Михаил Маслин, доктор философских наук, заслуженный профессор МГУ им. М.В. Ломоносова Роман как национальная Беседа

Для русской идейной ситуации всегда ощущалась потребность в национальной беседе – разговоре «интеллигентных людей на интеллигентные темы», наподобие того, что шёл ещё с перестроечного времени в интеллектуальном клубе под названием «Свободное слово» (его в московском Институте философии вел Валентин Толстых). Клуб собирал на Волхонке, 14, с середины 80-х годов прошлого века философов, писателей, людей искусства и просуществовал вплоть до недавнего постсоветского времени. Почему он пресёкся? Перестройка, как известно, обернулась катастройкой; Институт философии РАН не сегодня-завтра, после 85-летнего пребывания в своём «философском доме», ожидает выселение неизвестно куда; место философов и писателей в интеллектуальных беседах с народом-электоратом заняли политологи, большей частью совсем не интеллектуалы, плохо пишущие и ещё хуже говорящие на своеобразном пиджин-инглиш. Национальная беседа должна была бы переместиться в Государственную думу, но оказалось, что там «не место для дискуссий»; в итоге разговоры между «якобы интеллигентными людьми на якобы интеллигентные темы» переместились в блогосферу (без комментариев).

Странным образом и для искусства интеллигент, задающийся метафизическими вопросами о личном и всеобщем (вроде бы именно он соответствовал бы имеющимся традициям), – оказался неактуальной фигурой. Вопросы типа «Кто виноват?»,

«Что делать?» или «Так что же нам делать?» в царстве попсы звучат как-то неуместно. Кто является массовым героем нынешних сериалов? Главным образом – менты, бандиты, бизнесмены, их любовницы, то есть персонажи, не имеющие никакого отношения к интеллигенции. Массовое искусство утверждает, что все эти интеллигенты – типичные лузеры (если ты такой умный, почему ты такой бедный?); презрение на бытовом уровне окружает и будущих учёных – всех этих «ботаников». Не случайно молодые люди, по данным социологии, стремятся быть не учёными, а преимущественно государственными чиновниками (и зарплата, и пенсия, и льготы, и взятки).

Роман Юрия Михайловича Полякова «Гипсовый трубач, или Конец фильма» необычен уже потому, что его главные герои отнюдь не предприниматели, но обычные советско-русские интеллигенты – писатель Андрей Львович Кокотов, режиссёр Дмитрий Антонович Жарынин, соавторы сценария фильма, и многочисленные интеллигенты – писатели, артисты, художники и др. Это «слишком большое» трёхчастное произведение своим объёмом даже вызвало в блогосфере критику – как же иначе! Ведь поколение «тех, кого выбрало ЕГЭ» привыкло читать и писать главным образом лишь «посты» и «перепосты». Напротив, люди, не отучившиеся читать, должны приветствовать роман как произведение качественной русской литературы, продолжающее сегодня сатиру М.Е. Салтыкова-Щедрина. Сатирическое основание романа, бесспорно, – преобладающее, и это заставляет нас вспомнить о том, что вся современная русская литература своим первоисточником имела сатирическую основу. Ведь современная русская литература, по словам А.И. Герцена, «зарождается в сатирах Фонвизина, чтобы завершиться горьким смехом Грибоедова, неумолимой иронией Гоголя». По словам того же Герцена: «Смех – одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и ещё держится Бог знает на чём, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых».

Автор романа не просто смешит своих читателей, но также развенчивает, отрицает и по-своему, посредством смеха, преодолевает широко разлившуюся стихию современной российской посткультуры, с её культом насилия, индивидуализма, порнографической телесности, враждебной сфере духовного. Сатирическая первооснова романа имеет и своеобразное просветительское преломление, весьма полезное для тех, кто подзабыл или вообще не знал многие интересные факты из отечественной истории. Так, из текста романа можно узнать, что в раннее советское время существовал проект перевода письменности с кириллицы на латиницу для приближения к мировому пролетариату и «мировой революции», что нехитрое противозачаточное приспособление продавалось в аптеках под названием «колпачок Кафки», а аббревиатура БРИЗ расшифровывается как Бюро рационализаторов и изобретателей. Существовало, например, такое выражение – «толкнуть рацуху», это означает, что можно было представить в БРИЗ рационализаторское предложение и получить за это реальные деньги. Главный герой – писатель, написавший для заработка под иностранным женским псевдонимом 17 эротических романов для серии «Лабиринты страсти». Хозяин серии, «конкретный» парень в малиновом пиджаке, объяснил, что на него работают «только мужики»: «Женский роман – бизнес серьёзный, и баб к нему подпускать нельзя!» И дальше выяснилось удивительное: «никаких, оказывается, Кэтрин Корнуэлл, Ребекки Стоунхендж или Джудит Баффало в природе нет и не было, а есть несколько наших домотканых мужиков, они-то и лудят под псевдонимами все эти книжки из серии «Лабиринты страсти». В офисе хозяина серии герой романа знакомится с бородатой Джудит Баффало, которая «пила с похмельной жадностью минеральную воду и спрашивала хриплым боцманским голосом, как мне название “Алиса в Заоргазмье”». Выяснилось также, что приди буквально на полчаса раньше, герой романа застал бы и Реббеку Стоунхендж, которая когда-то была знаменитым поэтом Иваном Горячевым, писавшим песни и поэмы о строителях Байкало-Амурской магистрали.

В романе в гротескной форме блестяще описан феномен «перевёртывания» и «перекрашивания», хорошо знакомый по нашей постсоветской истории, когда над разработкой текста конституции РФ работали авторы диссертаций по научному коммунизму, когда высшее руководство теперь уже капиталистической страны представляли бывшие руководители КПСС, когда идеологами рыночной «шоковой терапии» были авторы идей «развитого социализма» и т. п. Получилось так, что из политического дискурса «перевёртыши», которых клеймили в первые постсоветские годы, как-то со временем незаметно исчезли. Хотя в жизни сам феномен несомненно сохранился, и роман явственно напоминает о его существовании. Подтверждением служит, например, политическая биография жулика и коррупционера Навального, который «перевернулся» в борца с коррупцией.

Некоторые рецензенты романа отмечают наличие в нём постмодернистских моментов, но это неверно. Роман «Гипсовый трубач, или Конец фильма» – произведение реалистическое, но к нему вполне приложимо определение «фантастический реализм», которое использовал, как известно, Достоевский. Постмодернистской является сама российская действительность, и её сатирическое изображение автором вовсе не означает, что роман специально выдержан в духе каких-то влияний, идущих от Фуко, Делеза и т. п. Ведь «ненаучной фантастикой» буквально пронизана вся отечественная действительность. На каждом шагу человек сталкивается с тем, что живёт в мире не идеальной, а реальной деконструкции, полного искажения смыслов, где борцы с преступностью – преступники; занимающиеся детской благотворительностью – педофилы, а министры – не хранители, а расхитители государственной собственности… Герой романа впервые осознал эту деконструкцию, так сказать, на бытовом уровне, «когда булочная вдруг превратилась в “Мир пылесосов”, кинотеатр “Прага” – в автосалон, “Союзрыбнадзор” – в фитнесцентр “Изаура”, а дом пионеров имени Папанина – в варьете “Неглиже де Пари”». Вполне абсурдна и личная история героя романа писателя Кокотова. Лишившийся какого бы то ни было литературного заработка, он не сразу стал автором женских эротических романов. Этому предшествовала работа учителем в школе, где он долго не продержался, поскольку его «раза два били по бартеру». Это значит, что его били за поставленные им двойки ученики, которые «сбрасывались» и нанимали для битья своего учителя «шпану из соседнего микрорайона».

Гротесковые ходы художественной мысли Юрия Полякова разворачиваются в романе в целые эпические повествования о нашем героическом прошлом, где наличествует не смех как таковой (всегда присутствующий в жизни, даже в самые трагические эпохи), но именно «смех сквозь слёзы». Здесь напрашивается, кстати, объяснение того, почему фильм «Чапаев» более всего любим в народе, во всех его слоях. Ведь фильм в целом рассказывает о трагедии – гибели Чапаева, но вопреки этому именно Чапаев и Петька остаются любимыми героями русских анекдотов, надо сказать, мало понятных для иностранцев. Причём Чапаев-то в этих анекдотах фигурирует вовсе не как супергерой, а чаще всего как Иванушка-дурачок, чуть ли не юродивый.

Роман – национальная беседа углубляется не только в ближайшее советское, но и в более раннее революционное прошлое, во времена гражданской войны. Собственно, художественные образы Дома ветеранов «Кренино» («Ипокренино»), вокруг которого разворачивается основная сюжетная линия романа, есть не что иное, как сама отечественная история в её комическом, а зачастую и в трагикомическом изводе: население жителей Дома составляют «двадцать народных артистов и одиннадцать народных художников». Среди насельников Дома, например, «один песенный лирик, пострадавший от тоталитаризма и ставший поэтом в ГУЛАГе, куда попал как оголтелый троцкист за групповое изнасилование комсомолки, поддерживавшей сталинскую платформу». Выйдя на свободу, этот поэт «построил в своём рабочем кабинете настоящие нары и установил действующую “парашу”. Только так он мог возбудить в себе трепет стихоносного вдохновения».

Архитектоника романа такова, что он состоит главным образом из рассказов и диалогов, раскрывающих личные судьбы героев, тесно переплетённые с историей нашей страны. Это своего рода русский вариант похождений бравого солдата Швейка, но, в отличие от рассказов времён Первой мировой войны, идущих главным образом от лица главного героя, роман Полякова наполнен многочисленными и многообразными историями обо всех и обо всём. Это какой-то один всеобщий бесконечный карнавал, в котором действующие лица противостоят официальной советской и постсоветской культуре, возводятся на пьедестал, развенчиваются, высмеиваются, свергаются и т. п.

Этот карнавал в романе становится особой формой реальности, развивающейся по своим правилам, продиктованным художественным воображением Юрия Полякова. Это и есть то, что можно назвать карнавальной национальной беседой, разговором о не поддающемся рациональным объяснениям жизненном потоке. Автору этих строк вспоминается афоризм одного из его учителей, бурята по национальности, Арчжила Якимовича Ильина, очень остроумного человека. Он любил говорить на семинаре по диамату: «Ребята, жизнь сложнее любых схем, даже диалектических». Если судить по роману Юрия Полякова, то это действительно так. Вряд ли можно найти лучшую, чем у Полякова, литературно-художественную иллюстрацию бахтинским понятиям «карнавал» и «карнавализация». У Бахтина читаем: «Карнавальный смех, во-первых, всенароден, смеются все, это – смех “на миру”; во-вторых, он – универсален, он направлен на всё и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей весёлой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он весёлый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает».

Особого сатирико-эпического накала в романе достигает образ героя с двойной фамилией Жуков-Хаит. Его личная история одновременно и фантастична, и трагична, и комична, к тому же имеет эротическую предысторию, объясняющую происхождение на свет Божий плода любви еврейки-чекистки Юдифи Гольдман и синеглазого красавца-белогвардейца Алферьева, приведённого к ней на допрос. «Таких глаз, отчаянно-голубых, как васильки Шагала, она ещё в жизни не встречала. Юдифь почувствовала странный озноб, пробежавший по всему телу, и приняла его поначалу за приступ классовой ненависти». И далее читаем: «Девственная чекистка Гольдман отдалась черносотенцу Алферьеву прямо на двухтумбовом столе, заваленном протоколами допросов и бланками приговоров, отдалась с такой бурной искренностью, что узники в застенке трепетали, слыша стоны, доносившиеся из кабинета неумолимой дознавательницы». Думается, что изображению в романе этой эротической истории позавидовал бы Василий Васильевич Розанов, благословлявший деторождение, а в поздний период творчества особенно восхищавшийся иудейской семейственностью и плодовитостью. Из дальнейшего повествования читатель узнаёт, как любящая Юдифь снабдила Алферьева документами умершего красного командира Жукова, как, будучи спасён, черносотенец воевал в Красной армии и как сказались столь своеобразные генетические корни следовательницы ЧК Гольдман и монархиста Алферьева на психическом здоровье отпрыска этой семьи, обитающего в «Ипокренине». Он страдает неизлечимым раздвоением личности, причём «как ни странно, в “арийской фазе” Фёдору нравились стройные дамы с яркой ближневосточной внешностью и, желательно, высшим музыкальным образованием. А вот в “семитской фазе”, напротив, его неодолимо влекло к ядрёным русским простушкам, не обременённым хламом посторонних знаний. В сущности, он стал жертвой той же страстной закономерности, которая некогда бросила чекистку Юдифь в объятья черносотенца Алферьева, а поэта-атеиста Хаита насмерть прилепила к молодой попадье Анфисе. В итоге, поскитавшись по женским расположениям, Фёдор Абрамович завёл себе сразу две семьи: одну – с арфисткой Большого театра Ингой Вишневской-Гехт, черноволосой и худощавой, а вторую со штукатурщицей СМУ № 155 Настей Ермолаевой, дебелой русской красавицей».

Особо надо выделить постоянное присутствие в романе многочисленных, разноплановых и касающихся самых разных сторон отечественной действительности афористических высказываний, которые принадлежат многим героям романа. Они не обязательно связаны напрямую с текстом романа и имеют самостоятельное значение. Из них вполне может быть составлен отдельный сборник афоризмов, который также представлял бы несомненный читательский интерес. Например: «Все советские диссиденты – отпрыски знатных большевиков, служивших по большей части в ОГПУ-НКВД»; «Как известно, великую державу сразили две напасти: дефицит алкоголя и переизбыток бездельников, поющих под гитару песенки собственного сочинения»; «Если чёрт – в деталях, то Бог, конечно, в совпадениях!»; «Он выглядел типичным воякой: брав, подтянут, жилист, а в лице столько мужества, что невозможно понять, глуп он или умён»; «Мужчина берёт, чтобы дать. Женщина даёт, чтобы взять…»; «При Советской власти в дефиците были лишь некоторые товары, а сегодня в дефиците деньги. Следовательно, дефицитом стало то, что можно купить за деньги, значит, абсолютно всё!» и т. п.

Выше были обозначены корневые сатирические влияния на прозу Полякова, хотя в этом столь обширном тексте можно разглядеть и иные параллельные влияния. Их следует понимать не как прямые источники писательского вдохновения, но как аналоги, имеющиеся в русской литературе и философии. Например, параллель с Н.Г. Чернышевским. Тем, кто не читал его роман «Что делать?», следует разъяснить, что никакого «революционного демократизма» он не содержал, иначе он не был бы пропущен цензурой. Вопреки тому, что говорили советские литературоведы о его «революционном демократизме», роман Чернышевского, хоть и написан был в Петропавловской крепости, рассказывал прежде всего о тех самых «первых шестидесятниках», которые исповедовали новую контркультуру, включающую разумный эгоизм, равноправие полов, неформальный коллективизм и кооперацию, свободную любовь и др. Роман Полякова похож на «Что делать?» именно своим рассказом о «новых людях». Авторская ирония включается здесь при создании смеховых конструкций, релевантных двум эпохам, как советской, так и постсоветской. Например, в романе наряду с реально существовавшими аббревиатурами, вроде БРИЗ, соцкультбыт, присутствуют такие аббревиатуры, как «Засрак» (заслуженный работник культуры), «Обвет» (отдел обслуживания ветеранов), МАКС (Международная академия кошковедения и собакознания) и др. Ряд действительно существовавших сокращений теперь требует разъяснения, например соцкультбыт: «Нынче это слово подзабыли, а при советской власти ни один, даже малейший руководитель не мог спать спокойно, пока не догадается, куда бы засунуть проклятую безналичку, определённую исключительно на культуру и досуг. Сидит, скажем, директор крупного совхоза и горюет: новый рояль взамен порубленного комбайнёром, приревновавшим жену к руководителю музыкального кружка, купил? Купил. Лучших доярок в Константиново к Есенину свозил? Свозил. Новых книжек в библиотеку полгрузовика привёз? Привёз. А вон ещё одиннадцать тысяч пятьсот двадцать семь рубликов восемнадцать копеек на балансе болтаются – тоже, суки, в культуру просятся! Вот купить бы на них новую сеялку, а, ить, нельзя – финансовая дисциплина: посадят».

Одно из самых острых сатирических изображений нового постсоветского человека, жаждущего «срубить на халяву» побольше денег, желательно зелёных, в романе представлено в истории с «чемадуриками» (от фамилии Чемадуров). Это прозрачная аналогия действительно имевшей место (и до сих пор не закончившейся!) истории с МММ и её основателем Мавроди, только в её основе – не обычная финансовая пирамида, а детективный сюжет о выращивании особых грибов с целью приготовления из них препарата «от всех болезней». В романе описан массовый психоз вокруг этого препарата и чеков на его приобретение («чемадуриков»), которые стали котироваться на бирже, но затем обесценились и разорили их обладателей. Не менее захватывающим представлен в романе новый вид бизнеса, основанный на сочинении «актуального эпоса» для новых этнократических режимов государств среднеазиатского региона. Некий Жора «за приличное вознаграждение, обложившись мифологическими словарями, монографиями, сборниками сказок народов мира, в ударные сроки срабатывал белым стихом актуальный эпос. Потом его скоренько переводили на национальный язык, записывали на овечьей шкуре, которую потом долго топтали ногами и прятали где-нибудь в кишлаке под кучей кизячных лепёшек. А вскоре мимо этого кишлака случайно проезжала этнографическая экспедиция…» Так эпос становился национальным достоянием, его экранизировали и по нему ставили оперы…

Роман, написанный ещё до событий украинского кризиса 2014 года, можно считать своеобразным сатирическим намёком на него. В Москву приезжает сокурсник режиссёра Жарынина по ВГИКу украинский режиссёр Розенблюменко (бывший Розенблюм), с которым бывшие сокурсники устраивают спор: кто кого перепьёт. Виртуальными призами становятся украинские города и области, Жарынин сообщает: «Только что взял Одессу! Новороссия почти уже наша. Сразу сделал русский язык государственным. На украинской мове теперь можно только петь! Харьков пришлось отдать. Не удержал. Но Крым с Севастополем и Донбасс остались за нами». События, как известно, обернулись так, что Крым не виртуально, а на самом деле присоединился к России. Одна из причин того, почему это произошло, – отсутствие в обществе Украины атмосферы национальной беседы, национального диалога. Вот поэтому карнавальная история Украины близка к завершению, а русская история-карнавал продолжается, и фильму-беседе о ней не видно конца. Роман Юрия Полякова написан именно об этом.

2014 г.