Русская поэзия 1800-1810-х годов

Русская поэзия 1800-1810-х годов

Русская поэзия 1800-1810-х годов не была единым течением. Уже в начале века произошло ее размежевание на психологический предромантизм школы Н. М. Карамзина и гражданский предромантизм поэтов классической ориентации. Оба эти течения обладали историческим оптимизмом и верой в будущее России. Но пути достижения желаемого идеала у них были разными.

Поэты школы Карамзина видели источник зла и социального неблагополучия не в общественных отношениях, а в помраченной грехом дисгармоничной природе современного человека. Поэтому и пути исцеления больного общества они искали во внутреннем перерождении, в самовоспитании человека, в обуздании свойственного ему эгоизма. Отсюда – их особый интерес к внутреннему миру человеческой личности, нравственным проблемам, тонкому проникновению в тайны и загадки человеческой психики. В 1802 году Н. М. Карамзин опубликовал программное для его направления стихотворение «Меланхолия. Подражание Деллилю»:

О Меланхолия! Нежнейший перелив

От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло… Но, слезы осушив,

Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь

И матери своей, Печали, вид имеешь.

В этом переходном состоянии души, промежуточном между горем и радостью и столь благостном для несовершенного человека, Карамзин видит спасение и прибежище от бед и волнений окружающей жизни. Меланхолию он определяет как «страсть нежных, кротких душ, судьбою угнетенных, несчастных счастие и сладость огорченных».

Поэты «гражданского предромантизма», напротив, усматривали источник зла в окружающих человека обстоятельствах и утверждали идеал гражданина-патриота, любящего свое отечество и вступающего в решительную борьбу с «самовластием», с несовершенным устройством общества. В литературе они видели действенное средство патриотического воспитания человека-борца.

Первое, что бросается в глаза при сравнении русской поэзии этого периода с поэзией второй половины XVIII века, – это бесконечно усложнившееся представление о мире и человеке. Кризис просветительской идеологии XVIII века отражается в самой образной системе всех направлений русской поэзии начала нового столетия. «Новый век пришел в таком сложном переплетении общественных вопросов, что многие чаяния и верования предшествующего показались наивными, – отмечает Ю. М. Лотман. – Сознание XVIII века воспринимало жизнь как соединение многих простых задач, каждая из которых может быть выделена и разрешена в отдельности. Противоречие воспринималось не как внутреннее свойство явления, а как насильственное соединение двух противоположных, но внутренне простых сущностей. Так же понимал сложность, противоречивость и Державин:

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю…

Потребовался глубокий переворот в сознании, чтобы материалист и единомышленник Гельвеция Радищев подвел итог прошедшему столетию в следующих стихах:

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро.

Проклято будешь во век, в век удивлением всех…

XVIII век знал идею народа. Более того, именно в эту пору выдвинута была доктрина народного суверенитета, мысль о том, что все в политической жизни должно совершаться для народа и через народ. Однако сам народ мыслился как категория количественная, как многократное повторение отдельных, однородных человеческих единиц. Полагали, что все свойства народа можно изучить на примере искусственно изолированного человека, Робинзона. В этом смысле идея прав личности и идея народного суверенитета не противостояли, а дополняли друг друга. Именно потому безусловный и полный демократизм так легко давался передовым теоретикам XVIII века.

В начале нового столетия народ предстал как единство, обладающее не только теми же качествами, что и каждая из составляющих единиц. Проблема народности получила самостоятельное существование, независимое от идеи прав личности, а порой и вступающее в противоречие с этой идеей… Свобода человека и свобода народа для просветителя XVIII века – один и тот же вопрос. Разделение их, с его точки зрения, абсурдно… События конца XVIII века раскрыли историческую действительность в глубоких и драматических внутренних конфликтах, и это не могло не повлиять на движение литературы и общественной мысли. Проблемы личности и народа отделились друг от друга. Каждая из них стала внутренне богаче, конкретнее, противоречивее».

Катастрофические события Великой французской революции, последовавшие за ними европейские наполеоновские войны, в которые оказалась втянутой и Россия, Отечественная война 1812 года, наконец, показали со всей очевидностью вечную правду христианских представлений об изначальной противоречивости помраченной первородным грехом природы человека, болезненные изъяны которой проявляются как в жизни отдельной личности, так и в судьбах целых народов, представляющих собой личности собирательные, не сводимые к арифметической сумме составляющих народ единиц.

Противоречивость человека, дисгармоничность его природы оказывается в центре внимания русского предромантического сознания начала XIX века. Андрей Тургенев скажет о человеке в 1802 году:

Ума ты светом озарен

И видишь бездны пред собою;

Но к ним стремишься, увлечен

Слепою, пламенной душою.

На небо скорбный вздох летит,

Ты слаб – оно тебя терзает,

В тебя отчаянье вливает

И твердым быть тебе велит.

Свободы ты постиг блаженство,

Но цепи на тебе гремят;

Любви постигнул совершенства -

И пьешь с любовью вместе яд.

«В дальнейшем тема эта с особой силой прозвучит в поэзии Жуковского и войдет в поэтический мир русского романтизма, – отмечает Ю. М. Лотман. – Противоречия внутри сознания человека, конфликт между чувством и сознанием, столкновение человека и общества, трагический разрыв «мечты и существенности», неудовлетворенность прозой земного бытия и жажда иного существования – весь этот круг типичных для поэзии тех лет переживаний отмечен одной общей чертой – ощущением дисгармонии жизни и одновременно страстным порывом к гармонии».

Ведущие мотивы лирики Жуковского предвосхищаются в творчестве многих поэтов начала XIX века, образующих своего рода «хор», из которого выделяется порою солирующий голос автора «Сельского кладбища». Тот же Андрей Тургенев пишет элегию «Осень», в которой угадываются ключевые темы поэзии Жуковского, начиная с эпиграфа из Ж.-Ж. Руссо «Так угасает все, что мгновенно блистает на земле!»:

Угрюмой осени мертвящая рука

Уныние и мрак повсюду разливает;

Холодный, бурный ветр поля опустошает,

И грозно пенится ревущая река,

Где тени мирные доселе простирались.

Беспечной радости где песни раздавались, -

Поблекшие леса в безмолвии стоят,

Туманы стелются над долом, над холмами.

«Смотри, как сохнет все, хладеет, истлевает;

Смотри, как грозная безжалостная смерть

Все ваши радости навеки поглощает!

Все жило, все цвело, чтоб после умереть!»

И разрешается это противоречие в элегии Андрея Тургенева, как и у Жуковского, упованием на вечное блаженство, которое ждет смертного человека за гробом:

Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться!

Утешься; и туда твой взор да устремится,

Где твой смущенный дух найдет себе покой

И позабудет все, чем он терзался прежде;

Где вера не нужна, где места нет надежде,

Где царство вечное одной любви святой!

Эти же противоречия проявляются и в поэзии гражданской, которая на первый взгляд следует классической просветительской традиции XVIII века, используя ее высокую лексику, ее образную систему. Но в лирике начала XIX века старые образы получают новое звучание и новый, предромантический смысл не только потому, что поэзия начала XVIII века становится более экспрессивной, что эти образы окружаются сугубо личностным, эмоциональным ореолом. Кардинально изменяется представление о гражданском служении, сам человек, ему отдающийся, приобретает неведомую эпохе русского и европейского просвещения сложность и противоречивость.

Просветители были глубоко убеждены, что стремление человека к личному счастью не противоречит общему благу. «В чем же заключается счастье? – спрашивал Гольбах и отвечал. – В непрерывном удовольствии, а удовольствие нам доставляется тем, что возбуждает в нас движение, согласное с нашей индивидуальной природой, вызывает в нас деятельность, не утомляющую нашего организма, интерес есть единственный двигатель людских поступков, бескорыстных людей нет, а принято так называть тех, поступки которых, будучи полезны другим, кажутся нам бесполезными для того, кто их совершает. Такой взгляд ложен, ибо никто не совершает бесполезного для себя».

Свою творю, творя всех волю, -

заявит Радищев. «Жертва – это сапоги всмятку», – скажет Чернышевский устами одного из героев романа «Что делать?». Стремление к личному счастью не противоречит для просветителя стремлению к общественному благу: так устроен человек, таковы естественные потребности его природы.

Гражданская лирика первой половины XIX века отличается тем, что главный герой ее, отрекаясь от личного счастья, жертвует собой для счастия других – для народа, для Отечества. Обращаясь к Отечеству, Андрей Тургенев говорит:

Погибель за тебя – блаженство,

И смерть – бессмертие для нас!

Ему вторит А. X. Востоков в «Оде достойным», которой открывался первый выпуск альманаха «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» «Свиток муз» (1802):

Нет – кто, видев, как страждет отечество,

Жаркой в сердце не чувствовал ревности

И в виновном остался бездействии, -

Тот не стоит моих похвал.

Но кто жертвует жизнью, имением,

Чтоб избавить сограждан от бедствия

И доставить им участь счастливую, -

Пой, святая, тому свой гимн!

Тему подхватывает А. Ф. Мерзляков (перевод Второй оды Тиртея, 1805):

Какая слава, радость, честь

За жен, за милых чад

На брань кипяще сердце несть

И погибать стократ!

Ф. Н. Глинка в стихах «Военная песнь, написанная во время приближения неприятеля к Смоленской губернии» (1812) поэтизирует массовую жертвенность героев – защитников Отечества:

И всех, мне мнится, клятву внемлю:

Забав и радостей не знать,

Доколе враг родную землю

Престанет кровью обагрять!

Там друг зовет на битву друга,

Жена, рыдая, шлет супруга,

И матерь в бой – своих сынов!

Жених не мыслит о невесте,

И громче труб на поле чести

Зовет к отечеству любовь!

Мотив жертвенности в гражданской лирике начала XIX века, противопоставленный оптимистическому и упрощенному взгляду французских просветителей на природу человека, все чаще приобретает черты христианского самопожертвования. Отсюда – библейская окрашенность образа героя, прямая связь его с русской житийно-церковной культурной традицией. Осмеяние христианских этических идеалов было боевой программой французских просветителей («Орлеанская девственница» Вольтера). «В России, – писал Ю. М. Лотман, – вопрос осложнялся в значительной мере тем, что церковная литература воспринималась как традиция национального искусства. Ломоносов предпринял попытку построить стиль новой русской литературы, синтетически соединив художественное наследие прошлого („церковные книги“) и современные ему нормы национального языка… Особый смысл получил интерес к древнерусской и церковной литературе в начале XIX века. Стремясь противопоставить этике наслаждения поэзию подвига, радостной гибели, литератор тех лет обращался к библейской и древнерусской житийной традиции. Стилистика библеизмов вносила в поэзию атмосферу высокого подвига. Античные и героико-библейские образы воспринимались не как противоположные, а в качестве вариантов одного и того же героического идеала».

В творчестве поэтов гражданского направления героическая тема нередко сопровождается грозными сатирическими инвективами, направленными против тиранов и временщиков. Стихотворение Н. И. Гнедича «Перуанец к испанцу» (1805), проникнутое политическими аллюзиями и широко распространявшееся в декабристской среде, содержит прямой призыв к борьбе с тиранией:

Иль мыслишь ты, злодей, состав мой изнуряя,

Главу мою к земле мученьями склоняя,

Что будут чувствия во мне умерщвлены?

Ах, нет, – тираны лишь одни их лишены!…

Хоть жив на снедь зверей тобою я проструся,

Что равен я тебе… я равен? Нет, стыжуся,

Когда с тобой, злодей, хочу себя сравнить,

И ужасаюся тебе подобным быть!

Я дикий человек и простотой несчастный;

…

Ты просвещен умом, а сердцем тигр ужасный.

И не толпы рабов, насильством ополченных,

Или наемников, корыстью возбужденных,

Но сонмы грозные увидишь ты мужей,

Вспылавших мщением за бремя их цепей.

Мастер политической сатиры М. В. Милонов предвосхищает в своем стилизованном под античность послании «К Рубеллию. Сатира Персиева» (1810) образно-стилистический строй сатиры К. Ф. Рылеева «К временщику». Ссылка на античный образец здесь употреблена для усыпления бдительности цензуры. У римского поэта Персия такой сатиры нет:

Царя коварный льстец, вельможа напыщенный,

В сердечной глубине таящий злобы яд,

Не доблестьми души, пронырством вознесенный,

Ты мещешь на меня с презрением свой взгляд!

Адресат этой сатиры тот же самый, что и у Рылеева, – любимый и обласканный Александром I временщик Аракчеев. Создавая свою сатиру «К временщику», Рылеев даст ей подзаголовок «Подражание Персиевой сатире „К Рубеллию“», тоже употребленный для отвода глаз и одновременно отсылающий читателя к стихотворению Милонова.

В гражданской поэзии начала XIX века предвосхищаются многие поэтические открытия пушкинской поры. Так, «Гимн негодованию» А. X. Востокова, являющийся переводом «Гимна Немезиде» греческого лирика Месомеда, отзовется в стихотворении «Негодование» П. А. Вяземского, а потом и в пушкинской «Деревне». Вольные переводы из «Фарсалии» Лукана Ф. Ф. Иванова повлияют на юного Пушкина – автора лицейского стихотворения «Лицинию».

В русской гражданской поэзии начала XIX века существует и другое течение, тоже ориентирующееся на традиции французского классицизма и Просвещения и тоже окрашенное предромантическими веяниями. Рядом с лирикой, пронизанной идеями героического аскетизма, развивается лирика, отстаивающая стремление к личному счастью, радости, наслаждению. Ее главою оказывается К. Н. Батюшков в первый период его творчества.

«Если тираноборческая гражданская поэзия реализовывала себя в сравнительно узком круге тем и жанров, – утверждает Ю. М. Лотман, – то лирика второго типа отличалась большим разнообразием, вмещая в себя широкий круг произведений от условно-античных идиллий до дружеских посланий и любовной поэзии. Сюжетная широта сочеталась здесь с определенной идейной диффузностью – поэзия этого типа легко переходила в лирику “карамзинистов^“. Тогда тема счастья, любви, полноты жизни начинала восприниматься как некий иллюзорный поэтический идеал, возможный лишь в мечтах, противостоящих хаосу действительности». Если поэзия героической гражданственности предвосхищала романтическую лирику декабристов, то умеренное крыло второго направления (К. Н. Батюшков и поэты его круга), испытывая сильное воздействие субъективизма карамзинской школы, способствовало формированию стиля «гармонической точности» и сыграло решающую роль в формировании творчества молодого Пушкина.

Школа Жуковского и Батюшкова занимала в русской поэзии начала XVIII века лидирующее положение. Именно она осуществила полное преобразование языка поэзии. Выполнить эту роль оба поэта смогли, опираясь на карамзинскую реформу. В «Заметке о сочинениях Жуковского и Батюшкова» (1822) П. А. Плетнев писал: «Мы видели, что истинная поэзия никогда не дичилась угрюмого отечества нашего. Начиная с XII до конца XVIII столетия она то реже, то чаще оживляла лиры наших песнопевцев, хотя разными, но равно пленительными звуками. У нас недоставало только решительной отделки языка. Всеобъемлющий Ломоносов, отважный Петров и неподражаемый Державин обогатили словесность нашу высокими, может быть, единственными произведениями поэзии, но не победили своенравного языка» (курсив мой. – Ю. Л.). С царствования Александра I начался новый период русской поэзии. «В этот период появились два человека, которые совершенно овладели» ее „языком“, – Жуковский и Батюшков».

Слово в поэзии Батюшкова и Жуковского начинает говорить не только своим прямым предметным, вещественным значением, но и теми ассоциативными смыслами, которые «разбудил» в нем поэт для выражения индивидуального состояния, не имеющего в языке прямого обозначения или наименования. Таковы метафоры Жуковского «неволя золотая», «сладкая тишина», «семья играющих надежд», «уже бледнеет день», «как слит с прохладою растений фимиам», «страшилищем скитается молва». Метафора и эпитет начинают фиксировать подчеркнуто субъективные оттенки индивидуального мировосприятия. «Эпитет в традиционном значении поэтического тропа исчезает в эпоху романтизма, – замечает В. М. Жирмунский, – и заменяется индивидуальным, характеризующим определением». Прямое, предметное значение слова обволакивается, как облаком, многочисленными ассоциациями, приобретает многозначный поэтический подтекст, звучит, как музыка, не только прямыми, но и побочными своими значениями, обертонами (полисемантизм), в том числе и такими, какие придает ему сам автор в поэтическом контексте своего произведения (поэтическая этимология).

Вслед за перестройкой образной системы решительно изменяется и система жанров в новой поэзии. На смену «высоким» поэтическим жанрам классицизма (ода, гимн) на первый план литературного процесса выходят «малые» жанры: дружеское послание, элегия, сатира, баллада, песня, романс. При этом совершается глубокая перестройка внутри жанров: исчезает резкая граница между гражданско-ораторскими и интимно-лирическими жанрами, свойственная поэтике классицизма. «Высокое» содержание начинает проникать в элегию (Батюшков – «На развалинах замка в Швеции», 1814) и дружеское послание (Батюшков – «К Дашкову», 1812), интимно-лирическая тема соединяется органически с темой патриотической, гражданской (А. Ф. Мерзляков – переводы од Тиртея, 1805; Жуковский – «Певец во стане русских воинов», 1812). За этим стоит рост личностного самосознания, индивидуальным лиризмом окрашиваются и гражданские, патриотические чувства, обретающие несвойственную им в классицизме полноту и теплоту. Одновременно с этим нравственные искания, интимные чувства и переживания личности начинают обретать общественную значимость, выходят «из тени», из периферийных жанров классицизма на первый план литературного развития.

В то же время в поэзии первой половины XIX века еще сохраняется унаследованная от классицизма система жанрового мышления. В литературном послании, с его непринужденностью, с его живыми интонациями, стилистической свободой, оттачивается «разговорный стиль» русской лирики, который окажет потом влияние на новые жанры поэтического эпоса – «романа в стихах», стихотворной повести, шутливой поэмы, а также на становление реалистического стиля русской прозы. Элегия, погружаясь во внутренний мир личности, касаясь «вечных» экзистенциальных проблем человеческого бытия, движется к романтизму: не случайно одно из ведущих его течений в поэзии 1820-х годов иногда называют элегическим. Баллада вносит в русскую поэзию народный колорит.

К середине 1810-х годов карамзинская школа восторжествовала над «шишковистами». Даже решительный противник романтического направления М. А. Дмитриев вынужден был признать: «Те, которые держались прежних лирических форм, введенных с Ломоносова, а в языке высоких выражений, те, которые не приняли в слоге новейшей свободы, легкости и игривости выражения, те, несмотря на другие достоинства, стояли как бы на втором месте».

Однако на исходе 1810-х годов школа «гармонической точности» начинает испытывать полемические нападки не только со стороны ревнителей «старого слога», но и со стороны молодых поэтов, сторонников создания поэтического стиля, включающего все богатство русского языка (Ф. Глинка, П. Катенин, А. Грибоедов). Это связано с проблемой народности литературы, все более настойчиво утверждающей себя на русском Парнасе. В 1811 году Ф. Глинка публикует в «Русском вестнике» статью «Замечания о языке славянском и русском, или светском наречии»: «Какое изобилие! Какие возвышенные и какие величественные красоты в наречии славянском! И притом какое искусное и правильное сочетание слов, без чего и лучшие мысли теряют свою красоту». Ему вторит П. Катенин в «Сыне отечества» в 1822 году: «Знаю все насмешки новой школы над славянофилами, варягороссами и пр., но охотно спрошу у самих насмешников, каким же языком нам писать эпопею, трагедию или даже важную благородную прозу? Легкий слог, как говорят, хорош без славянских слов; пусть так, но в легком слоге не вся словесность заключается: он даже не может занять в ней первого места; в нем не существенные достоинства, а роскошь и щегольство языка».

Одновременно с отстаиванием высокого стиля в поэзии с новой остротой поднимается проблема народности литературы. Она волновала не только консервативную часть русских писателей, разделявших взгляды Шишкова. Уже в 1801 году в речи, направленной против Карамзина и «карамзинистов», глава «Дружеского литературного общества» Андрей Тургенев поставил ее со всею прямотой и непримиримостью. Средством преобразования литературы, призванным выявить «всю оригинальность, всю силу русского духа», Андрей Тургенев считал обращение к народным песням: «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы. В сих-то драгоценных остатках, а особливо в песнях, мы и чувствуем еще характер нашего народа. Они так сильны, так выразительны, в веселом ли то или в печальном роде, что над всяким непременно должны произвести свое действие. В большей части из них, особливо в печальных, встречается такая пленяющая унылость, такие красоты чувства, которые тщетно стали бы искать мы в новейших подражательных произведениях нашей литературы».

Родоначальниками жанра русской песни можно считать поэтов конца XVIII – начала XIX века – И. И. Дмитриева («Стонет сизый голубочек…», 1792; «Ах! когда б я прежде знала…», 1792) и Ю. А. Нелединского-Мелецкого («Ох! Тошно мне…», 1791; «Выйду ль я на реченьку…», 1796). В первой половине XIX века обращение к фольклору становится более осмысленным, подкрепленным теоретически. Исследователи выделяют две разновидности обращения русских поэтов к фольклору: 1) поэзия, стремившаяся воспроизводить народно-эпические жанры; 2) имитация фольклорной лирики (Ю. М. Лотман). В сознании русских поэтов фольклорные жанры (сказка, легенда, былина) тогда еще не дифференцировались и нередко смешивались с мотивами из романов XVIII века и явлениями собственной фантазии. Это было связано с особым пониманием самой природы устного народного творчества. Письменная поэзия считалась поэзией «искусственной», а в фольклоре видели импровизацию. Народный певец руководствуется непосредственными душевными движениями и не знает предписаний теории. То, что мы теперь считаем традицией, жанровым ритуалом, устойчивыми эпическими и лирическими формулами, воспринималось как причудливая игра фантазии, каприз индивидуального вдохновения. Поэтому стремление приблизиться к фольклору в первой половине XIX века не сводилось к воспроизведению того или иного сюжета из произведений устного народного творчества, а мыслилось как игра свободной, никакими правилами не регламентированной фантазии. И чем причудливее была эта фантазия, чем далее уходила она от норм письменной речи, тем произведение считалось народнее, ближе к фольклору. Этот взгляд нашел отражение в балладах Жуковского, в фантастике Кюхельбекера, в «Руслане и Людмиле» Пушкина.

Второе направление заключалось в стремлении воссоздать сам строй народного сознания. Это нашло отражение в баснях И. А. Крылова и в песнях А. Ф. Мерзлякова, воспроизводивших характерные приметы языка, стиля, ритмического рисунка и композиции народной песни. Даже В. Г. Белинский считал песни Мерзлякова образцом подлинной народности. Н. И. Надеждин в рецензии на «Песни и романсы А. Мерзлякова» (1830) отмечал, что «их существенная прелесть состоит не в народности, которая трется по постоялым дворам и подслушивает поговорки извозчиков, но народности чистой и возвышенной, вслушивающейся в биение внутренней жизни, разлитой по всем жилам народного организма». «Весьма понятно, почему песни Мерзлякова перешли немедленно в уста народные: они возвратились к своему началу». Воссоздавая поэтические формы народной лирики, сознательно сгущая элементы фольклорного стиля, Мерзляков противопоставлял свои песни салонной поэзии «карамзинистов». При этом, как отметил Ю. М. Лотман, он приподнимал фольклорный образ до уровня «идеального» народа, созданного теоретической мыслью и творческим воображением поэта. Из песен Мерзлякова, очень популярных в первой половине XIX века, в современном устном репертуаре сохранились «Чернобровый, черноглазый…», (1803); «Ах, что же ты, голубчик…», (1806); «Песня» («Среди долины ровныя…», 1810).

Другим путем воссоздания в литературе народного характера было обращение к античной теме. В античной поэзии видели тогда выражение миросозерцания свободного, приближающегося к «норме», неугнетенного народа. Многие склонны были считать античную культуру близкой по духу и генетически родственной русскому национальному характеру. С этим связано стремление «русифицировать» античную тему, наиболее последовательно проявившееся в переводах Востокова, Мерзлякова и особенно Гнедича. Мерзляков переводил лирические произведения Сафо «русским размером» (тяготеющим к дольнику безрифменным хореем) и вводил в текст фразеологию русской народной лирики – «крылатые воробушки», «что сгрустилося», «не круши мой дух», «ударяючи крылами» и т. п. А стихи «Отыми, отвей тягость страшную…» предвосхищают «русские песни» А. В. Кольцова. Гнедич, используя гекзаметр и гомеровские мотивы, пишет «русскую идиллию» «Рыбаки» (1821):

Все спит; над деревнею дым ни единый не вьется.

Огонь лишь дымится пред кущею рыбаря-старца.

Котел у огнища стоит уже снятый с тренога:

Старик заварил в нем уху в ожидании друга;

Уха, уж остывши, подернулась пеной янтарной.

Не ужинал он и скучал, земляка ожидая…

Именно ощущение глубокой духовной общности поэзии Древней Греции и гомеровского эпоса с национальным характером русского человека и позволило Гнедичу завершить труд своей жизни созданием лучшего в мире перевода «Илиады» Гомера, на выход которого в свет Пушкин откликнулся проникновенным двустишием (1830):

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой…