает свою отчужденность от мира, свою бесприютность. Не случайно в уста своего героя Гёльдерлин вкладывает свое стихотворение, заслуживающее именование формулы трагизма бытия, и называет его «Песнь судьбы»:

Вы блуждаете там, в вышине,

В горнем свете, блаженные гении!

Ветры, сверкая,

Касаются вас,

Как пальцы арфистки

Струны священной.

Вне судьбы, словно спящий младенец,

Дышите вы, небожители.

Девственно скрытый

В скромном бутоне

Вечным цветом

Дух ваш цветет,

И блаженные очи

Тихо смотрят,

Ясные вечно.

А нам нет приюта

Никогда и нигде.

Падают люди

В смертном страданье

Всегда вслепую

С часу на час,

Как падают воды

С камня на камень,

Из года в год

Вниз, в неизвестность.

(Перевод В. Микушевича)

Гиперион покидает Грецию и в своих скитаниях приходит в Германию. Гёльдерлину так важно привести своего героя в свое Отечество, увидеть его глазами самой красоты и гармонии. Приговор, вынесенный Гиперионом Германии и немцам, суров и беспощаден, ибо это страна, где унижают свободу, красоту, искусство, гениев. Безусловно, в уста своего героя Гёльдерлин вкладывает собственные горькие мысли: «Варвары испокон веков, ставшие благодаря своему трудолюбию и науке, благодаря самой своей религии еще большими варварами, глубоко не способные ни на какое божественное чувство – к счастью святых граций, испорченные до мозга костей, оскорбляющие как своим излишеством, так и своим убожеством каждого нравственного человека, глухие к гармонии и чуждые ей, как черепки разбитого горшка, – таковы, Беллармин, были мои утешители. Это жестокие слова, но я все же произношу их, потому что это правда: я не могу представить себе народ более разобщенный, чем немцы. Ты видишь ремесленников, но не людей; мыслителей, но не людей; священнослужителей, но не людей; господ и слуг, юнцов и степенных мужей, но не людей… <…>…немцы в своей деятельности охотно подчиняются требованию насущной необходимости, вот почему среди них так много бездарных кропателей и в их произведениях так мало свободного, истинно радостного…Добродетели же немцев представляют собой блистательное зло, и ничего больше, ибо они – порожденье необходимости, вымученное в рабских усилиях, из пустого сердца и под влиянием низкого страха; они способны омрачить любую чистую душу, которая тянется к красоте, которая, увы, избалована святой гармонией, присущей благородным натурам, и не выносит ту вопиющую фальшь, какой насквозь пронизан мертвящий порядок этих людей».

Многие слова Гёльдерлина звучат особенно пророчески после трагического опыта XX в.: «Говорю тебе: нет ничего святого, что не было бы осквернено этим народом, не было бы низведено до уровня жалкого вспомогательного орудия; даже то, что у дикарей очень часто сохраняет свою божественную чистоту, эти сверхрасчетливые варвары превращают в ремесленничество… <…>…Здесь все бездушней и бесплодней становятся люди, а ведь они родились прекрасными; растет раболепие, а с ним и грубость нравов, опьянение жизненными благами, а с ним и беспокойство, наряду с роскошью растет голод и страх перед завтрашним днем…» Томас Манн не случайно причислял Гёльдерлина к великим немцам, которые «бросали в лицо Германии беспощадные истины».

Роман имеет открытый финал: Гиперион собирается покинуть Германию, но его задерживает на этой земле весна: «Я больше не хотел оставаться в Германии. Я уже ничего не пытался найти в этом народе, – довольно меня там оскорбляли, да так безжалостно, и я не хотел, чтобы сердце мое изошло кровью среди таких людей. Однако меня удержала пленительная весна; она была единственной оставшейся мне радостью, она ведь была моей последней любовью, как же мог я о ней не думать и покинуть страну, куда пришла весна». Эти слова звучат как признание самого Гёльдерлина, навсегда покидающего Германию, в которой его сердце исходит кровью, но все-таки верящего в ее преображение. Он вернется на родину уже безумным, но все же не устанет повторять, что жизнь всегда права, что только познавший страдание принимает ее до конца. Так и его герой переживает катарсис, принимая жизнь вопреки и благодаря страданиям: «Никогда еще, Беллармин, я не был так твердо убежден в правоте древних и вещих слов, что сердцу откроется новая благодать, если оно выдержит и вытерпит глухую полночь скорби, что только среди глубокого страданья зазвучит для нас, будто соловьиная трель во тьме, чудесная песнь жизни».

Гиперион в какой-то мере является «продолжением» гётевского Вертера, его собратом по духу. Он такой же «лишний» в своем веке, и главная причина их страданий – умение любить, обостренно чувствовать красоту, быть верным высоким нравственным идеалам. Но если Вертер не в силах снести душевные муки, если гармония природы оборачивается к нему дисгармонией, страшным ликом смерти, то Гиперион преодолевает леденящий ужас внутри именно через целительную силу и гармонию природы (так будет исцеляться душой гётевский Фауст в начале второй части): «Теперь я жил, окруженный цветущими деревьями, словно гениями, и лепет чистых ручьев, которые струились под ними, заглушал, как голос богов, горе в моей душе…Так все больше и больше покорялся я благосклонной природе, и казалось, этому не будет конца. Как мне хотелось стать ребенком, чтобы быть к ней поближе, как хотелось поменьше знать, стать чистым, как луч света, чтобы быть к ней поближе! О, если бы на мгновение почувствовать, что проникся ее спокойствием и ее красотой! Насколько дороже было это сейчас для меня, чем многолетние размышления, чем все испытания всеиспытующего человека! Как лед на реке, растаяло теперь все, чему я учился, все, что я свершил в жизни, и все замыслы юности отзвучали во мне; а с вами, милые моему сердцу – мертвые и живые, теперь равно далекие, мы были единым, нераздельным целым».

Гёльдерлиновский герой, как и роман в целом, не только синтезирует идеи штюрмерства, но и преодолевает их. Он несет в себе идеи «веймарского классицизма» о том, что мир будет спасен красотой. Он также в сжатом виде несет в себе романтический опыт – с его энтузиастическим порывом к целостности и неминуемым разочарованием, раздвоением, отчужденностью. Однако и этот опыт предстает в романе в «снятом» виде: преодолев расколотость и отчужденность, Гёльдерлин, как и его герой, обретает целостность в слиянии с миром, в своеобразном панентеизме, где нет границ между миром природным и сверхприродным, телесным и духовным, человеческим и Божественным: «Люди падают с древа жизни, как гнилые плоды, так пускай же они погибают! Они возвращаются вновь, преображенные, к твоим корням, о древо жизни, и я снова оденусь зеленью, и буду вдыхать аромат твоей усыпанной почками кроны, и буду жить со всем в мире, ибо все мы выросли из одного золотого семени. О земные источники, и вы, цветы, и леса, и орлы, и ты, побратим мой свет! Как стара и нова наша любовь! Мы свободны, у нас нет трусливого стремления быть точь-в-точь одинаковыми с виду, почему бы не существовать различным формам жизни? Но все мы любим эфир и сходны между собой в самой нашей сути. И мы, мы тоже не разлучены с тобой, Диотима, хотя слезы, которые я лью по тебе, этого не поймут. Мы – живое созвучие, мы вливаемся в твою гармонию, природа! Кто же нарушит ее? Кто может разлучить любящих? О душа, душа! Нетленная красота мира, пленительная в своей вечной юности, ты существуешь, и что тогда смерть и все горе людское! Ах, эти чудаки наговорили столько пустых слов. Все ведь свершается по свободному побуждению, и все ведь кончается миром. Все диссонансы жизни – только ссоры влюбленных. Примиренье таится в самом раздоре, и все разобщенное соединяется вновь. Расходится кровь по сосудам из сердца и вновь возвращается в сердце, и все это есть единая, вечная, пылающая жизнь. Так думал я. Остальное потом».

Так, высшим утверждением целостности бытия, снятием – как мнимого – противоречия между природой и духом, природой и идеалом завершается развитие немецкой прозы XVIII в. Точнее, последнее слово скажет Гёте в своем дерзко-экспериментальном, авангардном по форме романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера», который стремится охватить жизнь во всем ее многообразии и в котором также идет речь о ее преображении под знаком «теократии красоты». Гёте завершит свой роман стихотворением, в котором прозвучит столь свойственная ему идея вечной метаморфозы бытия, целостности Природы и Духа – идея, чрезвычайно близкая так и не понятому им Гёльдерлину:

Как я пленялся формою природы,

Где мысли след Божественной оставлен!

Я видел моря мчащиеся воды,

В чьих струях ряд всё высших видов явлен.

Святой сосуд, – оракула реченья! —

Я ль заслужил, чтоб ты был мне доставлен?

Сокровище украв из заточенья

Могильного, я обращусь, ликуя,

Туда, где свет, свобода и движенье.

Того из всех счастливым назову я,

Пред кем Природа-Бог разоблачает,

Как плавя прах и в дух преобразуя,

Она созданье духа сохраняет.

(Перевод С. Соловьева)