Бегство в Италию и становление «веймарского классицизма»

3 сентября 1786 г., ночью, поставив перед этим в известность только герцога и не предупредив даже Шарлотту, Гёте уезжает из Карлсбада в Италию. Он стремится туда, на благословенную родину гуманистов, чтобы вдохнуть воздух свободы и искусства, чтобы вновь ощутить себя творцом. Перемены в себе он констатирует уже на пути в Италию, записывая в дневник 10 сентября 1786 г.: «Я вновь ощущаю интерес к миру, испытываю свою способность наблюдать, проверяю, насколько велики мои знания и сведения, достаточно ли ясно и светло мое зрение, много ли я могу охватить при беглом обзоре и способны ли изгладиться морщины, въевшиеся в мою душу». Атмосфера Италии оказывает благотворное влияние на Гёте. Он радостно переживает свою встречу с великим искусством: много часов проводит возле античных шедевров и гениальных работ Рафаэля и Микеланджело, сам занимается живописью, пишет маслом свою «Навсикаю», иллюстрируя «Одиссею» Гомера. Гёте пишет из Рима: «…вот я здесь, я успокоился, и, как мне кажется, успокоился до конца своих дней. Ибо смело можно сказать – жизнь начинается сызнова, когда твой взор объемлет целое, доселе известное тебе лишь по частям. Все мечтания юности воочию стоят передо мной» (здесь и далее перевод Н. Маи)[332]. И еще: «Я живу здесь в душевной ясности и в покое – чувства, мною почти забытые. Мое старанье видеть и воспринимать вещи такими, каковы они есть, сохранить остроту зрения, полностью отобщиться от каких бы то ни было претензий, вновь приносит мне пользу и в тиши дарит меня великим счастьем»[333]. И он подчеркивает: «Я здесь не для того, чтобы наслаждаться на свой лад, а чтобы ревностно усваивать то великое, что мне открылось, учиться и совершенствоваться, покуда мне еще не минуло сорока»[334].

В Италии Гёте вновь испытывает приливы вдохновения. Здесь воскресают и наполняются новым смыслом старые замыслы, рождаются новые. «Новых идей и замыслов у меня хоть отбавляй. Когда я остаюсь наедине с собой, передо мной снова встает моя ранняя юность, вплоть до мельчайших подробностей, а потом величие и высокое достоинство того, что я вижу, опять уносит меня в такие дали и выси, что, кажется, на все это и жизни не хватит. Глаза мои приобретают зоркость почти невероятную, но и руке ведь нельзя очень уж сильно отставать»[335]. В Италии начинается новая работа над заброшенными сюжетами о Фаусте и Эгмонте, здесь пишутся трагедии об Ифигении и Торквато Тассо. И главное: именно здесь формируется новая эстетическая позиция Гёте, которая получила название «веймарский классицизм», ибо она обрела окончательные очертания в Веймаре, при непосредственном участии Ф. Шиллера, и именно в Веймаре будут завершены и написаны великие произведения в русле «веймарского классицизма».

Как свидетельствует сам термин, «веймарский классицизм» – это особый вариант классицизма, отличающийся от его канонического понимания. Особый импульс «веймарскому классицизму» дали и старый классицизм XVII в., и просветительский классицизм, но прежде всего его особая немецкая вариация – эстетика И. И. Винкельмана с его особым пониманием античного искусства как наивысшего воплощения «благородной простоты и спокойного величия», как отражения свободы духа и гражданских свобод. Не случайно уже в «Итальянском путешествии» появляется запись от 13 декабря 1786 г.: «Сегодня утром мне попались под руку письма Винкельмана из Италии… С какой растроганностью начал я читать их! Тридцать один год тому назад, в то же самое время года, прибыл он сюда еще более блаженным глупцом, чем я, и с немецким усердием принялся изучать основное и непреложное в античности и в искусстве. Как рьяно и честно он трудился! И как много здесь значит для меня память об этом человеке!»[336]

В основе «веймарского классицизма» лежит именно концепция Винкельмана с его пониманием искусства как высочайшей силы, преобразующей человека через красоту. Именно эту мысль подхватят и разовьют Гёте и Шиллер. На протяжении 1775–1786 гг. происходит постепенный отход Гёте от позиций штюрмерской эстетики. В Италии он особенно ясно осознает, что единственный путь преображения мира и человека – путь изнутри, через воспитание красотой и прекрасным искусством, чтобы человек, по его собственным словам, «и в этой грязи был чистым, и в этом рабстве свободным». Очень афористично сходную мысль позднее сформулирует Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании»: «Путь к свободе ведет через красоту» (именно ее повторит в своей вариации Ф. М. Достоевский, имея в виду в первую очередь духовную красоту человека). Только тогда, когда каждый человек и все общество в целом будуть понимать красоту и жить по ее законам, человечество будет действительно свободным. В сущности, «веймарский классицизм» – великая просветительская утопия – утопия преодоления убожества, ничтожности и суеты путем духовного и эстетического совершенствования человека. Но, кажется, и XVIII в., завершившийся революцией, и наполненные революционными потрясениями XIX–XX вв. продемонстрировали, что этот кажущийся предельно утопическим путь – возможно, единственно верный.

Наиболее полное понимание «веймарского классицизма», сущности воспитания совершенного человека прекрасным искусством Гёте дал в более позднем очерке «Винкельман и его время» («Winckelmann und seine Zeit», 1804–1805), и прежде всего в параграфе «Красота». При этом он признает, что высшая красота – это красота самой жизни, красота совершенного человека безотносительно к искусству: «…высший продукт постоянно совершенствующейся природы – это прекрасный человек»[337] (здесь и далее перевод Н. Ман). Однако в жизни идеальная красота встречается редко, не может быть вечной и в силу этого воздействовать на большое количество людей: «Правда, природе лишь редко удается создать его (прекрасного человека. – Г. С.); ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение. Против этого и выступает искусство…»[338] Задача искусства в том и состоит, чтобы сделать кратковечную красоту вечной. Именно в искусстве человек, даже несовершенный, осознает свое совершенство; творя искусство, он преображает себя и мир. Механизм этого преображения Гёте объясняет следующим образом: «…человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь, начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания произведения искусства, которому наряду с другими его деяниями и творениями принадлежит столь блистательное место. Когда же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной действительности над миром, оно несет с собою прочное воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все великое, все достойное любви и почитания и, одухотворяя человеческий образ, возносит человека над самим собой, замыкает круг его жизни и деятельности и обожествляет его для современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее. Подобными чувствами, судя по преданиям и рассказам древних, бывали охвачены те, кто видел Юпитера Олимпийского. Бог превратился в человека, чтобы человека возвысить до божества. Узрев величайшее совершенство, люди воодушевлялись величайшей красотой»[339].

Таким образом, в центре усилий «веймарского классицизма» – человек в его наивысшем развитии, духовном и физическом, божественно-прекрасный человек, и в этом смысле его устремления родственны традиционному классицизму в высоких жанрах. Общим является и следование закону гармонии, соразмерности. Однако при этом герой «веймарского классицизма» всегда показан в динамике и развитии, не столько в предельном и недостижимом совершенстве, сколько в пути к этому совершенству. В своих поисках он способен блуждать и заблуждаться. Неся в себе общечеловеческие черты, он всегда является яркой индивидуальностью, типичной в своей исключительности. Теперь не просто верность природе, не прямое ее воплощение, но художественное преображение воспринимается как главная задача искусства. Искусство должно постигать и отражать именно художественную правду, которая не чуждается различных форм условности и даже фантастики. Особенное значение для веймарских классиков приобретает идея гармоничного единства формы и содержания. Недаром веймарский период в творчестве Гёте и Шиллера определяют как преимущественно «художественный период», или «период искусства» (Kunstperiode), – в противоположность штюрмерскому с его акцентированием общественного бунтарства, с его судорожно-экстатическими формами. Теперь «бурная» гениальность уступает место гениальности гармоничной. Эталоном, как и для классицистов, является античное искусство (особенно эпохи классики, века Перикла). Однако при этом обращение к античности не означает в понимании веймарских классиков прямого заимствования образов и сюжетов, но именно творчество в духе античности – в духе «благородной простоты и спокойного величия». Опираясь на античные образы и мотивы, Гёте существенно трансформирует их и размышляет о жгучих проблемах современности и будущего. Античный миф перестает быть набором готовых клишированных образов и получает глубокое символическое осмысление. Показательная черта «веймарского классицизма» – соединение чувственной конкретности, жизненной достоверности и – с другой стороны – условности, символичности образов, глубокого философского обобщения (наиболее ярко эти черты проявятся в «Фаусте»).

Переходной от штюрмерской эстетики к «веймарскому классицизму» стала трагедия «Эгмонт» («Egmont», 1787), начатая еще во Франкфурте, до переезда в Веймар, возобновленная в 1778 г. и вновь заброшенная, а затем окончательно дописанная в Италии. Главный конфликт пьесы еще целиком штюрмерский: борьба свободы и деспотизма, причем борьба средствами политическими. Историческим материалом для Гёте послужила борьба Нидерландов за свою независимость против испанского гнета во второй половине XVI в. Однако при этом драматург достаточно свободно переосмысливает образ реального Эгмонта, графа Ламораля, принца Гаврского, одного из трех штатгальтеров (глав парламента) Нидерландов – наряду с Вильгельмом Оранским и Горном. В «Поэзии и правде» Гёте писал: «Для своей цели… я должен был превратить его в человека со свойствами, которые скорее пристали юноше, чем зрелому мужу, из отца семейства – в холостяка, из свободомыслящего, но стесненного многоразличными обстоятельствами, – в вольнолюбивого и независимого. Мысленно его омолодив и сбросив с него все оковы условностей, я придал ему необузданное жизнелюбие, безграничную веру в себя, дар привлекать все сердца (attrattiva), а следовательно, и приверженность народа, тайную любовь правительницы и явную – простой девушки, участие мудрого государственного мужа, а также сына его заклятого врага. Личная храбрость – отличительная черта героя – и есть тот фундамент, на котором зиждется все его существо, почва, его взрастившая. Он не ведает опасностей и слепо идет навстречу величайшей из них»[340].

По своему характеру Эгмонт очень напоминает Гёте, однако он уже не просто «бурный гений», сильный характер, вознесенный над прозой жизни, но человек, способный на слабость и ошибку и одновременно несущий в себе всю полноту жизни. Одной из самых ярких черт Эгмонта является его удивительное жизнелюбие, необыкновенная способность чувствовать красоту жизни, ее скрытую гармонию, умение и в дисгармоничном мире быть счастливым. Любовь Эгмонта и Клэрхен, девушки из народа, показана как светлое, могучее и в то же время вполне земное чувство. По замыслу Гёте, герой воплощает собой подлинную человечность, свободное человеческое развитие. В конечном счете он гибнет не только потому, что оказался нерасчетливым и беспечным, попал в ловушку к герцогу Альбе, но прежде всего потому, что время для прекрасного, гармоничного человека, для «свободной человечности» («freie Menschlichkeit») еще не созрело. Финал пьесы, несмотря на предельный трагизм, дышит надеждой и оптимизмом. Перед казнью Эгмонту в тюрьме является умершая Клэрхен в облике Свободы. Обширная ремарка Гёте рисует это видение: «Среди льющегося прозрачно-ясного света Свобода в небесном одеянье покоится на облаке. Лицо ее – лицо Клэрхен; когда она склоняется над спящим героем, оно печально: она оплакивает его. Вскоре, овладев собою, она ободряющим жестом показывает ему на пучок стрел, а также на жезл и шляпу. Она призывает Эгмонта к радости и, дав ему понять, что смерть его принесет свободу провинциям, хочет увенчать его, как победителя, лавровым венком» (здесь и далее перевод Н. Ман). Эгмонт пробуждается в тот момент, когда венок парит над его головой. Ободренный чудесным видением, он мужественно, с просветленно-радостным чувством, идет на смерть, сознавая ее небесплодность и призывая народ сражаться за свободу: «О храбрый мой народ! Богиня победы летит впереди! Как море, что твои плотины сокрушает, круши и ты тиранов злобных крепость! Топите их, гоните вон с неправедно захваченной земли!…Я умираю за свободу Для нее я жил, за нее боролся и ей в страданьях я приношу себя в жертву…За родину идите в бой! За благо высшее сражайтесь, за свободу. В чем вам пример я ныне подаю».

В «Эгмонте» заявили о себе и новые тенденции в области формы: пьеса написана, кажется, целиком в штюрмерской манере – импульсивной, порывистой прозой, но эту прозу пронизывает лиризм, музыкальная гармония, особенный ритм, который превращает прозу, особенно в финале, в сильно ритмизованную. Не случайно сама музыка, как героиня пьесы, выходит на авансцену, сменяя слова героя. Авторская ремарка гласит: «Когда он идет к двери, навстречу стражникам, занавес падает, вступает музыка и завершает пьесу победной симфонией». Внутреннюю музыкальность трагедии глубоко ощутил Людвиг ван Бетховен, написавший гениальную музыку к «Эгмонту» (1809–1810), исполненную необычайной духовной мощи.

Своеобразным манифестом «веймарского классицизма» и одним из совершеннейших по форме творений Гёте стала «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie auf Tauris», 1786; опубл. 1787), самая классицистическая из его трагедий. Знаменательно, что «Ифигения» первоначально была написана прозой, но, взяв рукопись в Италию, Гёте переписал ее стихами. Именно в этом произведении, в самом его языке и стиле, воплотился новый идеал Гёте – «благородная простота и спокойное величие». Это едва ли не единственная вещь великого мастера, в которой он прямо обращается к античному сюжету. Кажется, самый дух эллинского искусства, дух Софокла и Еврипида, возродился в гётевской «Ифигении». Однако, обращаясь к античности, Гёте ставит в трагедии вопросы, которые глубоко волнуют его в данный момент, и прежде всего – вопрос о путях преобразования мира. Полностью отказываясь от штюрмерского бунтарства, поэт видит этот путь в духовном обновлении человека. Гуманность, благородство и красота спасут мир – таков генеральный вывод трагедии.

Гёте не случайно избрал один из самых жестоких и кровавых греческих мифов – о потомках Тантала, о роде Танталидов – Пелопидов – Атридов, о родовом проклятье, которое переходит из поколения в поколение, о том, как одна кровь влечет за собой другую, как даже справедливое возмездие превращается в преступление. Сама история этого рода символизирует неразумие и абсурдность мира. Этому кровавому хаосу противостоит Ифигения – ее ясный разум, ее благородная воля.

Некогда она сама стала жертвой, хотя и добровольной: она согласилась на то, чтобы ее родной отец, Агамемнон, принес ее в жертву богине Артемиде (Диане) ради попутного ветра ахейским героям. Богиня, восхищенная самоотверженностью девушки, заменила ее на жертвеннике ланью и тайно перенесла в Тавриду (на Крымский полуостров), в свой храм. Ифигения отвергает всяческое насилие и кровопролитие. Так, она добивается отмены варварского обычая приносить в жертву Артемиде всех чужеземцев в царстве Фоанта. Ифигения верит в благость богов и изначальную доброту человека. Она размышляет над проклятьем, висящим над ее родом, над тем, как прервать цепь кровавых преступлений. Гёте подчеркивает, что его героиня живет по принципиально иным законам – законам высшей человечности. Она уже давно мысленно простила своего отца, согласившегося пожертвовать ею во имя похода на Трою. Ифигения еще не знает, что за нее отомстила мать, Клитемнестра, убившая Агамемнона, а ее брат, Орест, мстя за отца, убил мать (вновь одна кровь повлекла за собой другую).

Гёте строит свою трагедию с мастерством, ничуть не меньшим, чем у античных трагедиографов и великих французских классицистов. При всей кажущейся «недейственности», при отсутствии внешнего действия (как и положено по строгим правилам классицизма), пьеса внутренне глубоко драматична и динамична. «Нерв» трагедии держится на все усиливающейся тяжести нравственных испытаний, обрушивающихся на Ифигению, на постепенном «узнании» страшной истины (как в «Царе Эдипе» Софокла), на смене душевных состояний героини. Перед Ифигенией дилемма: стать женой царя Фоанта, давшего ей приют, или освятить казнь двух пойманных чужеземцев, возродить кровавый обычай (этого требует Фоант в случае отказа). Захваченные – Пилад и Орест – открывают Ифигении те страшные события, которые произошли на ее родине (первый рассказывает об убийстве Агамемнона, второй – Клитемнестры). Она заново переживает всю трагедию своей семьи. И новое потрясающее ее открытие: в одном из чужеземцев она узнает своего брата. Теперь участь его в ее руках.

Ореста терзают Эринии, символизирующие бессонную, грызущую его совесть. Сознавая бесчеловечность совершенного им преступления, он желает одного – умереть. Его разум помрачен, он не может (или не хочет) узнать Ифигению, а узнав – просит смерти от ее руки. Ифигения решает спасти брата и физически, и духовно. Своей человечностью, своей чистой любовью, своей самоотверженностью она возрождает Ореста к жизни. Отрицая любое коварство и насилие, Ифигения открывает царю Фоанту хитроумный план Пилада и смело требует от царя отпустить их на родину. При этом она обращается прежде всего к его чувствам, к его сердцу: «Не рассуждай, а сердцу покорись. //…Государь! Не часто // Дается людям повод для таких // Высоких дел! Спеши творить добро!» (перевод Н. Вильмонта). Нравственный максимализм, благородство, высокая человечность Ифигении одерживают победу. Духовная красота и моральное совершенство спасают героев, преображают их. Точно так же совершенное искусство, возвышающее душу над убожеством обыденной жизни, видится Гёте как средство преодоления безобразия реальности, как истинный путь к неразрывно связанным свободе и красоте.

Нравственный максимализм, духовную мощь и красоту как важнейшие качества человека, и прежде всего художника, Гёте утверждает и в трагедии (или драматической поэме) «Торквато Тассо» («Torquato Tasso», 1786), о которой он сказал: «…кость от костей моих и плоть от плоти моей»[341]. В судьбе великого итальянского поэта, жившего в XVI в. при дворе герцога Феррарского, Гёте увидел много родственного своей судьбе. Он говорил: «Передо мной была жизнь Тассо и моя собственная жизнь; когдя я слил воедино этих двоих со всеми их свойствами, во мне возник образ Тассо, которому я, для прозаического контраста, противопоставил Антонио, – кстати сказать, и для него у меня имелось достаточно образцов. Что касается придворных, житейских и любовных отношений, то, что в Веймаре, что в Ферраре, они мало чем разнились…»[342]

В трагедии Тассо, не умеющего приспосабливаться и угождать, мечтательного, вспыльчивого и потому легко принимаемого за сумасшедшего, Гёте увидел парадигму судьбы художника вообще – художника, не умеющего изменять самому себе и своему искусству, верящего в его высокое предназначение. Поэт демонстрирует, что мир творчества и мир политических интриг несовместимы. Заточение Тассо, признанного невменяемым (возможно, это был способ расправиться с неугодным поэтом), – отражение несвободы художника в обществе. Но хуже всяческих заточений для Тассо – отказаться от верности своему «я», смириться, стать как все. На совет здравомыслящего Антонио – «не уступай себе», т. е. своим эмоциям, своему гневу, – потрясенный Тассо отвечает, что ему остается одно: «…мелодиями песен // Оплакивать всю горя глубину: // И если человек в страданьях нем, // Мне Бог дает поведать, как я стражду» (перевод С. Соловьева).

В 1788 г. Гёте вернулся в Веймар, по его собственным словам, «из богатой формами Италии… в бесформенную Германию, переменив радостное небо на угрюмое…». Он с горечью осознает, что почти никто не понимает его: «…друзья, вместо того чтобы подбодрить меня и снова со мной сблизиться, довели меня до отчаяния. Мое увлечение далекими, почти неизвестными им предметами, мои страдания, мои сожаления о покинутом они восприняли как обиду для себя, никто не сочувствовал мне, никто не понимал мою речь. В этом мучительном состоянии меня охватила растерянность, я лишился слишком многого, чему мои внешние чувства должны были найти замену; однако мой дух пробудился и стремился сохранить свою цельность». Стремясь сохранить эту цельность, не утратить в себе художника, Гёте отказывается от всякой административной деятельности и целиком отдается творчеству.

Еще в Италии Гёте задумал цикл любовных элегий в духе великих римских элегиков – Тибулла, Проперция, Овидия. Теперь же, после возвращения на родину, он получает дополнительный стимул от самой жизни: поэт полюбил простую работницу веймарской фабрики цветов Кристиану Вульпиус, которая стала его гражданской женой – в соответствии с законами сердца и природы и вопреки установлениям светского общества (только в 1806 г. Гёте обвенчается с Кристианой, чтобы их дети стали его официальными наследниками). В «Римских элегиях» («Elegien. Roma», позднее – «R?mische Elegien», 1789) поэт бросает дерзкий вызов высшему свету и всем политиканам, объявляя, что отныне его укрытие – «держава Эрота»:

Чтите, кого вам угодно, а я в надежном укрытье,

Дамы и вы, господа, высшего общества цвет…

С вами также прощусь я, большого и малого круга

Люди, чья тупость меня часто вгоняла в тоску.

Политиканы бесцельные, вторьте все тем же сужденьям,

Что по Европе за мной в ярой погоне прошли…

Ныне ж не скоро меня разыщут в приюте, который

Дал мне в державе своей князь-покровитель Эрот.

(Здесь и далее перевод Н. Вольпип)

Ориентируясь прежде всего на страстного, импульсивного и одновременно очень гармоничного Проперция, поэт Нового времени прославляет физическую и духовную красоту человека, полнее всего раскрывающуюся в любви: «Рим! О тебе говорят: “Ты мир”. Но любовь отнимите, // Мир без любви – не мир, Рим без любви – не Рим». С большой поэтической силой Гёте славит любовь в гармоничном единстве духовного и физического начал:

Чувствую кудри ее на груди. Я шею обвил ей.

Спит, и мне на плечо давит ее голова.

Радостное пробужденье! Часы покоя, примите

Плод ночных услад, нас убаюкавших в сон.

Вот потянулась она во сне, разметалась на ложе,

Но, отстранясь, не спешит пальцы мои отпускать.

Нас и душевная вяжет любовь, и взаимная тяга,

А переменчивы там, где только плотская страсть.

Поэт подчеркивает, что полнота мироощущения, любовь усиливают творческий жар: «Было не раз, что, стихи сочиняя в объятьях у милой, // Мерный гекзаметра счет пальцами на позвонках // Тихо отстукивал я». Возрождая дух и форму античного стиха, Гёте пишет свои элегии элегическим дистихом, в котором соединяются гекзаметр и пентаметр (точнее, усеченный гекзаметр). И форма, и содержание «Римских элегий» также являются своеобразным манифестом «веймарского классицизма»:

Чувствую радостно я вдохновенье классической почвой,

Прошлый и нынешний мир громче ко мне говорят.

Внемлю советам, усердно листаю творения древних,

Сладость новую в том изо дня в день находя.

«Классическая почва», ставшая для поэта своего рода духовным убежищем, помогала ему противостоять натиску хаотической реальности. С тревогой воспринимает он известие о революции во Франции. Глубоко убежденный в том, что общество, как и природа, должно развиваться не путем революционных взрывов, но путем постепенной органичной эволюции, Гёте осуждает революцию и неизбежно связанные с ней насильственные методы в цикле «Венецианские эпиграммы» (1794) и эпической поэме «Герман и Доротея» («Hermann und Dorothea», 1797), написанной гекзаметром. Последняя органично соединяет в себе жанровые черты идиллии – произведения о гармонии природного и человеческого, о мирной и тихой жизни в сельском уединении, на лоне прекрасной природы, и георгики – поэмы о радостях труда земледельца. Великим образцом для Гёте послужили «Буколики» и «Георгики» Вергилия. Однако немецкий поэт подчиняет жанровые формы идиллии и буколики живописанию современного ему бюргерского и крестьянского быта, размеренного уклада полугородской-полусельской провинции. Так же, как и у великого римского поэта, в гармоничный мир страшным диссонансом врываются насилие и жестокость, порожденные политикой, борьбой за власть: героиня поэмы, Доротея, вынуждена была бежать из рейнских земель, оккупированных французскими революционными войсками. Она едва избежала насилия, а ее жених, сочувствовавший революции, отправился в Париж, но был там вскоре посажен в тюрьму. Один из беженцев, судья, рассказывает о событиях во Франции, о том, как в начале революции все с энтузиазмом восприняли слова «о великих правах человека, // О вдохновенной свободе, о равенстве, также похвальном» (здесь и далее перевод Л. Бродского и В. Бугаевского). Однако вскоре за высокими словами обнаружились корыстные цели чиновников от революции и развращающее влияние последней на людей: «…K господству стали тянуться // Люди, глухие к добру, равнодушные к общему благу // Между собой враждуя, они притесняли соседей // Новых и братьев своих, высылая разбойничьи рати. // Грабить и бражничать стало начальство большое помногу, // Всякую мелочь хватали людишки поменьше…» Однако, несмотря на неблагополучие современного социального бытия, о котором не может забыть поэт, поэма преисполнена жаждой мира и гармонии.

Важной вехой в творческой эволюции Гёте стал 1794 г., когда началась его дружба с Шиллером. В письме к Гёте от 13 июня 1794 г. Шиллер предложил ему совместно издавать журнал «Оры», на что тот ответил согласием. В следующем письме, от 23 августа 1794 г., Шиллер проявил столь глубокое понимание творчества Гёте, что это положило начало их теснейшей дружбе и творческому сотрудничеству, оборвавшимся только из-за смерти Шиллера. Эстетическая мысль Шиллера, верного ученика Канта, соединилась с философско-эстетическими поисками Гёте. Так окончательно оформился «веймарский классицизм» – попытка средствами искусства подготовить человека к настоящей свободе.

Общение двух великих писателей дало новый творческий импульс им обоим. В историю литературы навсегда вошел 1797 г., получивший название «балладный»: оба поэта, соревнуясь друг с другом и вдохновляя друг друга, пишут великолепные баллады. При этом известно, что Гёте просто «подарил» некоторые сюжеты Шиллеру, считая, что они больше соответствуют дарованию друга (например, «Кубок», «Ивиковы журавли»). Сам же он также пишет в этом году баллады, достойные гения: «Кладоискатель», «Паж и дочка мельника», «Юноша и мельничный ручей», «Раскаяние дочки мельника», «Ученик чародея», «Бог и баядера», «Коринфская невеста». В них органично соединяются динамичность, конкретность, пластичность и глубина обобщения, сила чувства и философской мысли. В балладе «Бог и баядера» («Der Gott und die Bajadere», 1797) на сюжет индийской легенды Гёте, как и в «Римских элегиях», воспевает любовь, возвышающую и очищающую душу, обретающую силу и в самой смерти. Особенно знаменита «Коринфская невеста» («Die Braut von Korinth», 1797), в которой поэт противопоставляет излишне суровому аскетизму христианства языческое жизнелюбие и утверждает, что никакая религиозная вражда и даже смерть не могут одолеть любовь. Героиня баллады говорит своей матери, противящейся ее союзу с любимым человеком: «Знай, что смерти роковая сила // Не могла сковать мою любовь… // <…> Мать, услышь последнее моленье, // Прикажи костер воздвигнуть нам, // Освободи меня от заточенья, // Мир в огне дай любящим сердцам! // Так из дыма тьмы // В пламе, в искрах мы // К нашим древним полетим богам!» (перевод А. Толстого).