Небо падших в прозе Юрия Полякова
Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака…
М. Лермонтов
В латинском языке для понятия «Мир» издревле имеется одно слово mundus. Однако рядом с ним существует прилагательное mundus – «чистый, красивый, нарядный, элегантный»… Это слово соединилось (контаминировало) с mundus «мир; небосвод со светилами», и тогда последнее стало восприниматься как полный аналог греческого слова, которое означает «вселенную, мир как красоту и порядок». <…> Между тем <…> уже в архаической латыни существовало слово mundus, означавшее «ритуальную яму, вход в подземный мир».
Ю. Степанов
Этот век нас смолол как нацию.
В. Астафьев
Одно из произведений Ю. Полякова о судьбах «гомо (пост) советикус» в стремительно капитализирующейся России так и называется: «Небо падших» (1998). Это – и метафора, работающая, как мы увидим ниже, на уровне глубинных архетипов, и переживаемый символ, открывающий каждый раз заново за видимостью буквальных значений онтологические универсалии и константы. Иными словами, «небо падших» – это концепт-образ, который, перефразирую Э. Гуссерля, можно назвать фактом идеального (духовного) бытия, воплотившего в себе все спонтанности творческого сознания.
По-разному преломляясь в романах «Козлёнок в молоке» (1994), «Замыслил я побег…» (1999), «Грибной царь» (2005) и «Гипсовый трубач» (2007–2012), он охватывает сферу мнимых и подлинных ценностей героев, устремлённых к небесному пределу, но оказавшихся на дне в результате духовно-нравственного или социального краха.
Амбивалентный образ дна-неба возникает ещё в повести «ЧП районного масштаба» (1981). В прологе главный герой – первый секретарь Краснопролетарского райкома комсомола Николай Шумилин погружён волей автора в стихию природных сил (в отпуске он занимается подводной охотой), от которых, кажется, надёжно ограждает Система и которые уже вырываются на волю, затрагивая и собственно человеческую (недоучтённую партаппаратчиками) природу в её бренности и уязвимости:
«Тогда снова тело свела судорога беспомощности, а душу охватил утробный ужас» [1, I, 110].
Повесть открывается описанием дна, сопряжённого с небом, но – и отсечённого от него «гранью двух миров»:
«На дне, между камнями, застыл пучеглазый морской ёрш. Он и сам был похож на вытянутый, покрытый щетиной водорослей камень. Бурая подводная трава моталась в такт прокатывающимся на поверхности волнам и открывала пасущихся в чаще разноцветных рыбок. А ещё выше – там, где по мнению придонных жителей находилось небо, – проносились эскадрильи серебристых мальков. И совсем высоко-высоко, на грани двух миров26, ослепительное золото омывало синие тени медуз. Но на солнце даже из-под воды смотреть было невозможно.
Человек в маске и ластах зажмурился, потому что после взгляда вверх дно показалось тёмно-зелёным шевелящимся пятном» [1, I, 107].
Как правило, пространственные указатели в прозе Ю. Полякова выстраивают скрытый от внешнего взора мир в вертикальном срезе; в процитированном фрагменте – «дно ? камень ?ёрш ? рыбки ? эскадрильи мальков (=самолёты) ? небо «придонных жителей» ? солнце, просвечивающее водяную толщу». При этом цветовая гамма (в данном случае: «тёмно-зелёный – бурый/ чёрный – серебристый/белый – синий – золотой») переключает определяемые ею объекты из конкретно-живописного плана в круг метафизических образов-символов. Так в «ЧП районного масштаба» темнота (чёрный цвет) традиционно ассоциируется с концом света: «Солнечный свет дрожал и мерцал перед глазами, точно перегорающая электрическая лампочка. Казалось, одно резкое движение – и наступит темнота» [1, I, 109–110]. В «Козлёнке» белая, чистая страница ненаписанной книги (tabula rasa) – с концом одной жизни и началом другой, то есть с концом света и рождением цвета. В «Побеге» «чёрные, обведённые перламутром глаза» серого «сомца» – с «отчаяньем и тоской» как одной из сущностных констант человеческого бытия:
«Эскейпер27огляделся и застыл взглядом на бочонке, где метался, как безумный, “сомец”, то ударяясь о прозрачное дно, то почти выпрыгивая из воды. В его чёрных, обвёденных перламутром глазах были отчаянье и тоска. <…> И вдруг, схватив бочонок, метнул его в стену. <…> Гневный стыд… ел сердце. Эскейпер увидел возле кресла трепещущее каллихтовое тельце и с хрустом растёр его ногой по паркету» [1, III, 456].
В последней цитате обращает на себя внимание игра омофонами: «сомец» – и «самец»28. Слова эти, конечно, не однокоренные. Тем не менее, в соответствии с открытым замечательным нашим филологом Ю.С. Степановым законом синонимии концептов и по аналогии с применяемым этимологами принципом объединения корней, их значения следует включить в смысловое поле слова «самость», означающего, по Далю, «сущность», а по Юнгу – ядро потенциальных возможностей, признаков и свойств личности, идентифицирующей себя с каким-либо внешним объектом.
В «Козлёнке» роль такого объекта играет «крапивный кустик»:
«Я стоял и разглядывал трогательно-зубчатый крапивный кустик, покрытый серебристо-стрекучими, похожими на младенческий пушок ворсинками. <…> И я не стал срубать прутиком бедненького крапивёночка, я просто каблуком вдавил его в замусоренную землю» [1, II, 172–173].
В «Побеге» уничтожение опредмеченного признака собственной личности (сомца) указывает не только на осознание героем своего ничтожества («гневный стыд… ел сердце») или конфликт «я»-концепции с подлинным «я», но и на разлад с внутренними, даже толком не осознанными духовно-нравственными установками. Скажу определённей: начиная с «ЧП районного масштаба», тема разлада с собой, с обществом становится в прозе Ю. Полякова доминирующей.
В «ЧП» главный герой испытывает душевный дискомфорт из-за того, что в решении вопроса о приёме в комсомол где-то слукавил, и слукавил прежде всего перед собой. Здесь ещё конфликт основан на несовпадении ещё полноценной личности с обществом, где уже началась нравственная коррозия.
В первой по-настоящему крупной повести Полякова «Апофегей» главный герой ради карьеры жертвует своей любовью: даже не жертвует ею, а предаёт. Он знает, что поступил подло, но… Нравственный закон словно опускается на уровень ниже, превращается в некую догму, которая существует для массового человека, но вовсе не для небожителей. Личность и нравственный закон теперь уже как бы начинают сосуществовать в параллельных измерениях. И даже подлые поступки подпитываются надеждой на то, что всё это случайность, которую можно исправить: ведь всегда из одного измерения можно перебраться в другое. К тому же всегда можно списать собственные проступки на Систему: по принципу «все так делают»…
В «Парижской любви Кости Гуманкова» ситуация усугубляется, свидетельствуя о динамике данной линии в поляковской прозе. Герой повести настолько уже свыкся с двойными стандартами, что без всяких колебаний отказывается от борьбы за любовь.
В «Козлёнке» герой вполне осознаёт, что поступает нехорошо, используя Акашина в своём пари. Порой он даже сожалеет об этом. Именно здесь, как и в «Небе падших», наиболее чёткие очертания получает уже намеченная в предыдущих повестях особенность поляковского героя. Это двойственность, привычка к жизни по двойным стандартам: она-то и становится отличительной чертой героя Полякова. Герой этот, впрочем, вполне приспособился к своему внутреннему расколу. Постепенно он привыкает к необязательности соблюдения нравственного закона: к самой возможности преступления его. Такой герой может ощущать стыд, страх разоблачения, он может даже поклясться, что никогда не будет совершать нехороших поступков. Но он никогда не испытывает подлинного, очищающего душу раскаянья. Кается, но не раскаивается.
В «Небе падших» Шарманова настигает возмездие, но это какое-то однобокое возмездие, какая-то ущербная справедливость. В «Грибном царе» герой, заказавший жену и её любовника, вроде бы безумно рад, что в результате заказ не свершился. Однако рад он не тому, что жена осталась жива, а тому, что не произошло попутного убийства дочери. Эта благодарность судьбе не имеет ничего общего с подлинным, очищающим душу раскаянием: с осознанием вины. Герой, как нашкодивший школьник, может сказать, что больше никогда не будет подличать. Он даже зажмурится, как в «Гипсовом трубаче», от стыда, ему даже станет плохо… Однако не от того, что он преступил нравственную черту, которую ни при каких обстоятельствах нельзя преступать, а от того, что какая-то неведомая, неодолимая сила знает всю его подноготную, знает, что он в любой ситуации – лишь персонаж в кем-то выдуманном сценарии: актёр, играющий чужую роль.
«И Кокотов зажмурился от стыда.
В памяти каждого человека есть тупик Позора, куда он изо всех сил старается не заглядывать, предпочитая прогуливать сытые мысли, скажем, по бульвару Добродетели, по проспекту Взятых Вершин, по улице Исполненных Желаний, забредая в переулок Милых Недоразумений или проезд Несбывшихся Надежд… Но только не в тупик Позора! Нет, никогда! Ведь там в мрачных лачугах ютятся тени подло обманутых друзей и гнусно брошенных женщин, чадят, как тусклые керосиновые лампы, преданные идеалы юности и смердит проеденное свободолюбие. Там птицы поют, как плачут, там деревья шелестят, словно ропщут, там идут дожди солёных слез, дуют ветры стенаний и гремят грома проклятий. Но почему, почему неведомая, неодолимая сила тянет, тащит сердце туда, в этот страшный тупик? Почему?..» [13, 1058–1059].
Эта черта и превращает героя Полякова, на какой бы ступени социальной лестницы он ни стоял, – будь то комсомольский вождь или обычный служащий, программист или предприниматель, – из просто удачно вылепленного персонажа русской литературы в литературный тип.
Вернёмся, однако, к процитированному ранее фрагменту из «ЧП районного масштаба». Хотя временна?я горизонталь, пересекающая в нём прочерченную поэтическим воображением ось «дно – солнце», сама по себе нейтральна, она тем не менее несёт важнейшую функционально-эстетическую нагрузку разделения мира на видимый и невидимый:
«А на горизонте, где, как двояковыпуклая линза, смыкались море и небо, виднелся силуэт теплохода» [1, I, 108].
Постепенный переход природного в ноосферическое измерение (на что, в частности, указывает сравнение «серебристых мальков» с «эскадрильей») сопровождается ослаблением метонимии, тяготеющей к внешней изобразительности, и усилением метафоры («двояковыпуклая линза»), обнаруживающей экспрессивное содержание – и главную идею произведения лишь в эпилоге:
«Он встал навстречу вошедшим, шагнул из-за стола и увидел вокруг окаменевшую и накренившуюся зыбь моря. Вверху, на фоне безоблачного, цвета густой грозовой тучи неба сияло зелёное с кровавым ободком солнце. И ещё человек почувствовал, что больше не умеет плавать…» [1, I, 202].
Как видим, пролог («Через мгновение, выброшенный на поверхность, он увидел вокруг окаменевшую…» и т. д.) резонирует в эпилоге всё с той же, теперь уже ключевой фразой:
«И ещё человек почувствовал, что больше не умеет плавать…» [1, I, 109].
Темпоральная сущность образа, выраженная закольцованной композицией как некая константа, раскрывает себя в чередовании различных изобразительных пластов. Передний план настоящего (человек в море) сменяется планом будущего (кража в райкоме), которое, превращаясь в свершившееся настоящее, чередуется с прошлым (непринятие Семёнова в комсомол) и неопределённым будущим, скрывающим свой лик под обрывающим повесть многоточием. При этом память слова отсылает нас не только к недавнему прошлому (в данном случае – к чуть было не утонувшему охотнику), но к более глубинным пластам повествования – к проступающему сквозь текстовую фактуру архетипическому образу креста29, образованному пересечением временной горизонтали (прошлое – будущее) с вертикалью «дно – солнце» с её на уровне культурного бессознательного семантикой нравственно-эстетических оппозиций «низ – верх», «добро – зло», «низменное – возвышенное».
Существенно, что в последующих произведениях писателя эти оппозиции осложняются символикой исторических напластований. Не крест на золотом шаре (символ духовного торжества имперской власти), а крест, увенчанный «зелёным с кровавым ободком солнцем».
В «ЧП» момент перевёрнутости подтверждается отожествлением «дна» с «тёмно-зелёным шевелящимся пятном». Метафора, по своей природе несущая запрет на указание прямого значения, сопротивляясь локальному истолкованию, обретает пророческий смысл: «светлое завтра» движется вспять, верх оборачивается низом, высокий идеал – опасной иллюзией. Примечательна в этом отношении концовка «Грибного царя»:
«Высоко в небе метались, совершая удивительные зигзаги, птицы, похожие отсюда, с земли, на крошечных мошек. Он долго с завистью следил за их горним полётом, пока не сообразил, что на самом деле это и есть какие-то мухи, крутящиеся всего в метре от его лица. А сообразив, из последних сил улыбнулся вот такому вот – философическому обману зрения. Потом Михаил Дмитриевич с трудом повернул голову и, благодарно посмотрев на своего спасителя,30нежно погладил его холодную и влажную, словно кожа морского животного, шляпку:
– Спасибо!
От этого лёгкого прикосновения Грибной царь дрогнул, накренился и распался, превратившись в огромную кучу слизи, кишащую большими жёлтыми червями…» [12, 365].
Всё-всё, чем жил герой романа Михаил Дмитриевич Свирельников, – деньги, власть, положение в обществе, к чему стремился (даже детские мечты), в итоге оказалось распавшимся «философическим обманом».
Подобным образом рассыпаются в прах и мечты о создании киношедевра, о мировой славе и высокой любви у главного героя «Гипсового трубача» Андрея Львовича Кокотова, попадающего по ходу действия в обольстительный плен то к режиссёру Жарынину, вместе с которым пытался «наваять» сценарий будущего шедевра, то к новорусской красотке, разводящейся с богатым мужем. Однако обещания режиссёра оказываются блефом сумасшедшего, первая любовь возвращается к мужу, у Кокотова обнаруживают рак, и ему лишь чудом удаётся избежать летального исхода. Всё, кроме болезни, оказывается перевёрнутой реальностью.
Но если в «ЧП» этот вывод только намечался, да и то – лишь на уровне художнического инстинкта, то в «Побеге», «Грибном царе» и особенно отчётливо в «Гипсовом трубаче» мы видим уже оформившуюся концепцию: прошлое – тупик, будущее туманно, небо, лишённое идеальной перспективы, – дно.
И ещё один немаловажный аспект. Начиная с «ЧП», в традиционном сравнении человеческой жизни с непредсказуемым морем природное в произведениях Ю. Полякова нередко пересекает границу социального, но тут же подавляется и даже становится им (морское дно – дном социальной жизни, небесный предел – миром недоступных вещей). Такая особенность позволяет вписать его творчество в широкий контекст художественной словесности с ярко выраженным социальным началом: от пьесы М. Горького «На дне» (кстати, «ЧП» так и начинается: «На дне, между камнями…»31и т. д.) до произведений новейшей русской прозы. К примеру, в романе Ю. Козлова «Колодец пророков» тоже запечатлена социальная История – история героини, в одночасье бросившей семью и ушедшей «в никуда – в омут, на дно, где на исходе ХХ века обосновалось немало граждан России, сдавая квартиры, заполняя за деньги подписные листы за кандидатов в президенты, продавая анкеты у американского посольства, торгуя на улицах швабрами и странными приборами под названием «крошкособиратели», безнадёжно судясь с давно исчезнувшими с лица земли финансовыми компаниями, которым они отдавали деньги в рост»[2, 187].
В «ЧП районного масштаба» бездна ещё не разверзлась, но судьба будущего обитателя «дна» Семёнова, совершившего из-за того, что его не приняли в ВЛКСМ, кражу в здании райкома комсомола, предопределена: суд, колония, вхождение в криминальный мир… Повторяющаяся деталь в описаниях морского дна, «горы? Ёжик» [1, I, 108] и официозной райкомовской обстановки. На дне морском – это ёрш, живой, пучеглазый, но уже похожий на обросший водорослями камень; на суше – ощетинившаяся зелёными колючками горы Ёжик белая башня цековского пансионата; в сцене райкомовского собеседования с будущими комсомольцами – металлический канцелярский ёж-магнит:
«Все посмотрели на Шумилина. Он поднял скрепку, поднёс её к настольному магниту, напоминающему металлического ежа, усеянного продолговатыми канцелярскими колючками» [1, I, 198–199].
Замешательство Шумилина понятно: человек, пожелавший стать комсомольцем, не смог внятно объяснить, почему вступает в комсомол. И в решении отложить вопрос о приёме Семёнова до следующего заседания бюро он по-своему прав: «Мужчина всегда себя должен в руках держать», а не поддаваться охватившему его волнению [1, I, 199]. И не прав, поскольку, привыкший мыслить в рамках номенклатурных представлений о добре и пользе, не учёл уникальности и необратимости момента. Семёнов на следующее заседание не придёт. Крушение веры в то, что справедливость действительно существует (он ведь шёл в комсомол не потому, что все так делали, а по зову сердца), и вызвало вспышку ярости – кражу со взломом.
В «Побеге» образ дна-неба, деформируясь и уменьшаясь, смещается в квартиру героя, уподобленную аквариуму, в котором, как безумный, мечется «сомец». Точно так же мечется по жизни герой-эскейпер, с ненавистью разбивающий бочонок-аквариум и давящий своего морского «двойника». Пытаясь сбежать от жены, от любовницы, от себя, от страны – от всех сразу! – он поскользнётся на «рыбьей мокряди» (то есть на самом себе) и, сорвавшись с перил балкона, зависнет, уцепившись за край ящика с рассадой, в буквальном смысле между небом и землёй.
Но падение – или взлёт?
Стыд, совесть или, говоря другими словами, те внутренние чувства, которые побуждают нас «к истине и добру, отвращению от лжи и зла» (Даль), внутренние, но заданные извне – зов ангела-хранителя (Сократ), грозный Судия, постоянно оценивающий наши действия (св. Августин), другое «я» или сверх-Я человека (Фрейд), – материализуются в образе Витеньки, чью инвалидную тележку после его смерти сломал маленький Олег Трудович, катая на ней соседских ребят (таких же недоумков, как он сам):
«И тут Олег Трудович услышал:
– Не плачь, шкет!
Голос был мужской, тяжёлый и пространный, как колокольный звон. Эскейпер ощутил порыв густого табачно-одеколонного ветра, с трудом поворотил голову и обмер: перед ним возвышался инвалид Витенька, выросший до невероятных размеров. Его тележка величиной с платформу для перевозки экскаваторов занимала весь проезд, от тротуара до тротуара. На груди висела медаль «За отвагу» размером с башенный циферблат. Бурое морщинистое лицо, почти достигавшее балкона, напоминало растрескавшуюся землю, поросшую какими-то пустынными злаками, а перхоть в волосах белела, словно газетные страницы, брошенные в лесную чашу. Глаза же у Витеньки были не голубые, как прежде, а зияли чернотой потухших кратеров.
– Не плачь! Видишь, я без ног, а не плачу!
– Я боюсь!
– Не бойся. Я тебя схороню!
– Но я не хочу прятаться. Я эскейпер…
– Да какой ты, к едреням, эскейпер! Тележку мою зачем разломал? Ну ладно, я тебя простил. Прыгай! – Витенька подставил бугристую ладонь с мозолями, похожими на вросшие в почву сердоликовые валуны.
– А куда ты меня спрячешь?
– А вот куда…
Витенька быстро сжал пальцы, словно поймал пролетавшего мимо невидимого ангела, и поднёс кулак к уху. На тыльной стороне ладони Башмаков увидел огромную синюю наколку «ТРУД».
– Прыгай, не бойся! Всё равно ты никуда не убежишь… <…> Витенька улыбнулся, сияя зубами, закованными в стальные кирасы, и снова подставил огромную ладонь…» [1, III, 457–458].
Мы не знаем, разобьётся ли эскейпер об «асфальтовое дно» [1, III, 456] пореформенной жизни или жена с любовницей спасут героя, – автор на момент выхода романа в свет предложил два одинаково возможных завершения32, – однако, какой бы из вариантов ни предпочел читатель, в каждом звучит всё та же художественно выстраданная идея: ну какой ты эскейпер! Куда ты убежишь? За содеянное человек должен отвечать – даже ценой собственной жизни. Только труд – единственное убежище и спасение от всех невзгод.
В. Куницын, комментируя эту, пожалуй, самую яркую страницу новейшей русской прозы, увидел в образе Витеньки – бывшего солдата, безногого обрубка войны – «символ эпохи победителей, подло поверженной, но всё же великодушной к слабым, неверным наследникам»[3, 6]. Всё так. Но, повторим мы излюбленный вопрос героев Ю. Полякова, «в каком смысле»? Почему «наследники», которые должны были зубами цепляться за эту прямо-таки вынянчившую их обломовско-обкомовскую Россию, так пассивно приняли крах вскормившей их цивилизации? А может, и отцы их, пулемётами и лагерями устанавливавшие новый справедливый мир, в чём-то тоже просчитались? Ведь выросло два поколения людей, привыкших воспринимать оплаченные кровью отцов социальные блага как нечто совершенно естественное. А с другой стороны: разве созданная отцами Система не сковывала творческой инициативы молодёжи, не утесняла её энергии? Древнеримский лозунг «Хлеба и зрелищ!» родился не на пустом месте. Человек по натуре – охотник, укротитель «хищных зверей» [1, II, 473], искатель приключений. Хлеб был, и с каждым годом его становилось больше. А вот «приключения» всё чаще сводились к карьерным интригам, лавированию в коридорах двойной морали, эзоповому языку…
Бедный-бедный Чаадаев, объявленный «высочайшим повелением» умалишённым.
Несчастный император, отменивший крепостное право, но не жадность и злобу людскую.
Фанатики-народовольцы, странным образом совместившие метание бомб и кинжальные удары из-за угла с православно-христианской этикой. Что уж тут говорить о Чацких нашего времени – вот уж действительно горе от ума!
другого уже главного героя и наоборот: автор как бы даёт нам понять, что все мы – одновременно герои и не герои. Бальзаковский приём: рассматривается не жизнь человека как члена социума, а жизнь самого социума как героя Человеческой комедии.
Зачем тебе этот эксперимент, спрашивает Акашин героя-рассказчика в романе «Козлёнок в молоке», имея в виду стремление последнего одурачить весь свет. Действительно, зачем? Чтобы выиграть глупое пари? Заполучить «Масонскую энциклопедию» – «такую же никчёмную дрянь, как позавчерашний трамвайный билет» [1, II, 172]?
«Я стоял и разглядывал трогательно-зубчатый крапивный кустик, покрытый серебристо-стрекучими, похожими на младенческий пушок ворсинками. Чтобы ответить на вопрос, я должен был рассказать Витьку про всё. Про моего неведомого папу, про маму-машинистку, печатавшую за занавесочкой до глубокой ночи чьи-то кандидатские и докторские и верившую, что когда-нибудь перепечатает и мою диссертацию. Про то, как я сидел перед операцией в её душной многолюдной палате и она, уже зная, что никогда не будет печатать мою диссертацию, шептала бескровными губами: “По сорок копеек не соглашайся, по сорок копеек за страницу – дорого!” Я должен был рассказать о том, как с третьего раза поступил в университет и как меня любили однокурсники, сынки больших начальников, за то, что я в любое время суток мог достать водку. О том, как однажды после пьяной вечеринки гордая однокурсница, которая настолько мне нравилась, что я боялся дышать в её сторону, сама напросилась со мной в койку. Она никак не могла залететь от нашего общего приятеля, а ей очень хотелось за него замуж, ибо его папа трудился ректором института торговли. Я должен был рассказать о том, как я принёс свою первую повестушку одному классику на отзыв. Он прочитал, похвалил и даже предложил напечатать её под своим именем, выплатив мне пятьдесят процентов гонорара. Я проплакал целую ночь и согласился. <…> Я должен был рассказать… ещё тысячу разных – важных и неважных – историй, событий, случаев, без которых жизнь другого человека, других людей всегда кажется утомительной массовкой, фоном для твоей собственной жизни, единственной и неповторимой, нежной и трепетной, как вот этот маленький крапивный кустик. Я должен был объяснить, что сделав из него, полудурка, знаменитого писателя, я смогу доказать всему миру, но прежде всего самому себе, нечто неизмеримо важное… Впервые в бездарной моей жизни я буду не бумагомарателем, сочиняющим полумёртвых героев…
– Значит, ты интересуешься, зачем мне всё это нужно? – весело спросил я» [1, II, 172–173].
Если мы сравним улыбку Витеньки – инвалида войны из романа «Замыслил я побег…» с притворным весельем героя-рассказчика из романа «Козлёнок в молоке», то увидим людей совершенно разных эпох: человека, открытого миру, и человека, от мира уже отделившегося. Революции, войны, колоссальное перенапряжение народных сил надорвали душу и дух нации. К тому же надо учесть, что «красный проект» вырос и из крестьянского миропонимания, ещё не утратившего органической связи с окружающим Космосом, традициями дореволюционной России, а завершали этот проект люди, воспитанные на ньютоновских представлениях о мироздании. Идеал, лишённый сакральности, божественной тайны, мельчал. Крестьянская мечта о построении царства Божьего на земле постепенно вытеснялась идеей личного благополучия. Система, при несомненном улучшении всеобщего благосостояния, постепенно перерождалась в антисистему. Мифологизированные кумиры при ближайшем рассмотрении оказывались не титанами, а обычными людьми и даже заурядными мещанами. Вот с этим-то, воспитанный на фальшивых легендах и мифах (но когда-то искренне веривший в них), не может, точнее, не хочет смириться повествователь, мечтающий не о «полумёртвых», а о настоящих, живых героях. И именно поэтому ряды падения в прозе Ю. Полякова связаны с образами полёта как дерзания, прорыва к тому самому солнцу, свет которого слепил глаза Шумилину из «ЧП районного масштаба».
Собственно, образ солнца – недосягаемой высоты из той ранней повести – и определяет смысл сверхустремлений советских ли, постсоветских ли героев писателя и одновременно мотив падшего ангела.
«Лицом он походил если не на ангела, то на студента-отличника из фильма семидесятых годов: румяное круглое лицо, вздёрнутый нос и большие очки. Но в зачёсанных назад волнистых тёмно-русых волосах виднелась проседь, совершено неуместная в его розовощёком возрасте» [1, II, 397].
Бывший «студент-отличник», не растерявшийся, не опустившийся в беспределе 90-х, а, наоборот, воплотивший почти все свои честолюбивые замыслы, – чем не завидная судьба?!
Впрочем, «судьба приходит к нам в разных обличьях» [1, I, 440].
«Вниз, вниз, вниз! Разрывая лёгкие, расхлопывая бронхи судорожным тяжким бегом», спасается от погони участник неудавшегося госпереворота, обозначившего черту (пост)советского распада в повести Б. Евсеева «Юрод»[4, 177].
Вверх, вверх, вверх – «больше и выше!» [1, II, 406], – рвутся к финансовой независимости (а значит – к власти и счастью) герои «Неба падших», готовые ради «свободного полёта» рискнуть «своей единственной жизнью» [1, II, 514].
И что же?..
Вот стоят они друг против друга как представители двух несовместимых рас, мужчина и женщина, красивые, сильные, любящие – и ненавидящие друг друга. Кажется, так стояли в «Демгородке» (1991–1993) Мишка и Лена: она – прикрывая «своим телом Рената (террориста из организации «Молодые львы демократии». – А. Б.), а он – толстого лгуна Юрятина (руководителя операции спецслужб по розыску «золота партии». – А. Б.) вместе с его оравой россомоновцев» [1, II, 108]. Но там была драма, роковое стечение обстоятельств. Единство лирического и иронического начал, возвышая «автора»33над падшестью мира, внушало надежду на возобновление традиции, что любовь, взаимоуважение, терпимость вернут сему миру естественный облик, утраченный в стереотипах ложных целей. Здесь же – в «Небе падших» – трагедия. Причем трагедия особого рода. Смерть Катерины – возлюбленной Шарманова – не проясняет смысл бытия. А только ярче высвечивает контрасты современной России, в которой самоотчуждённость и эгоизм всё настойчивей проявляют себя в качестве экзистенциальных свойств человека. Не стечение обстоятельств, а свободный выбор героев в осуществлении притязаний собственной гордыни (я умней, я сильней, я главней – следовательно, мне всё дозволено) определяет их поведение. Они сами несут в себе свою гибель, но не в гегелевско-хайдеггеровском понимании бытияв-мире как бытия-к-смерти, или, другими словами, бытия-ксохранению в преображённом виде того, что в старой форме обречено на уничтожение, а в каком-то ином, не совместимом с жизнью, а значит, с самой любовью, смысле.
Вот почему счастливое приземление президента компании «Аэрофонд» Павла Шарманова (во время парашютного прыжка с пытавшейся убить его любовницей) – всего лишь временная отсрочка. В восприятии фиктивного автора, «записавшего» рассказ встретившегося ему предпринимателя о больших деньгах, любви и смерти, видеокадры группового затяжного прыжка в небытие перемежаются с «затекстовыми» реалиями жизни и смерти героя, где тот предстаёт в ореоле античного мифа:
«В “Московском комсомольце” опубликовали большую подробную статью под названием “Смерть Икара”, и я узнал, что во время обыска в квартире Шарманова обнаружили папку с компроматом на очень серьёзных людей из Белого дома, но затем документы исчезли при странных обстоятельствах» [1, II, 518].
И вот почему нелепая смерть героев «Гипсового трубача» – Жарынина и Ибрагимбыкова – фарс, обнажающий нечто подлое, лицемерное в самих свидетелях этого фарса.
Где ложь? Где истина?
Комсомольцы зачитываются самиздатом и поют антисоветские песни. Бывшие коммунисты молятся на иконы свергнутого ими Бога. Главный технолог торгует колготками. Аспирантка подрабатывает на панели…
«Иногда, закрывая глаза, я даже вижу это небо падших, огромное, ультрамариновое, заполонённое миллионами человеческих фигурок, которые с воплями и зубовным скрежетом несутся куда-то вниз. Они знают, что обязательно разобьются, они страстно мечтают об этом, но никогда, никогда они не достигнут земли» [1, II, 518].
Мир – красота или катастрофа? И спасёт ли красота мир?
Увы, сама природа конфликта, вырастающего из такой организации общества, когда человек может добиться успеха, лишь «обворовывая собственное отчество» [1, II, 425], не позволяет Шарманову беспристрастно ответить на этот вопрос. Вероятно, поэтому он – автор и актёр собственной жизни – передаёт свои повествовательные функции «первому встречному». Именно герой-рассказчик, а не сам автор, как правило, обозначает в произведениях Ю. Полякова феномен перевёрнутости – в духе ленинского переворачивания гегелевской диалектики – «с ног на голову» (или наоборот?): «Впрочем, сам я считаю, что жизнь – это всего-навсего экскремент Абсолютного Духа» [1, II, 126]. Для сравнения из «Неба падших»: «СПИД – это всего лишь одно из имён Бога» [1, II, 420]. Собственно авторская позиция заключается не в отстаивании какой-либо идеи, взгляда на мир, а скорее в констатации того, что любой факт, любую любую историю, идею или идеал можно опошлить и обессмыслить.
Показателен в этом плане в «Гипсовом трубаче» вставной эпизод со спектаклем с «перевёрнутым» названием «Гнойное небо» по одноимённой пьесе, сочинённой неким лауреатом престижной премии «Русский Бункер». Для импортного варианта шоковое название успешно было переделано в "Fucken heaven", и в такой упаковке спектакль успешно прошёл по многим международным подмосткам, вызвав у зрителей «брезгливое сочувствие к жуткой жизни “этих странных русских”» [13, 985].
Казалось бы, перед нами – карикатура, пародирующая штампы нынешней драматургии и высмеивающая её бездарность. Но суть – гораздо глубже. Ведь если в искусстве сияющие чистые небеса обращаются в грязные и гнойные, это есть свидетельство неблагополучия в самой реальности. Свидетельство того, что в ней произошёл демонтаж некоего нравственного закона, после чего и восторжествовал принцип «всё можно»: ведь исчезла демаркационная линия, разделяющая добро и зло. Иными словами, если те же герои ранних поляковских повестей ещё осознавали, что творят зло, совершают нехорошие поступки – ведь добро так или иначе существовало, пусть и отдельно от них, – то теперь всё смешалось. Разделяющая нравственные полюса граница исчезла, стёрлась в круговороте людских оплошностей, ошибок и сознательных преступлений через неё. Между небом и дном, оказалось, нет особой разницы. Потому и высокое небо вполне может оказаться «гнойным», былой кумир – негодяем, благородный рыцарь – сущим ничтожеством, трагедия – фарсом…
«Вообразите себе сцену, на которой стоят два мусорных бака. В первом живёт Он, во втором – Она. Страшно матерясь, оскорбляя друг друга и швыряясь тухлыми отбросами, они спорят, кому достанется последняя доза, уже заправленная в шприц. Ради “ширева” Она, выпускница филфака МГУ, была вынуждена орально услужить грязному цыгану, торгующему “дурью”. В отместку Он сладострастно рассказывает ей, как много лет назад, будучи молодым талантливым спортсменом, грязно сожительствовал с её матерью, спортивной обозревательницей газеты “Правда”. Они начинают драться – долго, жестоко, кроваво. Наконец Он (всё-таки в прошлом боксёр) побеждает, вырывает шприц, колется и ждёт “прихода”. Но приходит смерть: подлый цыган впарил им вместо “геры” какую-то гадость. Она же, поняв, что любит его больше всего на свете, в отчаянье разбивает бутылку о край помойного контейнера и вскрывает себе вены. Кровь бьёт фонтаном. Она ложится рядом с любимым и затихает. Через несколько минут на сцену выезжает настоящий оранжевый мусоровоз, парни в комбинезонах, страшно матерясь, хватают умерших за руки-ноги и, раскачав, швыряют в смрадную утробу, которая с жутким хрустом перемалывает и сплющивает то, что ещё недавно было выпускницей МГУ и призёром чемпионата Европы по боксу. Но скоро выясняется, что мусорщики – это ангелы, прилетевшие за душами погибших, чтобы провести их к престолу Господню. Богом же оказывается недобросовестный цыган, он сидит в джакузи с двумя кудрявыми херувимами, глушит виски с содовой и, страшно матерясь, объясняет новопреставленным, что, оценив глубину и бескорыстность их любви, он решил призвать парочку к себе. Спасённые залезают к нему в джакузи. Занавес» [13, 984–985].
Самое страшное и безысходное в нашей жизни то, что она устала быть трагедией, то есть равновесием противоположных сил, одинаково имеющих свою духовную составляющую – свою правду и свою красоту.
Образы устремлённости ввысь, полёта доминируют в плоскости снижения, умаления, уменьшения. В «Козлёнке» земля уподоблена опрокинутому небу, а огромный (но крошечный, если глядеть на него с земли) самолёт – столь же крошечному (но увеличенному) шмелю. «Заветная норка», к которой стремится крошечно-огромное существо (природное ли, рукотворное), кажется некоей щелью мироздания. А повторное сотворение начальной фразы будущего (или уже прочитанного нами?) романа повествователя относит читателя к идее перворождения мира из зияющей чернотой «щели» – кратера, таящего и возможное возвышение «падших». В этом ракурсе тезис философов античности «Космос возникает из хаоса» следует, применительно к исследуемым здесь произведениям, «интерпретировать в соответствии с буквальным смыслом составляющих его слов: “Мир возникает из щели, дыры”» [5, 99]. Унаследованный (очевидно, через Данте) из эстетики позднего Средневековья, этот тезис разворачивается у современного писателя преображением распавшегося бытия в изначальную гармонию, путь к которой по-прежнему – любовь и Божественный свет, способные, однако, как писал А.Ф. Лосев, не только возвысить, но и разрушить человека[6, 203].
Впрочем, границы неба падших как аллегории современного грехопадения в художественных мирах Ю. Полякова и подвижней, и определённей. Художественный образ, вбирая предметную конкретику нашего эклектического бытия, смыкается с вещественным символом: и в самой теме падшести мира, и в истолковании её идеологического подтекста. Неслучайно название повести-памфлета «Демгородок» расшифровывается и как городок (страна) демоса, и как область разгула демонических сил. Двойственные мотивы игры и заигрывания верхов с низами претворяются то в добродушно-ироничных и сентиментально-сказочных пластах повествования, то в откровенно сатирических – в духе щедринской истории о жителях города Глупова. Автор не скрывает, что строительство «Возрождённого Отечества» на костях «антинародного режима» [1, II, 25] не имеет никакого отношения к подлинному благоустройству национальной жизни. Это подтверждают параллели и ряды возможных замещений: строительство Демгородка – вместо АЭС, или посёлка писателей, или Академгородка и т. д.
А что вспоминает герой-рассказчик «Козлёнка» о той поре, к которой приурочено действие романа?
«…Время было замечательное: нашему доверчивому народу уже дали в ручонку погремушку гласности, но пока ещё не отняли от материнской груди социализма» [1, II, 132].
Достаточно чёткая, без каких-либо оговорок характеристика. Тем не менее даже такая – на уровне прямого высказывания – постановка проблемы лишена однозначности. Примечательно название романа-призрака, «принадлежащего» перу нового русского «гения» В. Акашина – «В чашу!» (или, как ныне гово?рят наши братья-малороссы, «до кучи!»). Собственно, к этому единственному слову и сводится весь творческий подвиг Витька?, типичного до недавнего времени выходца из рабочего класса. Через изображение таких же якобы «представителей» народа, терпеливо ждущих своей очереди (в правлении СП, куда за финансовой помощью приходят наш «гений» со своим моральным спонсором), раскрывается и другой смысл «чаши» как символа страны-утопии, страны неисчерпаемых благ: чаша сия – чаша власть имущих, откуда черпают и черпают страждущие.
Иными словами, советскость в прозе Ю. Полякова – не только свойство Системы, но и её мифическая сущность: бездонная чаша, наполненная невесть откуда взявшимися дарами. «Что такое социализм? – иронизирует пишущий заявление о материальной помощи герой. – Гигантская касса взаимопомощи. На том стоим…» [1, II, 211]. Власть в таком ракурсе кажется уже не подавляющей, а раз-дающей, а народ – если и оболваненным, то ровно настолько, насколько ему достаёт прыти воспользоваться распределяемыми в обход очереди благами.
С этой точки зрения весьма сомнительным представляется известный тезис об извечной тяге русских к страданиям и моральному мазохизму. «Кем бы были Татьяна Ларина, Дмитрий Карамазов или Анна Каренина без мазохизма? “Излечить” их от мазохизма – значило бы отнять у них значительную часть эстетической привлекательности» [7, 247].
Конечно, Анка-перемётчица из романа «Козлёнок в молоке» – не Татьяна Ларина, а Андрей Каракозин из романа «Замыслил я побег…» – не Болконский и тем более не Карамазов. Но разве не подтверждают их характеры и поведение как раз то, что столь лелеемый западными советологами «русский мазохизм» (если он действительно составлял уродливую сторону относительно благополучного общества 1970-х – начала 1980-х) давно перешёл в разряд условных – так сказать, ролевых масок «рядового советского человека».
Сущность «советскости» как набора психологических средств и способов относительного благоденствия в стране «культивированного страдания» великолепно передаётся в описании персонажа с уникально редкостной фамилией Шерстяной:
«У него было совершенно особое выражение лица, точно его посадили на кол, но ему неимоверным усилием удалось выдрать кол из земли, и вот в таком недоказнённом, я бы даже сказал, надсаженном виде он и пришёл к своему писательскому начальству со скромной просьбой (в составе удовлетворённых «скромных просьб» Шерстяного уже числились несколько премий, три квартиры, машины и т. п. – А. Б.). Постепенно Шерстяной привык к этому выражению лица, не расставался с ним уже никогда и даже, говорят, спал с перекошенной физиономией, чтобы не терять форму» [1, II, 214].
Пожалуй, лишь «деревенщики» осмеливались на столь резкую критику собственного народа.
Подчеркнём, однако, подавление русских начал режимными, то есть русскости34советскостью, не несёт в прозе Ю. Полякова только отрицательный заряд. В «Побеге» дед эмигранта Слабинзона (отметим «говорящее» прозвище персонажа как авторскую характеристику последнего) Борис Исаакович, генерал-майор в отставке, говорит: «Я… не еврей. Я – советский человек» [1, III, 233]. Главную слабину советскости как идеологии, формировавшей характер советского человека, повествователь видит в обожествлении и мифологизации известных политических фигур, в бездумном возведении на пьедестал (всё тем же – народным! – сознанием) очередных начальников. Эти отрицательные, если не сказать резче – холопские проявления коллективного бессознательного раскрываются и на постсоветском материале. Тотальной мифологизации – в восприятии недавнего безработного, а теперь попавшего в банковский «рай» Олега Трудовича Башмакова – подвергается уже не отдельная фигура («финансового гения», местного царька и т. п.), а весь изолированный от большинства сограждан мирок, в коем даже обычный лифт кажется ошеломлённому герою «ящиком для хранения дорогого парфюма». Возвращение же в своё «горькое, выморочное пространство» унизительной нищеты представляется нисхождением на грешную землю с неких заоблачных высот, из сказочного тридевятого царства с молочными реками и кисельными берегами: «Будто он прилетел из какой-то очень чистой, душистой, сытой страны», – «страны, где все люди сыты и веселы и говорят о том, куда бы лучше вложить деньги и стоит ли в этом году снова ехать в Грецию или же попросту взять да и махнуть на Майорку» [1, III, 364–365].
Но опять же подчеркну, критике подвергаются не столько «странные» черты расщеплённого сознания гомо (пост)советикус, а – главным образом – запечатлённые в речевых клише суждения о русском человеке, удобные лишь для идеологических игрищ и забав. «…Незлобив русский человек: ушла жена, тиранит начальство, а он лишь сожмёт зубы и выполняет долг перед Отечеством» [1, II, 35] – это о «простом» моряке, перевоплотившемся в повести «Демгородок» в «избавителя Отечества». В том же духе развенчивается «простота и неприхотливость» агента спецслужб – ассенизатора Мишки, который за свои подвиги в безуспешном поиске «золота партии» не требует никакой награды. Так подспудно актуализируется смысл известной поговорки и одновременно выносится приговор мироустройству, в котором русская мечта низводится до архетипа выживания: общенационального – «чтоб войны не было» [1, II, 120] – и личного: герой-победитель остаётся в «поправленной» избушке на курьих ножках с утешителем-телевизором:
«Газет он не читает, только программу на неделю, но зато очень внимательно: боится пропустить объявление о том, что по многочисленным заявкам телезрителей снова повторяется телеспектакль “Всплытие”. Весь день Мишка ходит в болезненно-сладком ожидании, а перед началом надевает специально выписанные для такого дела очки, хотя со зрением всё у него вроде нормально. Спектакль он смотрит лишь до того места, когда на сцене в окружении пьяных плейбоев появляется роскошно одетая Лена и, замечательно хохоча, говорит:
Когда б вы знали, сколько в банках ваших
хранится в тайне миллионов наших,
Вы б обалдели б…» [1, II, 122].
Обратим внимание ещё на одну особенность художественной индивидуализации концепта «Небо падших»: на использование автором мифологических и фольклорных мотивов, образов, речевых конструкций для развенчания псевдонародных мифов о герое-вожде. В том же «Демгородке» процесс «фольклоризации образа Избавителя Отечества в народном сознании» [1, II, 33] с помощью «научных» изысканий Г. Самоедова входит в явное противоречие с «говорящей» фамилией исполнителя мифопроекта, функционально сводящей на нет любые усилия. В то же время семантический ряд «Самоедов – Избавитель Отечества – Рык» подспудно указывает и на другой процесс: истребление личностного начала, перелицовка истории оборачивается в конечном счёте самоедством.
Сходным образом в «Парижской любви Кости Гуманкова» (1990) прозвище одного из персонажей повести («Диаматыч»), заведующего кафедрой философии, бросает проекцию на официальную идеологию советского общества как речевой пастиш и на пастиш как средство (речевого) умолчания: в частности, через реакцию названного персонажа на фривольное рассуждение Гуманкова о Ленине:
«…Поймав на себе исполненный священного идеологического гнева взгляд Диаматыча, [Гуманков] промолчал» [1, I, 48].
Комический эффект создается и путём визуального уменьшения – низведением фигуры вождя в сферу значков-звёздочек «с маленьким кудрявым Лениным» [1, I, 491], продаваемых советскими туристами35в качестве сувениров. А в «Демгородке» – через игру омонимами в упоминаниях об отце героини: «Ленин отец» [1, I, 491], за фигурой которого скрываются начала и концы истории о золоте партии. Интересен здесь приём семантического удвоения: эпиграф о колдуне из гоголевской «Страшной мести» как бы отбрасывает демоническую тень на образный ряд: «Ленин отец = Ленин-отец ? адмирал Рык». На эти ассоциации наталкивает портрет «Лениного отца» – «странного типа» с влиянием во всех президентских администрациях, отличающегося скромностью и «патологической скрытностью» [1, II, 102]. Смысловые параллели с фигурой гоголевского колдуна усиливают мотив отрицания, о котором писал ещё А. Белый: «Что есть «колдун»? Неизвестно что»[8, 69]36. «Ленин (отец)» предстаёт как замаскированное начало русской революции. Мотив прослеживается в смертельном (в прямом смысле слова) для героев поиске материальной базы этой самой революции – мифического «золота партии».
С другой стороны, перекликаясь с публицистическими высказываниями А. Солженицына о том, что ленинская революция распахнула и выстлала путь всем нациям, кроме одной [9, 117], мотив этот заостряет вопрос о русских талантах и их невидимой миру лепте. Вспомним (не)вероятную карьеру поэта-«классика» Эчигельдыева в «Козлёнке в молоке». На самом деле всеми своими «творческими» успехами автор поэмы о «весенних ручьях» созидания, братства, суверенитета и т. п. обязан переводчику, согласившемуся (добровольно или всё-таки вынужденно?) играть роль литературного раба при (ино)национальном господине. Последний, в силу просвещённого разума, пытается возвысить раба до себя и, когда тот переезжает к нему в республику (чтоб господину было удобней контролировать творческий процесс), обеспечивает его едой, апартаментами и даже наложницами-секретаршами. Правда, титанические усилия создателя нацталантов того стоили:
«После того как был завершён десятый том, классик, ставший между делом уже единственным кандидатом в президенты Кумырской республики, подарил мне третью секретаршу» [1, II, 367].
Межнациональную «идиллию» раскалывает грозная поступь исторического времени (точнее, безвременья), затрудняющего дальнейшую деятельность русского специалиста по «переводу» весенних ручьёв местного разлива с естественно-природного языка на литературно-карьерный: «Национальное самосознание местного населения окрепло настолько, что на базаре меня стали называть русской свиньёй и не давали сдачи…» [1, II, 367].
В итоге к сбежавшему в Москву герою заезжает президент Эчигельдыев с предложением перевести заново поэму о «весенних ручьях». Теперь она гневно бичует «жестокость и подлость русских людей, которые, прожив бок о бок с кумырами триста лет, только в середине двадцатого века под давлением мирового сообщества были вынуждены наконец-то придумать для них письменность» [1, II, 369]. Категорический отказ переводчика озвучить новейшие тенденции национальной мысли (даже за «весь золотой запас Кумырской республики») вызывает гнев владельца «чёрного бронированного “линкольна”»: русский раб в изысканнейшей лексике высокоразвитой национальной личности превращается в… «русского фашиста» [1, II, 368].
Перед нами, увы, печальные плоды – сотворённых руками и головами русских (советских) специалистов – мифов, тешащих национальное самолюбие отсталых ранее, не имевших даже своей письменности народностей СССР. Помощь им со стороны русских, как показывает один из мини-сюжетов «Козлёнка», была своеобразной утечкой мозгов – и не только мозгов. Десятилетиями с одобрения антинациональной большевистской власти уничижению и уничтожению подвергалась история, тысячелетняя культура и ценностные установки русских. Эхо этой политики и отозвалось постсоветскими «ручьями» бесконечных суверенитетов, русофобией, нескрываемым презрением к слишком заботливому «старшему брату».
Прямо скажем: обратный процесс самоутверждения русскости, нередко в уродливых формах, уходит корнями в попранное национальное прошлое. Именно поэтому новые русские в произведениях Ю. Полякова являются в бликах неозападнической карнавализации. В «Козлёнке» – это сицилианская мафия, состоящая из… наших же мафиози; в «Побеге» – русская Принцесса, окутанная «французским ароматом новорусской жизни» (1, III, 292); в «Грибном царе» – некий фирмач Толкачик, возводящий свою «маленькую Венецию» в Подмосковье; в «Гипсовом трубаче» бывшая пионерка обитает в стилизованном под «бель эпок» коттедже, возле которого пришвартована названная её именем на французский манер яхта «Натали». А в ближайшем рублёвском ресторанчике «пионерка» всегда заказывает яблочный штрудель с пышным титулом «Герцог Фердинанд».
Вот в «Козлёнке» взгляд повествователя «случайно» падает на четырёх мужчин, плохонько одетых, сидящих в ресторане Центрального дома литераторов по-плебейски, на худших местах у прохода, и говорящих на какие-то «низкие» (для члена Союза писателей) темы о поставках, «налике», «безналике» и «других вещах, чуждых и даже смешных творческому уху».
«Если бы кто сказал мне в тот миг, что буквально через два-три года эти занюханные барыги, эти серые деловые мыши превратятся в миллионеров, летающих похмелиться на Канары и покупающих дома в лучших районах Лондона, я бы расхохотался и ответил: мой милый, вы ошиблись, семинар сказочных фантастов закончился на прошлой неделе…» [1, II, 197].
Другая не менее откровенная «наводка» – в «Небе падших»: «Поскреби нынешнего российского миллиардера – найдёшь или комсомольского функционера, или активиста» [1, II, 405].
Голос повествователя и голос героя сливаются в едином слове: использование «теневыми» людьми прежних советских структур для создания собственных вызывает эффект идеологического бумеранга. Советскость закономерно переходит в неорусскость, сохраняя в реабилитационной системе попранной национальной идентичности прежние подавляющие механизмы, причём в более жестоком варианте.
Можно сказать, такой перенос – структурообразующий элемент в организации повествования. В «Побеге» репрессированного при советской власти стихотворца избирают в парламентский Комитет по правам человека. И что же? Знаменитый правозащитник, жертва брежневского тоталитарного режима, «все свои выступления гнёт в одну сторону – мол, пока нас гнобили в мордовских лагерях, вы тут перед прежним режимом пресмыкались». Вывод: «Всех, кто не пресмыкается перед нынешним режимом, нужно срочно отправить в мордовские лагеря!» [1, II, 275].
Идеологический, ролевой бумеранг и порождает постсоветскость как новое «химерическое понятие» (Л. Гумилёв). Прежнее подавление русскости рождает новое подавление – причём русских русскими же. Жертвами истории становятся и вновь оболваненный народ, и «гавроши русского капитализма» [1, II, 402], пытающиеся выстроить своё личное светлое будущее, подобно герою «Неба падших», в виде «времянок на руинах советской авиации» [1, II, 406] (читай: цивилизации. – А. Б.).
Ещё до своего печального конца (вероятно, из-за измены телохранителя) удачливый «гаврош капитализма» предлагает своему будущему летописцу: «Давайте выпьем за русский народ! Знаете, когда всё это началось, я думал, через год, максимум через два нас всех на вилы поднимут. Ничего подобного. Наоборот, сын трудового народа Толик меня и охраняет. За народ!» [1, II, 400]. Мнимый апофеоз народа превращается в «апофегей» его же оглупления. История повторяется, принимая всё более изощрённые варварские формы. К примеру, в сцене «печально знаменитого побоища ветеранов войны» [1, III, 278].
Побег из сгущающихся сумерек поствремён. Побег из перевёрнутого мира смещённых идентичностей. Побег из бесконечного тупика исторического самоповтора. Побег из советскости как псевдорусскости и неорусскости как постсоветскости…
Удастся ли вырваться из этого заколдованного круга – в сферу подлинных смыслов и ярких красок? Да где она? Существует ли на самом деле эта бабочка-грёза, очередной мираж житейского счастья, или – реальность того «иного», «другого», «лучшего», что вечно зовёт русскую душу за три моря, за край Ойкумены, в пропасти и бездны томительного в своих извечных загадках бытия?
Интересно религиозно-философское истолкование главного концепта-образа, вложенное автором в уста возлюбленной Шарманова. Именно она накануне своей гибели проясняет суть повести о любви и ненависти:
«– Куда попадают люди после смерти?
– Конечно, на небо! – уверенно ответила она.
– На небо попадают праведники. А грешники?
– И грешники тоже – на небо. Просто есть два неба, совершенно одинаковых… Но на одном живут праведники, поэтому оно стало раем. А на втором живут грешники, поэтому оно стало адом, или небом падших. Всё очень просто.
– А куда мы с тобой попадём после смерти?
– Конечно, на небо падших. Мы будем с тобой, взявшись за руки, падать в вечном затяжном прыжке» [1, II, 509].
Этот диалог оставляет ощущение двойственности: удаль, храбрость человеческая проявляются в погоне за целями, низменность которых осознаётся героями с самого начала. Мотив «земли и неба» в истории обогащения нового русского низводится в сферу обмана и надувательства. «Земля и небо» – так называется кооператив, с которого и начинается затяжной финансовый прыжок героя, умеющего делать деньги буквально из воздуха: взимать плату с жаждущих острых ощущений за прыжок с бесхозной ранее вышки.
Двойные смыслы раскалывают «небо падших», реальность заблудших в ней душ и нераскаявшихся грешников – на подлинную и мнимую, внешнюю и внутреннюю, всё более скукоживающуюся в формы дна, щели, омута, где влачат своё существование неудачники и «удачливые» рабы собственной плоти, велений тела и влечений мятежного духа. Как в «Колодце пророков» Ю. Козлова (1996) и «Отречённых гимнах» Б. Евсеева (2003), «Тени гоблина» В. Казакова (2007), в произведениях Ю. Полякова возникает образ подземной Москвы— ямы, дна как места обитания социально деклассированных и отверженных. В то же время низведение искусства в «щель» подземного перехода – повесть «Подземный художник» (2001) – сочетается с открытием красоты как подлинного лика мира. В эпизоде с написанием портрета героини «рублёвым гением»[10, 14] – так именует жена нового русского своего «подземного художника» – эстетический эффект создаётся объединением в одной реплике «низких» и «высоких» смыслов: «рублёвый гений» и «древнерусский живописец Андрей Рублёв».
В «Колодце пророков» Ю. Козлова подземная Москва конкурирует с безлюдным нагромождением слоистых облаков – «небесным… антигородом»[2, 153]. Небо над столицей уподоблено «перевёрнутому колодцу»[2, 24], а облака кажутся «фрагментами второго над первым городом людей – города падших анге-лов»[2, 211–212]. Через ассоциации с Ницше, Горьким, «Сумерками просвещения» Розанова самораскрывается «феномен так называемого сумеречного сознания»[2, 24] советской интеллигенции 1970-х.
В «Возвращении блудного мужа» образ сумеречного мира создаётся приёмом двойной экспозиции: на катастрофу мнимую накладывается катастрофа подлинная. Волей случая попавший на телешоу «Семейные неурядицы» блудный муж, сам в реальности втянутый в круговорот семейных неурядиц, потрясён откровениями собравшейся публики – бездной человеческих страстей, заблуждений, обмана и поруганных надежд. Каково ж было его удивление, когда в Доме кино он неожиданно встречает всех участников телешоу, оказавшихся просто-напросто нанятыми актёрами: маски сорваны, лица обнажены в откровенной фальшивости тех, кто ещё два часа назад чуть не сорвал его «душу своими муками» [10, 149]. Повествование о «блудном муже», точнее, о бездомности, неприкаянности современного человека, завершается погружением героя на дно подземной Москвы. «Наконец принесли водку. Калязин выпил две рюмки подряд и понял, что сегодня лучше всего ему переночевать на вокзале…» [10, 150].
Мотив утраты реального неба жизни, замены его суррогатами «сумеречного сознания» переплетается с апокалиптическими мотивами «альтернативной истории». Финал крусановского романа «Укус ангела» выводит читателя к самой «кромке творения», заповедной границе «седьмого неба», за которой – провал, обрыв в «кромешную подкладку мира»[11, 331]. Как в «Козлёнке», пересечение запретной границы, нарушение древних законов mundus’a обращает мир в хаос. То мистическое, то гротескно-амбивалентное «небо падших» становится апокалиптическим «седьмым небом» – последним ликом возможного «мира как красоты и порядка»:
«Так длилось то или иное время, но вот седьмое небо на глазах начало меркнуть, стекленеть, будто топился на огне стылый жир, – ещё один тугой, протяжный миг, и сквозь последний предел всё ясней и ясней стали проступать чудовищные образы чужого мира…»[11, 331].
У Полякова мистическое – в подтексте. Это скорее приём остранения, средство философско-психологического проникновения в действительность, словно впервые увиденную. В финале «Гипсового трубача» героя, потрясённого собственной смертностью, посещает космическое видение о пришельце-«богомоле» и внезапном исцелении с его помощью. Ночная грёза вскоре развеивается, и, кажется, на долю страдальца выпадает лишь кратко всплакнуть о чудесном сне. Но мистический настрой не исчезает из повествования о рыцарях наших дней и их необычных судьбах – это и утверждение возможного преображения, и одновременно вопрос:
А куда мы попадём после смерти?
2014 г.
Литература
1. Поляков Ю. Собрание сочинений: В 4 т. М., 2001.
2. Козлов Ю. Колодец пророков. М., 1998.
3. Куницын В. Нелюбимый любимчик // Литературная газета.
1999. 3 ноября.
4. Евсеев Б. Власть собачья. Екатеринбург, 2003.
5. Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001. 6. Лосев А. Эстетика возрождения. М., 1998.
7. Rancour-Laferrier D. Th e Slave Soul of Russia: Moral Masochism and the Cult of Suff ering. N. Y. and L., 1995.
8. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.
9. Солженицын А. Россия в обвале. М., 1998.
10. Поляков Ю. Плотские повести. М., 2003.
11. Крусанов П. Укус ангела. СПб., 2003.
12. Поляков Ю. Грибной царь. М., 2005.
13. Поляков Ю. Гипсовый трубач. М., 2013.